Хотя Кук получил щедрые ассигнования, чтобы сделать английскую кафедру в Буффало всемирным центром научно-образовательных инноваций, она размещалась в двух спартанских, слишком тесных куонсетских ангарах, обозначенных на планах как «Пристройка А» и «Пристройка Б» (хотя они ни к чему не были «пристроены»), – в сущности, немногим лучше сараев. Возможно, «Пристройка Б» войдет в историю еще и как место духовной встречи Жирара с Шекспиром. Произошла она с подачи Санди Гудхарта, и ему запомнилось, что беседовали они под аккомпанемент дождя.
Впервые Жирар заинтересовался Шекспиром благодаря экранизации «Сна в летнюю ночь» – вот только какой? Коллеги упоминают и классический фильм Макса Рейнхардта 1935 года с Оливией де Хэвилленд, Виктором Джори, Диком Пауэллом, Джеймсом Кэгни и Микки Руни, где звучала знаменитая музыка Феликса Мендельсона, и о картину 1968 года, которую сэр Питер Холл сделал силами труппы «Королевская Шекспировская компания», – впервые американское телевидение показало ее 9 февраля 1969 года. Гудхарт сказал, что это был первый из вышеупомянутых фильмов, но Марта – а кому знать, как не ей! – говорила о втором. Если она права, нам, возможно, удастся установить с точностью до месяца и дня, когда у Жирара возник интерес к Шекспиру. Сегодня малобюджетная картина Холла смотрится слегка старомодно – этакая фантазия хиппи о королевстве фей с полураздетыми обитателями, вымазанными зеленой краской. Освещение такое неровное, что частенько неясно, днем или ночью происходит действие. Но актерская игра – выше всех похвал, в фильме снялось много актеров, которые на тот момент еще не были знамениты, но впоследствии прославятся: Дайана Ригг, Хелен Миррен, Иэн Холм, Иэн Ричардсон и Джуди Денч (костюм Денч, как отметили внимательные критики, представлял собой полдюжины крошечных листочков). Важнее всего, что актерский состав вдохнул в старые формы нечто свежее. Отбросив избитые сценические условности, актеры отдались стилистике «новой естественности».
Словом, тот фильм был чем-то вроде революции. Питер Холл предпочел съемки с рук – и этот метод, обычно ассоциирующийся с нагнетанием саспенса в фильмах ужасов, здесь придал фильму эффект присутствия на месте событий, ощущение безыскусности, нервозную дрожь изображения – особенно в сценах, которые разыгрываются в самом психоделическом и сверхъестественном антураже. Четверо персонажей, обуянных любовью, заблудившихся и сбитых с толку, становились в лесных дебрях все чумазее и растрепанней; это предвосхищало дух фестиваля в Вудстоке, который состоится в том же году.
Однако Жирара вдохновил главным образом текст; правда, текст, который для новой эпохи облекли в елейную новую форму. Давайте же поглядим, как Елена делает себе идола из подруги-наперсницы, которая отвлекла внимание ее возлюбленного и стала для Елены миметическим образцом и соперницей:
Будь красота заразна, – что таиться! —
Я бы твоей хотела заразиться:
Твой голос перенять, красу очей,
Пленительный напев твоих речей.
Чтоб стать как ты, я отдала бы мир,
Себе оставив только мой кумир.
О, чем ты покоряешь? Что за сила
Под власть твою Деметрия склонила?
Марта вспоминала, что Рене писал и размышлял о Шекспире лет десять – в академическом мире эта тема была неудачным стратегическим выбором, но «драматург из Стратфорда» заинтриговал Жирара, и тот, как всегда, двинулся туда, куда повело чутье. На книгу о Шекспире он потратил больше времени, чем на любую другую. По словам Марты, в те времена при взгляде на Рене складывалось впечатление, что английский драматург обращается к нему сквозь столетия, что Жирару помогают из прошлого. Спустя несколько лет замечание Марты откликнется, как эхо, в словах Бенуа Шантра об отношениях Жирара с теоретиком военного дела Клаузевицем.
«Его открытие Шекспира поистине было открытием», – вспоминал Фреччеро; и уж точно оно было таковым для самого Жирара. Шекспир так глубоко укоренен в своем родном языке и своем времени, что для иностранца может навек остаться закрытой книгой; Фреччеро утверждал, что Жирар когда-то считал Шекспира не более чем «англосаксонским Расином».
