В некоторых отношениях Харитонов сам ведет себя как цветок.
Для него, например, крайне важно, что он (подобно цветку) родился в начале лета: «Жизнь моя началась в июне с утра. Я июньский» (268), «И жизнь моя в июне, ⁄ в далеком уж июне, ⁄ ах! ⁄ началась в июне» (269). Тогда становится понятной и функция странных зарисовок увядающей природы, иногда встречающихся в «великом пятичастии»: «Но там на горизонте серая гряда. Солнце ушло. И опять октябрь. Ноябрь. Идет человек по летнему едет ему не холодно»
(177), «Это было давно. Еще тогда многие были живы. Та осень когда опадают листья закончилась, наступила последняя осень. Один листок на п’утике» (240–241); осень – время смерти цветов, и потому чувство подспудной жути, сквозящее в цитированных отрывках, «от противного» утверждает именно «цветочную» идентичность автора. Следует упомянуть и небывалое пристрастие Харитонова к солнечным ваннам: «Все солнце этого лета в Москве мы поймали»
(178); «он очень любил на балконе сидеть. И он всегда получал первые лучи солнца в мае месяце. К июню был уже черный, загоревший», – вспоминает Александр Самойлов[772]. Собственно, даже план Харитонова с женитьбой на соседке Людмиле был движим совершенно «цветочной» тягой к солнцу: «Из их двухкомнатных квартир рядом, каждая с окнами только на одну сторону сделать теперь по царски соединенную большую солнечную квартиру со сквозным проветриванием двумя входными дверьми двумя кухнями и т. д. Я теряю вид на каток и приобретаю солнце» (244). «Так вот, если объединить квартиры – его и соседскую, – пробить стену, то солнцу некуда будет деваться и оно послушно, идя по кругу, будет освещать обновленное жилище со всех сторон с утра до вечера», – пересказывает харитоновские фантазии Николай Климонтович[773].
Харитонов помнит, что цветы не живут долго («Цветы, поели землицы, повяли и всё» [74]), и именно поэтому в «Слезах на цветах» тема цветов так органично соединяется с темой приближающейся смерти. В написанной Харитоновым чуть позже «Листовке» данная связка будет переосмыслена и дополнительно усилена: выясняется, что цветы грозят не просто смертью, но полным обнулением мироустройства: «В косной морали нашего Русского Советского Отечества свой умысел! Она делает вид, что нас нет, а ее Уголовное уложение видит в нашем цветочном существовании нарушение Закона; потому что чем мы будем заметнее, тем ближе Конец Света» (314). Верный поклонник Иоанна Богослова, Харитонов сочиняет собственный, «цветочный» Апокалипсис, возвещающий, как однажды «мир четко поляризуется, страсти полов замкнутся сами на себя и наступят Содом и Гоморра» (313). И в самом конце «Слез на цветах» нам показывают ряд ангелов этого грядущего Конца Света, галерею пугающе странных мальчиков-цветов, один из которых учится премудростям однополой любви у «настоящего мущины» («Как он меня учил? Он бил меня, если я не кончал вместе с ним. И если кончал, тоже бил» [309]), второй едет в Венгрию для операции по смене пола («А высушенную отрезанную вещь я стал носить в медальоне на память о нашей жертве» [309]), а третий мяукает за дверью, изображая кошку и отваживая таким образом надоедливого любовника («Молодой человек стоит в квартире с этой стороны не дыша, пригнулся к полу и стал мяукать, как будто дома они даже кошку с этой мнимой женой, про которую он тому сочинял, завели для семейности» [ЗЮ]).
В соответствии с императивами «Листовки» («Нас надо собирать в букеты и ставить в вазу для красоты» [312]) текст «Слез на цветах» должен быть понят как пестрое собрание юных цветов — как букет или как цветник[774]. Но, вероятно, самым важным в творчестве Харитонова являются не описания советских гомосексуалов и не пророчества о Цветочном Конце Света, но постоянные, едва уловимые переходы от жизни к литературе – и обратно. Ведь «цветник» – это, среди прочего, «термин старинной русской библиографии: очень популярное общее название рукописных и старопечатных сборников неопределенного содержания, но определенного характера». Мы видим, как в четвертом произведении «великого пятичастия» сходятся харитоновская мифология цветов, «цветочные» привычки тела, острый интерес к русской старине, нежная любовь к рукописным книгам, и сам способ литературной работы – ибо и стилистика, и прагматика «цветников» чрезвычайно близки к стилистике и прагматике «Слез на цветах»: «Ц<ветники> состоят из мелких выписок, изречений, примеров и т. д., извлеченных из разных интересных статей. Уподобляя себя трудолюбивой пчеле, собирающей сладость различных цветов, старый книжник – переписчик, редактор, владелец рукописи – мог называть каждый сборник такого характера цветником»[775]. Таким образом, «Слезы на цветах» – будучи результатом рефлексии о наступивших 1980-х, о бездушной молодежи, о грядущей старости и о возможной смерти – оказываются еще и рассуждением о литературном жанре. И если «Слезы об убитом и задушенном» имитировали внезапно захваченный архив, «Непьющий русский» напоминал дневник писателя, а «Роман» работал с идеей модернистского коллажа, то в «Слезах на цветах» нам являет себя попытка вернуться к забытой традиции русских книжников. Для одинокого сорокалетнего писателя Харитонова «сладость различных цветов» – сладость не секса, но текста: «Да, что ни говори, а цель одна, пробиться к честному слову. И это сладчайшее счастье» (295).
