Перечисление уловок создает образ искушенного манипулятора, однако Харитонов предпочитает объяснять подобные действия нежностью и деликатностью своей души:
Хоть они и юные с розовыми щеками, а видно, что душа мужланов, и я хоть среди них и поживший, заматеревший, а с душой нежного мальчика, боязливой, трепещущей, но невидной под покровом суровых глаз в глазницах, а они – они с виду юные и хрупкие и лёгкие, а внутри зерно мужланов. Если бы мы были одних лет, они бы меня засмеяли, смолоду мы не могли бы водиться, мне среди них места бы не было, они мне невыносимы, коробят их тупость и душевная неразвитость, их рассказы о выпивке и автомобилях. Нет: кротости, притворства, лукавства, боязни быть лишним, думать про другого – а что он обо мне подумает, а не покажусь ли ему неприятным (305).
Собственно, перед нами фирменный харитоновский ход превращения слабости в силу – загрубевший сорокалетний мужчина оказывается гораздо моложе любых восемнадцатилетних студентов и курсантов. Но вечно обманываться невозможно – и то, что убеждает на уровне риторики, перестает убеждать на уровне сюжета. Если во всех предыдущих произведениях «великого пятичастия» Харитонов подробно описывал личный интимный опыт – «Он нам обоим сделал минет. Мы отвернулись и захрапели а он захотел тоже как-нибудь кончить и стал тихонько дрочить чтобы не разбудить» (243; «Слезы об убитом и задушенном»), «я, якобы беспокоясь что ему нехорошо от выпитого, стал ему делать массаж решительно и все время спрашивал так хорошо? так не больно? У него подкатило к горлу и начало рвать как раз в тот момент когда уже дело было на мази, когда я стал ему разминать» (275; «Непьющий русский»), «молчание я говорю пересохшим голосом дай. хуй. пососать, он говорит так и знал блядь пошел на хуй я говорю снова дай. хуй. пососать» (211; «Роман») – то в «Слезах на цветах» сексуальные приключения происходят уже не с автором (только мечтающим и строящим планы), но с какими-то другими людьми: «В одного молодого человека прямо влюбился один, а ему (мол. человеку) ну одного раза с ним было достаточно, а тот все звонит, все хочет придти, а этому мол. чел. ну уж больше ничего не надо, только интересно просто отдаваться ему, не любя, и отдаваться как блядь» (ЗЮ). Все интересное в жизни принадлежит теперь молодым – будто бы утверждает Харитонов самим выбором сюжетов и объектов для наблюдения. Старикам же остается подводить итоги – и рядом с наречием «уже» в «Слезах на цветах» возникает не менее красноречивый заключительный союз «итак»: «Итак, за панцырем мужества каждый прячет мягкое растопленное сердце» (304), «итак, ОНИ. Индейцы, моряки, они любят странствия. Как я могу угодить их внутреннему миру?» (304), «итак: он женился на женщине. И хорошо с ней жил. У них родились дети. И дети были хорошие» (ЗО8), «итак, его мама одинокая женщина, курит, превыше всего для нее любовь, бывают такие немолодые женщины и даже матери единственного сына, хотят показать свободу взглядов» (309).
Тема старости появилась у Харитонова еще до 1980 года («Как можно любить плоть ведь она гниет» [170; «Роман»]), она продолжится и после 1980-го («Нельзя желать старые кости. И тело, полное мертвых клеток» [323; «В холодном высшем смысле»]), но именно в «Слезах на цветах» эта тема полностью определяет движение текста и особенности стиля. В частности, на пороге пятого десятка новое звучание получает у Харитонова «слабость» – понятая теперь как откровенное бессилие: «Ой, как притягивает подушка. Так и тянет на нее прилечь» (305), «для жизни не хватало ритма и сил. Хотелось неподвижности и оцепенения. Только и искал угла, где бы присесть, медленно посидеть, покурить и не двигаться, вытянув ноги. А то и протянув» (294–295). Подобные пассажи, судя по всему, вполне соответствуют реальному физическому состоянию Харитонова в то время (Иван Ахметьев: «И один раз мы Женю зазвали к себе в гости. Он приехал и вытянулся на диване, и так и пролежал в этом положении, оптимальном для его тогдашней постоянной усталости»[770]); но, как писал Вальтер Беньямин, «нет ничего более убогого, чем истина, выраженная в той же форме, в какой она была помыслена»[771]. В «Слезах на цветах» Харитонов решает не жизненные, а литературные проблемы, и потому обращать внимание следует не столько на «вытянутые ноги», сколько на тонкую смену приставок (вытянув – протянув), посредством которой в тексте открывается перспектива грядущей смерти.
Что же видно в этой перспективе? Слезы. И цветы.
Связь цветов со смертью в творчестве Харитонова несомненна: здесь можно вспомнить и заключительную фразу письма к Людмиле Петрушевской («Надеюсь и от вас получить розу в гроб» [264]), и сочиненную в 1980 году арию для оперы «Одно из двух» («Из бесславной, из безвестной, ⁄ из могилы одноместной ⁄ был привет и рос цветок. ⁄ То был я и мой стишок» [315]), и уже цитированный выше фрагмент с цветком, вырастающим на могиле автора («Тут я и умер, и он на мне вырос» [294]); наконец, сами «слезы на цветах» – образ именно похоронный. В то же время «цветок» аккумулирует гораздо больше смыслов, не ограничиваясь «смертью», «могилой» и «гробом». И потому следует чуть более подробно проанализировать использование Харитоновым «цветочной» метафорики.
