Впоследствии, вспоминая о Сталинабаде, Евгений Львович жалел, что жил там, как на пересадочной станции, что не успел познакомиться ближе с городом и окружающей природой. «При внешней веселости, уживчивости и укладистости я встревожен, всегда у меня душа болит, – писал он о себе того времени в дневнике. – Страдаю внутренней гемофилией. То, что для других царапина, меня истощает, отчего я и осторожен, стараясь ладить, уладить. Таков я был и в Сталинабаде. И не рассмотрел я в тумане и тревоге новую страну, не побывал в горах… Это – новый мир, новая жизнь, надо было постараться понять – но как? Хлопотно… Два таджика на коврике под чинарой пьют зеленый чай, степенно разговаривают, умышленно не обращают внимания на городскую суету вокруг. Они носят свой мир с собой. Может быть, и не слишком богатый, но свой, упрямый… А верблюды, те и город не считают достойным внимания, “проходят из пустыни в пустыню”, как сказала в Ташкенте Ахматова. Впереди ослик, а за ним эти надменные рослые существа. Вот и пойми, что за мир окружал меня с конца июля 1943 года».
Глава восьмая«Дракон»: судьба пьесы и постановки
Вскоре с огромной скоростью стали распространяться известия об успехе «Дракона». Уже 16 января Шварцам написала Алла Борозина, жена кинорежиссера Владимира Легошина: «Дорогие мои! Поздравляю вас с ослепительным успехом пьесы и радуюсь за вас ужасно! Хоть я и думала, что так всё и будет, но побаивалась всяких неожиданностей. Теперь всё в порядке и можно полным голосом вопить от восторга. Муж моей приятельницы (у которых я остановилась), композитор Кабалевский, спросил у своего приятеля Храпченко[80] (да, да, того самого) экземпляр пьесы, тот обещал. И всё не могут ее вырвать у жадных читателей. Да что Кабалевский! Володя до сих пор не прочитал пьесы, а он был у Акимова пять раз с просьбой хоть на один день дать “Дракона” <…> Кстати, Кабалевский мечтает делать комическую оперу по “Дракону”. Володя давал ему читать первый акт, а я рассказывала сюжет и некоторые фразы второго и третьего. Теперь уж пойдут паломники и в кино, и оперы и балеты, и цирковые пантомимы. Будете богаты и знатны, и с удивлением вспоминать сталинабадскую грязь…»
Через неделю Акимов телеграфировал из Москвы: «Пьеса блестяще принята <в> комитете. Возможны небольшие поправки. Горячо поздравляю = Акимов». Действительно, Комитет по делам искусств при Совнаркоме СССР и Главрепертком (который одобрил пьесу без поправок), а также многие деятели искусства того времени приняли пьесу с восторгом, а столичные театры (Театр имени Вахтангова, Камерный театр, Театр имени Моссовета, Московский театр драмы) выразили немедленную готовность к работе над постановкой «Дракона» вслед за Театром комедии.
Тем временем в Сталинабаде сразу после возвращения Акимова из Москвы в начале марта начались репетиции «Дракона». На этот раз споры и разногласия между Акимовым и Шварцем были непрерывными. «На счастье, – вспоминал Николай Павлович, – наши личные отношения сложились так, что подвергаться нажимам с моей стороны у него вошло уже в привычку».
Свое видение постановки «Дракона» на сцене и способ взаимодействия автора и режиссера в процессе работы Шварц предпочел изложить в своем большом письме к Акимову:
«Дорогой Николай Павлович! <…> Должен признаться, что настоящих оснований для толкования противоположных мнений, для споров и плодотворной полемики у меня еще маловато. Чтобы изложить с достаточной убедительностью первый пункт настоящего послания, я должен предвидеть некоторые опасности. Вообразите их. Темпы работы над “Драконом” таковы, что лучше заранее, еще до появления опасности, принять против них кое-какие меры, что сэкономит время.
Итак, первая опасность – это иногда невольно возникающее у постановщика чувство раздражения против трудностей пьесы. <…> Трудности пьесы могут вдохновлять и могут и раздражать, особенно человека столь страстного, нетерпеливого, как Вы. Как только появляется чувство раздражения – так возникает желание не преодолеть трудности, а либо обойти, либо уничтожить их. В преодолении трудности – секрет успеха. В обходе и уничтожении можно проявить много настоящего творческого воображения, выдумки, ума, но и спектакль, и пьеса, как правило, на этом проигрывают. <…> Тут вы меня с полным правом можете спросить, ехидно улыбаясь: вы что же, батюшка, считаете свою пьесу явлением природы? Стихийным бедствием, так сказать?
