между эволюционной биологией и эстетической философией – философией искусства, эстетикой, историей искусства и художественной критикой, – который я хотел открыть новым исследованием. На протяжении столетий под «эстетикой природы» понимали исключительно эстетические переживания человека, связанные с природой – будь то любование ландшафтом, наслаждение пением красногрудого дубоносового кардинала или созерцание формы и окраски цветка орхидеи и упоение ее ароматом. Однако эстетическая эволюция учит нас, что песня дубоносового кардинала и цветок орхидеи (но не ландшафт) приобрели свои эстетические свойства в ходе коэволюционных преобразований и предназначены для эстетической оценки вовсе не людьми, а самками дубоносового кардинала и насекомыми-опылителями соответственно. Мы, люди, можем оценить их красоту, но мы не принимали никакого участия в ее формировании. Традиционно эстетической философии не удавалось оценить эстетическое богатство природного мира, большая часть которого появилась на свет благодаря субъективным оценкам животных. Воспринимая красоту природы исключительно человеческим взглядом[371], мы не сумели осознать могущество созидательной эстетической роли других живых существ. Поэтому, чтобы стать более строгой дисциплиной, эстетической философии надлежит приступить и к освоению биологического мира во всей его полноте и сложности.
Другим интереснейшим следствием эстетического подхода к жизни стало осознание того, что коэволюционные изменения являются основополагающей особенностью всех эстетических феноменов, включая и человеческое искусство. Как мы уже не раз обсуждали в этой книге, эволюция брачных украшений, таких как павлиний хвост, включает в себя и одновременную эволюцию когнитивных эстетических предпочтений самки павлина. Изменения в брачных предпочтениях изменяли и хвост, а изменения хвоста, в свою очередь, влекли за собой изменения брачных предпочтений. Тот же самый коэволюционный процесс действует и в искусстве. Например, Моцарт сочинял симфонии и оперы, которые меняли представление слушателей о том, какой может быть музыка и на что она способна. Благодаря обратной связи новые музыкальные предпочтения влияли на будущих композиторов и исполнителей, развивая классическую западную музыку. Подобным образом Мане, Ван Гог и Сезанн создавали полотна, которые раздвигали прежние границы европейской живописи. Новые эстетические предпочтения их поклонников воздействовали на новые поколения художников и коллекционеров, а также на собрания музеев и галерей, рождая новые стили: кубизм, дадаизм и другие модернистские течения начала XX века. Эти культурные механизмы эстетических изменений в искусстве тоже полностью коэволюционны.
Обретая понимание того, что любое искусство представляет собой результат коэволюционного исторического процесса, объединяющего творчество и его восприятие, – коэволюционного танца украшений и влечений, экспрессии и вкуса, – мы получаем возможность расширить наше представление о том, что такое искусство и каким оно может быть. Мы не можем определять искусство только по объективным качествам произведения или исключительно по каким-либо особенностям ощущений зрителя (то есть искусство является таковым не только в глазах того, кто его воспринимает). Любое произведение – это результат исторического процесса эстетической эволюции. Или, говоря иначе, искусство – это форма общения[372], которая эволюционирует вместе с оценкой его самого.
Такое коэволюционное определение искусства означает, что искусство рождается в эстетическом сообществе как популяции «творцов» и «критиков». В уже ставшей классической статье[373] 1964 года по эстетической философии Артур Данто назвал такое творческое и задающее эстетические вкусы сообщество арт-миром – «миром искусства». Новое, коэволюционное понимание творчества обнаруживает совершенно новые взаимосвязи между эволюционной биологией и искусством.
Возможно, наиболее революционным следствием такого нового подхода к эстетическому процессу становится понимание того, что и птичье пение, и брачные танцы, и опыление цветов насекомыми, и плоды – все это, по сути, тоже искусство. Разные виды биотического искусства рождаются в мириадах биотических арт-миров – сообществ, где с течением времени идет нескончаемый процесс коэволюции между украшениями животных и предпочтениями их.
Разумеется, можно возразить, что любое определение искусства должно быть основано на культурной передаче идей, которую мы наблюдаем в человеческом арт-мире. В мире людей искусство – это культурный феномен, преобразуемый эстетическими идеями, которые передаются от одного человека к другому через сеть социальных связей. Если принять культурное определение искусства, то может показаться, что вовлеченные в эстетическую коэволюцию генетические сущности искусством считаться не могут. Однако на самом деле такое определение вовсе не исключает биотическое искусство. Например, около половины всех видов птиц[374] на нашей планете учатся пению у других представителей своего вида. У певчих видов птиц есть свои культуры, которые сохранялись, конкурировали и дивергировали на протяжении 40 миллионов лет. Соответственно, их песни имеют региональную изменчивость (то есть диалекты), и культурный обмен между популяциями может приводить к быстрым и иногда радикальным изменениям песен – точно так же, как это иногда происходит в человеческом искусстве. Похожие эстетические культурные процессы[375] известны у китов и у летучих мышей.