Ни о каком другом счастье он уже не помышляет.
12. Текст 5: «В холодном высшем смысле»
Последняя вещь «великого пятичастия», «В холодном высшем смысле», включает в себя фрагменты, написанные в 1980 и 1981 годах[776], и, вероятно, закончена Харитоновым весной 1981 года. Подобно другим поздним произведениям Харитонова, этот текст является реакцией на внешний – ив этот раз довольно необычный – вызов. Если «Слезы об убитом и задушенном» откликались на ряд бытовых происшествий, «Роман» – на добровольную изоляцию в квартире, а «Слезы на цветах» – на подступающую старость, то «В холодном высшем смысле» возникает как реакция на пишущую машинку.
Такое утверждение кажется неожиданным – ибо существует устоявшееся мнение о Харитонове именно как о виртуозе пишущей машинки; как отмечает Кирилл Рогов, в текстах Харитонова «технические ухищрения на пишущей машинке обнаруживают ее как орудие письма и вводят момент записывания в саму ткань текста, передоверяя машинке культурную мифологию пера и карандаша» (7). Однако на самом деле Харитонов почти всю свою жизнь сочинял, записывая тексты от руки («В кресле скорча ноги дни и вечера черкать черкать пока ничего не выйдет» [239]); больше того – он придавал огромное значение вопросам именно почерка: «Кагда эта васпраизвидут всё патеряица ⁄ почерк ни видна будит ⁄ миня нада видить факсимиле» (56). И потому, когда Харитонов именует себя «злостным непечатным писателем» (324), это нужно понимать не только в том смысле, что его не печатают (в журналах), но также и в том, что он сам не печатает (на машинке). В отличие от множества коллег по литературному цеху, охотно работающих за машинками, Харитонову куда ближе архаичный инструментарий перьев и карандашей, старинная эстетика рукописных книг, мерцающая игра росчерков и завитушек: «Вот я лежу и уткнулся и согрелся как котик, и ручкой мелко пишу и все на своем месте. И я в своей точке. Человек, у которого вся жизнь на кончике пера. Все ради этой точечки, которая все время скачет по бумаге и составляет различные линии из каких-то крючков и закорючек, называемых буквами» (324). Если верить Николаю Климонтовичу, у Харитонова и не было собственной пишущей машинки; освоение этого механизма началось только тогда, когда Харитонов принял решение самостоятельно набрать книгу «Под домашним арестом»: он «одолжил у кого-то машинку, и прилежно, как ученик, не имея навыков быстрого печатания, с утра до вечера и с вечера до утра сидел и отпечатывал свою книгу, в которую включил все, что с его точки зрения было достойно быть включенным в итоговое собрание»[777].
Одним из «побочных» результатов описанной работы на машинке в первой половине 1981 года как раз и стало появление текста «В холодном высшем смысле».
Попытка сочинять, сидя непосредственно за пишущей машинкой, означает ни много ни мало перемену всей парадигмы писательского труда; ощущение шока, спровоцированного такой переменой, явственно проницает первые строчки «В холодном высшем смысле»: «НОВОЕ ДЕЛО печатать на машинке вместо тетрадки посмотрим что выйдет как-то непривычно. Непривычно. М-да. <…> Это не то что фламастером тогда. Как-то тут всё разграниченней. Нет, так не переучиться» (321). Столь сильная реакция на событие, которое многим показалось бы рядовым, довольно характерна для Харитонова и, по всей видимости, является составной частью его зрелого художественного метода, заключающегося в своеобразном «воспитании чувствительности». Полагая собственную жизнь довольно бедной на происшествия, Харитонов учится остро реагировать на самые ничтожные, едва уловимые воздействия внешнего мира. Это близко к сентиментализму XVIII века (обширная тема слез, развиваемая Харитоновым, выглядит совсем не случайной), но еще ближе к японской поэтике дзуйхицу, одним их главных мотивов которой является пристальное созерцание природы; и когда Харитонов пишет что-то вроде «вначале на голом багульнике вышли лиловые чудесные цветы потом сменились нежными листками потом и те забурели» (173), – он, несомненно, наследует и подражает «чувствительности» высоко почитаемой им Сэй-Сенагон. Такой подход позволяет Харитонову достичь небывалой наблюдательности и чуткости (красноречивые воспоминания Елены Гулыги: «Я инсценировала „любовь“ с Ваней, но Женька обо всем догадался, он ведь автор „Духовки“, его не проведешь»