Наконец, за «миниатюризацией формы» и «миниатюризацией темы» следует «миниатюризация объемов» харитоновских произведений. Наиболее протяженные прозаические тексты Харитонова («Духовка» и «Жизнеспособный младенец») написаны до изобретения «миниатюризации»; после «Один такой, другой другой» Харитонов станет все чаще обращаться к лаконичным фрагментам и сжатым зарисовкам (свободно монтируемым между собой). Соответственно, он никогда не создаст большого романа и даже повести, но зато изобретет жанр своего рода «метарассказа» (рассказа о рассказе), занимающего всего пару строк: «„Как я погибаю“. Рассказ ⁄ А я никак не погибаю (опять вывернулся)» (273). Следствием такого пристрастия к «миниатюризации» станет и то, что за двадцать лет упорного литературного труда – при весьма высокой работоспособности («В его творчестве не было простоев, его депрессии не отражались на литературе» [2: 163]) – у Харитонова наберется произведений лишь на один том.
Таким образом, стратегия «миниатюризации» организует харитоновское письмо практически на всех его уровнях, от выбора темы («пленительные мелочи в гербарий переживаний» [171]) до способа выполнения, написания текста: «маленькими буковкими хорошо писать» (54). Проницательные читатели замечали это уже давно: «Его неологизмы рождались из каких-то незначащих звуков и единиц» (2: 163), «мечтавший о большой форме, Харитонов начал создавать ее не с фразы даже, а с буквы, с пунктуации, с паузы» (2:183).
Отсюда следует важный вывод: в случае текстов Харитонова базовым элементом анализа должно быть не произведение, не предложение и не слово – но буква. И именно о буквах постоянно говорит сам Харитонов: «Я, каторжник на ниве буквы» (268), «При ⁄ был (ь) в расположение букв» (190), «Слово надежда из семи сложных букв» (173), «Жизнь уходит сквозь а.б.в.г.д.» (167), «Я люблю а, у, о, э, ы» (132), «для фасеточного зрения ежебуквенные события» (238). Собственно, Харитонова нужно читать прежде всего на уровне этих «ежебуквенных событий», пристальное внимание к которым и позволяет харитоновской прозе достигать плотности настоящей поэзии. Автора интересуют мельчайшие столкновения, исчезновения, замены и перестановки букв; Вадим Максимов, печатавший харитоновские тексты в журнале «Грааль», вспоминает, что Харитонов особо настаивал на подписи «Харитонов Е.» вместо «Е. Харитонов»[110], Александр Житенев указывает, что Харитонов «четко разделяет „счастье“ и „счастие“»[111]. Произведения Харитонова наполнены множеством орфографических мизансцен, создающих смысл за счет миниатюрных перемещений знаков: «Юноша из неб. города из неб. семьи отправлен на неб ⁄ осклон» (195), «умерли вы или нетещё тещё тёте гёте» (170), «(Всё-тки жизнь нашла отражение в моей тетради.) Всё тки, тки, тки» (276), «Ты думаешь это любовь. Но ⁄ это любофь» (168), «В Чулане Билась Сволочь ⁄ (В Начале Было Слово)» (239). И стоит отметить, что эта художественная логика порождения едва заметных отличий не была сугубо умственной – но тесно сопрягалась (как вообще часто происходит у Харитонова) с определенным навыком тела: так, по воспоминаниям Елены Гулыги, Харитонов утверждал, что «гений пишет одну и ту же букву по-разному» и намеренно культивировал подобную манеру почерка[112] («одна и та же буква, например „р“, имела, как мы насчитали, 4 варианта возможных написаний», – указывает и Михаил Берг, разглядывая полученное от Харитонова письмо[113]).
Вещи позднего Харитонова поражают читателя чрезвычайно широкой амплитудой авторского взгляда – наблюдения за движениями отдельных букв («О! о, о, о, о – нет, не о. Не о, а а. А. Да, а» [321]) сочетаются с захватывающими дух геополитическими картинами («И один глаз Байконур а другой Самотлор. И метить территорию дальше, пока не займет весь мир. А дальше пойти на вселенную, чтобы из глаза Спаса-Байконура вылетала ракета и выписывала в небесах слово Россия» [263]). Контраст и, соответственно, достигаемый эстетический эффект несомненны; но необходимо понимать, что внимание Харитонова ко всему малому и миниатюрному рождалось не вопреки, а вследствие жизни в гигантской Державе. Полуфетишистская одержимость буквой[114] возникает именно как реакция на громаду СССР; «миниатюризация» текстов отыгрывает острое ощущение невыносимого размаха Империи, под краснозвездной сенью которой обитает «человек уединенного слова». Влияние Державы (де)формирует не только отдельные слова и фразы, но и сам способ литературной работы: Харитонов практически никогда не сочинял за печатной машинкой, но от руки записывал свои фрагменты в тонкие тетради – «бисером, буковка к буковке»[115]. Усвоенная на уровне тела, ставшая почти рефлексом, харитоновская «миниатюризация» оказывается еще и чем-то вроде манифестации инстинкта самосохранения: под пугающим взглядом Государства сжимается в страхе слово, фраза, рассказ, архив, человек. Инстинкт не подвел – когда в конце 1980 года (на фоне обысков и задержаний по делу о литературном альманахе «Каталог») Харитонов примет решение временно спрятать свой архив у подруги (Аиды Зябликовой), все его записи удобно поместятся в один не очень большой рюкзак[116].