Да, должен признаться, что считаю. И не только свою, а каждую пьесу, законченную и принятую к постановке. Пока пьеса не готова и не принята – это материал пластический, поддающийся обработке. Это мир во второй-третий день творения, и вы участвуете в его создании со стороны, с неба. Но вот он пошел, завертелся, и тут уж вы обязаны считаться с его законами, и с неба приходится спуститься на вновь созданную землю. <…> Нет, нет, нужно, нужно считаться со всеми особенностями, трудностями, странностями каждой пьесы. Тем более, что власть Ваша, власть постановщика, всё-таки велика и почти божественна, хоть и ограничена. На этом месте моего послания я должен повторить, что у меня еще нет уверенности, что такое раздражение против трудностей “Дракона” у Вас, дорогой Николай Павлович, есть. Ну, если будет? Мне, должен признаться, почудилась даже не тень, а тень тени такой опасности, и как раз в тот момент, когда Вы говорили о том же самом, в сущности, о чем я писал выше. А именно о быте, и рассказали нам о чудесах этой страны. Чудеса придуманы прекрасно. Но в самом их обилии есть оттенок недоверия к пьесе. Подобие раздражения. Если чудо вытекает из того, что сказано в пьесе, – оно работает на пьесу. Если же чудо хоть на миг вызовет недоумение, потребует дополнительного объяснения, – зритель будет отвлечен от весьма важных событий. Развлечен, но отвлечен. Образцовое чудо, прелестное чудо – это цветы, распускающиеся в финале пьесы. Здесь всё понятно. Ничто не требует дополнительных объяснений. Зритель подготовлен к тому, что цветы в этой стране обладают особыми свойствами (анютины глазки, которые щурятся, хлебные, винные и чайные розы, львиный зев, показывающий язык, колокольчики, которые звенят). Поэтому цветы, распускающиеся от радости, от того, что всё кончается так хорошо, не отвлекают, а легко и просто собирают внимание зрителя на том моменте, который нам нужен.
Чудо с пощечиной – тоже хорошее чудо. Ланцелот так страстно хочет наказать подлеца, необходимость наказания так давно назрела, что зритель легко поймет пощечину, переданную по воздуху. Но допускать, что в этой стране сильные желания вообще исполняются, – опасно. Не соответствует духу, рабскому духу этого города. В этом городе желания-то как раз ослаблены. Один Ланцелот здесь живет сильно. Если его желания сбудутся раз-другой – пожалуйста. Если этим мы покажем, насколько сильнее он умеет желать, чем коренные жители, – очень хорошо. Но здесь есть что-то отвлекающее. Требующее объяснений. <…> Все Ваши чудеса придумываются легко. Но если они для усвоения потребуют объяснения – сразу исчезнет необходимое свойство чуда: легкая усвояемость.
Вот и все мои возражения против еще несуществующей опасности…
Позвольте в заключение привести несколько соображений, лишенных даже тени полемической. Чистые соображения. Результат наблюдения над жителями того города, где живет и царствует “Дракон”. Помимо чудес – быт этого города в высшей степени устоявшийся. Быт, подобный дворцовому, китайскому, индусскому (индийскому). В пределах этого быта, в рамках привычных – жители города уверены, изящны, аристократичны, как придворные или китайцы, как индусы (индийцы). Выходя из привычных рамок, они беспомощны, как дети. Жалобно просятся обратно. Делают вид, что они, в сущности, и не вышли из них. Так, Шарлемань требует убедить себя и других, что он вовсе и не вышел из рамок. (“Любовь к ребенку – это же можно! Гостеприимство – это тоже вполне можно”). Эльза, образцовая, добродетельная гражданка этой страны, говорит Ланцелоту: “Всё было так ясно и достойно”. Они уверены в своей нормальности, гордятся ею, держатся достойно.
Увереннее, аристократичнее, изящнее всех Генрих, потому что он ни разу не выходил из привычных рамок, никогда не выйдет и не почувствует в этом необходимости. И он всегда правдив. Искренне уговаривает Эльзу, простосердечно уговаривает отца сказать ему правду, ибо он не знает, что врет. Он органически, всем существом своим верует, что он прав, что делает, как надо, поступает добродетельно, как должно.
Так же искренне, легко, органично врет и притворяется его отец. Настолько искренне врет, что вопрос о том, притворяется он сумасшедшим или в самом деле сумасшедший, отпадает. Во всяком случае, в безумии его нет и тени психопатологии.
Вот и всё, пока, Николай Павлович.
Уже поздно. Я устал писать. Если что в последних строках моего письма ввиду этого недостаточно ясно, то я могу и устно объясниться. На этом разрешите закончить первое мое письмо. Остаюсь полный лучшими чувствами.
Бывший худрук, настоящий завлит Е. Шварц».
Это письмо показывает, насколько чуток был Евгений Львович даже к оттенкам интонаций своих героев на сцене, насколько щепетилен даже в отношении цветов с их особыми свойствами в волшебной стране. Казалось бы, автор закончил работу над произведением, вложил в него свою душу и передает бразды правления режиссеру. Но нет, он снова и снова проживает всё действие пьесы вместе с актерами, он особенно внимателен к передаче чудес посредством эффектов сцены и актерского мастерства… Он продолжает находиться в эпицентре событий, а потому продолжает диалог с режиссером.
Работу над пьесой Шварц начал в тот момент, когда советское правительство пыталось сохранить мир с гитлеровской Германией, а потому открытое выступление со сцены против фашизма было затруднительным. Поэтому в отвратительном образе Дракона, принимавшего разные обличья, был показан фашизм как явление. Позднее, в момент постановки, «Дракон» был назван антифашистской пьесой, и недаром сам Дракон заявляет в пьесе, что в его жилах течет «кровь мертвых гуннов». В разговорах Шварц пояснял, что три головы ящера – это Гитлер, Геббельс и Риббентроп.