. Возможно, именно это хладнокровие, искушенность и умение подчинять людей своей воле – а также растущая склонность к дидактике и языку манифестов (именно манифестами являются написанные в 1980 году «Листовка», «Непечатные писатели» и «Предательство-80») – заставили Дмитрия Пригова предполагать, что если бы Харитонов с годами отошел от литературы, он, скорее всего, стал бы харизматическим лидером какой-нибудь неортодоксальной религиозной общины (2: 88).
Впрочем, и без этого гипотетического ухода «за пределы литературы» произведение «В холодном высшем смысле» выглядит итоговым. Здесь полезно будет еще раз обратиться к траекториям, по которым двигались в течение двадцати лет «ключевые слова» Харитонова: «слабость», «узор», «тюрьма», «цветок», «холод». Как отмечал Реймонд Уильямс, в ключевых словах зачастую может быть обнаружена «общая закономерность изменений» (a general pattern of change), и потому их полезно использовать «как особый вид карты, с помощью которой можно снова взглянуть на более широкие изменения в жизни и мысли»[788]. И в случае Харитонова такая «карта» явно ведет читателей от теплых земных потемок к сияющей символике «холодного высшего смысла». Бывший когда-то частью растения, «цветок» становится емким символом всех советских гомосексуалов; отсылавший к поверхности ковра «узор» оборачивается универсальным принципом творчества; характеризовавшая состояние человеческого тела «слабость» дорастает до искусства жизни в авторитарном государстве; означавшая тривиальную советскую КПЗ «тюрьма» приоткрывает экзистенциальное измерение писательского труда. Наконец и «холод» из констатации низкой температуры превращается в объективный коррелят трагического самоощущения человека, одиноко стоящего на пороге старости.
Налицо растущее тяготение Харитонова к литературному символизму, стремление переходить от конкретного к абстрактному, желание говорить о вещах не с точки зрения погруженного в «живую жизнь» советского обывателя, но sub specie aeternitatis.
Было ли это тяготение – тяготением к смерти?
В любом случае sub specie aeternitatis полезно посмотреть и на харитоновское обращение к пишущей машинке, определившее форму «В холодном высшем смысле». Бездушный инструмент машинки, исключающий эффекты тела, подчеркивает именно процесс приобщения к этой абстрактной и «леденящей душу вечности» (272) – и в ее преддверии не то встречаются, не то примиряются, не то сливаются до неразличимости рассуждения Харитонова о жизни и о литературе. В холоде записывающих механизмов угадывается холод наступающей старости («Лучше не лечиться. Не дай Бог чтобы в вас копались. Как и в машинке. Только что-то нарушат» [322]), отказ от индивидуальных особенностей почерка переходит в отчаянную надежду на бессмертие только что напечатанной вещи («Распространяться по рукам, на пишущих машинках, магнитофонах и в видеозаписях. Путем поцелуев. Без лита» [325]), а сбивчивый ритм неопытных ударов по клавишам будто бы напрямую передается сердцу Евгения Харитонова («Нет, как-то сердце колотится нервнее от машинки от машиночки» [322]), готовому вот-вот дрогнуть и навсегда оборваться.
Заключение: и жизнь моя в июне
В начале июня 1981 года писательская судьба Харитонова кажется только-только приближающейся к своему зениту. Книга «Под домашним арестом» сделана и успешно отправлена за границу – на попечение Василия Аксенова. Обосновавшийся в США Филипп Берман ведет переговоры с Ardis о публикации «Каталога»[789]. Литераторы обеих советских столиц единодушно признают талант и оригинальность Харитонова, а сам он совершенно искренне считает себя одним из величайших авторов современности – «и слава тем людям, кто в какие-то минуты это чувствует» (327). Харитонов практически не употребляет алкоголь, почти никогда не болеет (2: 95) и всерьез планирует дожить до восьмидесяти лет[790]. По его расчетам, в 1995 году в СССР начнется новая политическая оттепель (326), благодаря которой он сможет добраться до широкой публики: «Надеяться никогда не глупо» (326).
Впрочем, целый ряд возможностей «пробиться» существует прямо здесь и сейчас, в самых недрах брежневского «застоя». Так, в мае 1981-го к Харитонову обращаются Николай Климонтович и Евгений Козловский с предложением переделать в пьесу сказку Владимира Одоевского «Городок в табакерке» (2: 131). Для Харитонова это очередной шанс выйти из «подполья»: пьесу планируют поставить на одной из интереснейших площадок театральной Москвы – в Театре имени Станиславского; режиссером будет Ольга Великанова (2: 131), а главную роль исполнит жена Евгения Козловского Елизавета Никищихина[791], известная зрителям благодаря спектаклям Анатолия Васильева.