Харитоновское желание «миниатюризировать» тексты усиливалось на протяжении жизни (вместе с усиливающимся страхом перед правоохранительными органами и усиливающейся самоидентификацией в качестве жителя Империи); показательно, что действие его последнего произведения (пьесы «Дзинь») происходит в табакерке. Подобная реакция – спрятаться от внешнего мира в некую музыкальную шкатулку, символизирующую «чистое искусство», – представляется довольно типичной для эпохи брежневского «застоя»; в то же время, как мы могли видеть, она не объясняется влиянием одного только «застоя». В случае Харитонова следует вести речь о целом комплексе причин, среди которых и особенности детского воспитания, и культурная политика позднего сталинизма, и бурные события оттепельных лет, и личное обаяние целого ряда выдающихся людей, с которыми Харитонов сумеет познакомиться благодаря учебе во ВГИКе.
3. Биография, пласт первый: тела театров
Начало московской жизни семнадцатилетнего Евгения Харитонова так же отмечено «миниатюризацией»: при поступлении во ВГИК в августе 1958 года он успешно сдает экзамен по специальности, декламируя сказку о маленькой детской игрушке — «Стойкого оловянного солдатика» Г.-Х. Андерсена[117]. После этого Харитонов получит «отлично» по русскому языку (за совершенно шаблонное сочинение о Павке Корчагине[118]), «хорошо» по истории СССР[119] – и окажется зачислен на первый курс, в мастерскую Михаила Ромма.
Ромм в 1958 году воспринимается как абсолютный классик сталинского кинематографа – режиссер, снимавший в 1930-е фильмы о Ленине («Ленин в Октябре», «Ленин в 1918 году»), а в 1950-е, в полном соответствии с идеологическими трендами высокого сталинизма, принявшийся воспевать легендарные победы русского оружия («Адмирал Ушаков», «Корабли штурмуют бастионы»). Работа над картиной «Девять дней одного года», в одночасье сделавшей Ромма одной из ключевых фигур оттепели, начнется только в 1961 году. Но жизнь стремительно меняется уже сейчас, и погрузившийся в гущу событий советской столицы Харитонов не может этого не ощущать.
Всего год назад в Москве триумфально прошел VI Всемирный фестиваль молодежи и студентов, оказавший огромное влияние на миллионы советских жителей; двумя годами ранее настоящий фурор произвела выставка картин Пабло Пикассо в Музее истории искусств[120]. В июле 1958 года журнал «Искусство кино» перепечатывает на обложке текст резолюции ЦК КПСС, дезавуирующей ждановское постановление о «формализме в искусстве»[121]; возле только что открытого (28 июля 1958 года) памятника Маяковскому рождается традиция регулярных поэтических чтений; по библиотекам страны – бум «исповедальной прозы», инициированный новым литературным журналом «Юность». В Политбюро ЦК КПСС продолжают бороться разные фракции, но после падения Молотова и Кагановича возврат к сталинизму представляется практически невозможным; советская экономика растет удивительными темпами (на 10 % в год), Хрущев обещает в ближайшем будущем полное решение жилищного вопроса, а Коммунистическая партия уверенно возвращает себе былую привлекательность – за восемь лет (начиная с 1956 года) число ее членов увеличится с 7 до 11 миллионов человек[122].
При всем этом оттепель по-прежнему остается очень неоднородной; так, именно в 1957–1958 годах регистрируется максимальное (за весь период позднего социализма) количество уголовных дел, возбужденных по статье об «антисоветской агитации и пропаганде»[123]. Как раз осенью 1958-го из ВГИКа со скандалом отчисляют компанию студентов-сценаристов, на дружеской вечеринке решивших спародировать «старых большевиков»[124]; тогда же разворачивается и печально известная кампания против Бориса Пастернака, получившего Нобелевскую премию за «Доктора Живаго».
Впрочем, Харитонов пока всецело поглощен учебой. Под руководством Ромма, набравшего в этот раз смешанный, актерско-режиссерский состав мастерской, вместе с Харитоновым занимаются Андрей Смирнов и Андрей Михалков-Кончаловский, Игорь Ясулович и Валерий Носик, Людмила Абрамова и Галина Польских, Владимир Ивашов и Светлана Светличная, Борис Яшин и Виктор Трегубович