В двух словах, если мы выйдем из музеев и библиотек, внимательнее посмотрим на эстетическую сложность природы и задумаемся о том, как это все могло появиться, то мы обнаружим, что невероятно сложно дать искусству такое определение[376], которое основывалось бы только на нашем, человеческом понимании искусства, но при этом исключало бы эстетическое творчество животных.
Некоторые философы-эстетики, историки искусства и художники могут расценить признание множества новых биотических форм искусства скорее не как щедрый вклад, а как досадную помеху, а то и оскорбительное посягательство на свою творческую область. Но мне кажется, что есть основание принять такой более широкий, «постгуманитарный» взгляд на искусство ради новых возможностей, которые откроются для эстетического прогресса. Исходно мы, люди, считали себя центром мироздания и не сомневались, что солнце и звезды вращаются вокруг нас. Однако научные открытия последних пятисот лет вынудили нас пересмотреть наши взгляды на вселенную и на место в ней человека. Эти открытия отодвигали человечество все дальше и дальше от организующего центра, вынуждая нас смириться с тем, что мы живем в самой что ни на есть заурядной солнечной системе, в скучном уголке вполне рядовой галактики – одним словом, в глухом космическом захолустье. И хотя размер нашей планеты и ее удаленность от ближайшей звезды действительно оказались очень удачными, во всем остальном наше положение во вселенной случайно, непредсказуемо и ничем не примечательно. Но даже если многих такие перемены в нашем представлении о мире и о себе огорчают и даже уязвляют, лично я считаю, что знание реального положения дел понуждает нас еще больше ценить поразительное, неожиданное богатство биологического мира, человеческого существования, нашего сознания и наших чувственных переживаний, а также наших технологических и культурных достижений.
Точно так же я думаю, что пересмотр границ эстетической философии с целью сместить человека из организующего центра этой дисциплины – чтобы как можно полнее охватить эстетическое творчество и людей, и других живых существ, – лишь усилит наше восхищение удивительным разнообразием, сложностью, эстетическим богатством и изменчивостью социальных функций человеческого искусства. Принимая постгуманитарную концепцию эстетической философии, которая помещает нас и наше искусство в общий контекст с другими животными, мы придем к еще большему пониманию того, чего мы достигли и что именно делает нас, людей, такими особенными.
В конце июня 1974 года, серым туманным утром, я стоял, нетерпеливо вцепившись в бинокль, на палубе небольшого судна для ловли омаров. Оставив позади гавань Вест-Джонспорт, штат Мэн[377], мы держали путь к острову Мачайяс-Сил, на котором в то время располагалась самая южная гнездовая колония атлантического тупика (Fratercula arctica). Когда мы вошли в глубокие воды залива Фанди, туман понемногу начал рассеиваться, и капитан Барна Нортон тут же указал рукой на носящихся над водой больших пестробрюхих буревестников, серых буревестников и качурок Вильсона – более мелких родичей альбатросов.
Солнце уже начало пробиваться сквозь дымку, когда мы подошли к заросшему травой островку площадью в пятнадцать акров, с каменистым берегом и ярким, словно сошедшим с открытки белым маяком. В траве вдоль пересекающих остров дощатых дорожек-настилов гнездились тысячи речных крачек. Среди них затесалась и пара сотен полярных крачек, которые отличались от обыкновенных тем, что у них были целиком окрашенные в красный цвет клювы, серебристые крылья, более короткие красные ноги, чуть сероватые грудки и более длинные белые рулевые перья. Всего через шесть недель полярным крачкам предстояло отправиться в их грандиозное странствие – самую длинную из всех миграций живых организмов. Зиму они проведут в южную части Атлантики, на побережьях антарктических вод, а следующим летом снова вернутся сюда, на север, для гнездования. Шагая по дощатым настилам вдоль колонии, мы гнали перед собой волну паники: вспугнутые крачки взмывали с громкими криками, пикируя на нас и норовя ударить в голову своими острыми, как иглы, клювами. Поскольку мне в то время было всего двенадцать, я был одним из самых низкорослых членов групп