Важность этой метафорики для автора постоянно возрастала: если в «Духовке» (1969 года) слово «цветок» не встречается ни разу, то в «Листовке» (1980 года) оно используется (с однокоренными) целых десять раз. Изначально цветы в харитоновских текстах – просто нарядная флора, растущая на городских клумбах и используемая в качестве праздничных или траурных приношений: «В цветы и травы ⁄ Укрылась кошка» (364), «им дарили цветы при НЭПе» (91), «надумал идти с цветами, положить их в гроб» (84). Но однажды Харитонов вспоминает о репродуктивной функции цветов («Цветы это то чем растения любят друг друга» [65]) – и с тех пор понятие «цветения» все чаще используется им для описания человеческой сексапильности: «Я положил голову как пионер деве во цвете лет» (64), «Одна женщина с неважной жирной кожей в годы начала расцвета сильно уступала ровесницам с натянутыми фарфоровыми лицами а потом у них все обвисло сморщилось в мелкую сетку а она расправилась всех удивляла затяжным цветением» (99-IOO), «неужели запах расцвета забивает тление» (170), «я только смотрел на него не смея и видел его расцвет, и вот он со мной и придет в любой момент как только соскучится» (279). В том же духе цветы становятся непременным атрибутом интимных вечеринок, устраиваемых Харитоновым в своей квартире: «Выпьем за вычурность. Все: за вычурность! за вычурность! За три цветка! За все цветы!» (280), «ему гасят свет включают тихую музыку, на цыпочках влетают гости (сонм эльфов) сообща водят по нему всему перьями или цветками» (210), «В. Раечку раздел ей на заду нарисовал цветы и Макака помогала» (256). Наконец, оказывается, что можно не просто окружать и украшать себя цветами, но буквально «одеваться цветком»: «Даже когда недавно мужчины оделись ярко и нежно, самое вольное художество с полетом можно развернуть только в женской моде. Все равно на мужчину не навешивают столько украшений для блеска и не оденут настолько цветком» (221), «Для возрождения мужчины как цветка и брильянта надо вспомнить хламиду, епитрахиль, порфиру; без сюртука, без брюк. Но не склониться к образу Силы (Бога или Царя). Только к образу херувимского цветка» (221).
Помимо этого, знакомство с музыкантами «Последнего шанса» во второй половине 1970-х, так же как и общий интерес к уличной молодежи, должно было рано или поздно открыть для Харитонова субкультуру советских хиппи – называющих себя «детьми цветов». Харитонову, как раз размышляющему над идеей «мужчины как цветка», остается лишь немного сместить акценты – и длинноволосые андрогинные хиппи превращаются в тех самых слабых мальчиков-геев, которым посвящено столько страниц харитоновской прозы и которых он теперь прямо именует «цветами». И когда Харитонов пишет: «Я цветок не сорвал, только понюхал. Не потрогал, только понюхал» (269), или: «Цветы отвернулись от меня, хотя я посадил их к себе лицом, и повернулись к Солнцу» (294), или: «Вы понимаете, что для того, чтобы он раскрылся как цвэток, надо его подбодрять, потакать ему, подхваливать» (304) – он пишет именно о своих возможных любовниках. Поразительно, что сама теория мужской гомосексуальности, исповедуемая Харитоновым, разработана авторами с «цветочными» фамилиями – Василием Розановым и Павлом Флоренским.
Ярче всего новое значение слова «цветок» выражено в «Листовке», этом манифесте советских геев: «Мы есть бесплодные гибельные цветы. И как цветы нас надо собирать в букеты и ставить в вазу для красоты» (312), «наша легковесная цветочная разновидность с неизвестно куда летящей пыльцой должна быть осмеяна и превращена прямым грубым здравым смыслом простого народа в ругательное слово» (312), «у нас же, у Цветов, союзы мимолетны, не связаны ни плодами ни обязательствами» (313). Но, может быть, для понимания того, как сильно Харитонов отождествляет «цветковость» с мужской гомосексуальностью, следует обращать внимание не на подобные манифесты, но на (почти) бессознательное словоупотребление, которое автор использует, говоря об особенностях семинаристского быта («среди семинаристов, конечно, должно цвести мужеложство, как и вообще в церкви, не говоря о монашестве» [293]) или о технике анального коитуса («сжать мускулы в кольцо раскрыться как цветок вывернуться изнанкой сжать кольцевую мышцу и разжать наружу вобрав его в себя» [209]). Истина «цветочного» существования являет себя на уровне физиологии, а физиология в определенном смысле удостоверяет метафору гея-как-цветка (которая иначе – без подобного удостоверения – могла бы показаться слишком умственной или манерной). И здесь нужно отметить, что обычная для Харитонова практика верификации текста посредством тела в полной мере реализуется и в случае «цветов».