К удивлению друзей, считавших переделку сказки рядовой и довольно скучной халтурой (2:131), Харитонов воспримет работу очень серьезно и менее чем за месяц напишет пьесу «Дзынь». Произведение сложное и многослойное, «Дзынь» среди прочего развивает идею, найденную Харитоновым в последней вещи «великого пятичастия» – литературный сюжет как побочный результат функционирования какого-либо механического устройства. И если в случае «В холодном высшем смысле» таким механическим устройством была пишущая машинка, то в случае «Дзынь» им оказывается описанная Одоевским музыкальная шкатулка – полностью детерминированный (и оттого немного жуткий) мир, действующий по неизменным механико-математическим законам: «Пружинка щиплет Валика, Валик хватает за ноги Молоточков, те руками колотят Колокольчиков, те говорят слово „дзынь“» (405). Но именно в условиях заранее заданного порядка, правила и закона Харитонов чувствует себя уверенно и уютно; поскольку сюжет создается однозначно сцепленными между собой механизмами, постольку автор свободен для пристрастного разглядывания декораций, для ощупывания молоточков («бум!»), для слушания колокольчиков («дзынь!»), для экспериментов с входящими импульсами («А понятно, что пружинку снаружи заводят люди. Теперь пусть, как ее человек заводит. <…> Ну, можно еще, что пружина работает от электросети, можно смешно трястись» [405–406]), для стихов по случаю («Бум-дзынь. Бум-дзынь. ⁄ Это мы. Это мы. ⁄ Это мы звоним из тьмы. ⁄ Бум. ⁄ Больше нас на свете нет, ⁄ только вы одни и есть, ⁄ бум, бум, бум» [426]) и для лирических отступлений («Знаете, чем можно продолжить? Можно починить табакерку. Отец мальчика например, вызвал слесаря. Житейское отступление. СЛУЧАЙ СО СЛЕСАРЕМ» [4Ю]). В пьесе «Дзынь» мы находим (в миниатюрном виде) почти все любимые темы Харитонова: люди рассуждают о «тупике» («Я в тупике. Я никак из него не выбьюсь. Все одно и то же, одно и то же. Помогите же кто-нибудь. Я не хочу топтаться на месте. Я хочу до конца пройти свой жизненный путь!» [418]), колокольчики считают себя «цветами» («Ведь нас сделали когда-то, глядя на настоящих синих колокольчиков. Так вот, мы теперь не искусственные, а те самые и есть, луговые. И мы цветем в июне. Июнь! День рождения!» [433]), а время постановки оказывается организовано по рекуррентному принципу «узора» («Слова „73 минуты и 55 секунд“ заняли 3 секунды плюс вот эти. А слова что „слова 73 минуты 55 секунд заняли 3 секунды плюс вот эти“ – заняли 7 секунд. Итого прошло 7 плюс 3 – 10 секунд и осталось 73 минуты 45 секунд» [406]). В этом смысле «Дзынь» функционирует как автометатекст – как рефлексия Харитонова над собственным стилем, над ходами и сюжетами «великого пятичастия».
Несомненное художественное достижение, пьеса «Дзынь» заставляет задумываться и о возможной эволюции писателя Харитонова в 1980-е годы. Наметившееся движение к драматическому театру кажется не случайным: умение Харитонова «думать про другого – а что он обо мне подумает» (305) и настойчивые попытки имитировать «взгляд со стороны» закономерно ведут к постоянному усилению диалогичности и полифоничности произведений («Отдельные фрагменты произносятся как бы каждый – своим голосом», – отмечает Николай Климонтович[792]). Обращение к жанру драмы выглядит логичным развитием такой «полифонизирующей» тенденции: делаясь все более самостоятельными, «голоса» однажды инкарнируются в «персонажей», а на место полифонического «квазидневника» приходит расписанная по ролям пьеса. И потому представляется довольно вероятным, что при условии сценического успеха «Дзынь» Харитонов продолжил бы литературную работу именно в области драматургии.
В любом случае увлечение Харитонова своей новой вещью в июне 1981 года несомненно. Нина Садур вспоминает о фрагментах пьесы, которые Харитонов читал ей 11 июня («Пятый этажу него, небо в тучах таких летних, и был какой-то восторг от этого движения, полета, и Женька выскакивал и зачитывал куски из этого „Дзынь“»[793]), киевский художник Игорь Четвертков, познакомившийся с Харитоновым благодаря руководителю ансамбля «Мимикричи» Владимиру Крюкову, слушает начало «Дзынь» 27 июня («Читая нам вслух, Харитонов часто останавливался и подправлял текст. <…> Я был под большим впечатлением и от пьесы и от самого Харитонова. Ничего подобного по новизне и мастерству я не знал»[794]). Харитонов почти сразу просит Четверткова взяться за оформление постановки «Дзынь» в Театре имени Станиславского; в итоге они договариваются увидеться через два дня – чтобы дочитать и подробно обсудить произведение[795].
Поздним утром 29 июня 1981 года[796] Харитонов выходит из дома, взяв с собой законченную накануне рукопись пьесы «Дзынь»; сначала он должен встретиться с Четвертковым и Крюковым[797], потом – с Татьяной Щербиной