Гудхарт почувствовал параллели между Шекспиром и работой Жирара довольно рано и представил на жираровском семинаре в «Пристройке Б» убедительный доклад об «Отелло» – теме своей диссертации на тот момент. Доклад приняли так хорошо, что его обсуждение растянулось на два занятия. «„Отелло“ был крайне важен для нас обоих», – вспоминал Гудхарт. После доклада Жирар подошел к нему и сказал: «Вы убедили меня, что Шекспир действительно так же важен, как Сервантес и другие. Знай я о Шекспире раньше, включил бы его в свою книгу».
Гудхарт сказал мне: он благодарил судьбу, что на страницы «Лжи романтизма и правды романа» Шекспир не попал, ведь тогда не была бы написана другая книга – «Театр зависти: Уильям Шекспир». Эта пламенная, блестящая работа – освежающий, полный энергии взгляд на Шекспира. И все же Шекспир рассматривается в ней лишь с единственной точки зрения – разумеется, сквозь призму теории самого Жирара.
«Театр зависти» – единственная книга, задуманная и написанная Жираром на английском языке. Она не похожа на все его остальные тексты: это явное детище энтузиазма и жара новой страсти. Во Введении он просит прощения за односторонность своей затеи в целом. В середину несколько неуклюже вставлен Джеймс Джойс. «Сну в летнюю ночь» уделена почти четверть книги, что и неудивительно: эту пьесу Жирар считал «первым зрелым произведением Шекспира, в котором со всей несомненностью заявил о себе его гений»265.
Есть искушение расценить «Театр зависти» как единичное divertissement266, но это было бы ошибочно, да и довольно пренебрежительно по отношению к тексту. Книга поразительная. Это, пожалуй, самый обделенный вниманием труд Жирара; в «Театре зависти» сочетаются его интерес к литературе и полное развитие его представлений о желании, мимесисе и жертвоприношении: развитие страстное, ниспровергающее авторитеты. Но в мире судьба этой книги сложилась неудачно. Хотя впервые она вышла в 1991 году в «Oxford University Press», сейчас ее можно раздобыть только в издании индианского «St. Augustine’s Press», причем хлипкий переплет высыхает и расслаивается, а страницы спустя несколько лет желтеют. Весьма досадно, ведь в этой работе идеи Жирара изложены в форме, более доступной большинству англоязычных образованных читателей, а значит, она потенциально может пробудить интерес к его исследованиям в целом новом сегменте аудитории. Пусть сегодняшние читатели, возможно, лишь в самых общих чертах знакомы с «Бесами» Достоевского или шедевром Сервантеса, они все же знают «Гамлета», «Юлия Цезаря» и «Отелло». А с опорой на эти примеры можно воссоздать Le Système-Girard с нуля, обходясь без ссылок на антропологов или мыслителей постмодерна.
Шекспир и Жирар. Этих двух авторов, которых разделяют языковой барьер и несколько столетий, многое связывает. Шекспир открыто ополчается на самый табуированный порок – зависть: «строгое, непопулярное слово»267, которым во всех его пьесах обозначается первейший из грехов. Шекспир также предвосхитил жираровскую концепцию миметического кризиса: драматург обозначает его как crisis of degree – «кризис различия», когда социальные различия стираются и воцаряется хаос. Шекспир многократно обращается к темам алчной ревности и выбора козла отпущения – и в комедии (Елена и Гермия поочередно обвиняют друг друга в том, что любимые к ним охладели), и в трагедии (Отелло мечтает обладать savoir faire268 Кассио, так что в его глазах Кассио становится соперником), или в захватывающем мотиве жертвоприношения и ритуала в «Юлии Цезаре», наиболее четко сформулированном в словах Брута:
…Принести
Для общего добра мы можем жертву,
Но мясниками нам позорно быть.
Мы против духа Цезаря восстали,
А в духе крови нет. О, если б можно
Покончить с духом Цезаря без крови!
Но это невозможно без убийства.
Жирар счел, что исторические пьесы Шекспира имеют не столь большое отношение к интересующей его тематике. Довольно неожиданная оценка, ведь они полнятся отзвуками миметического кризиса: королей низлагают, узурпаторы захватывают власть – и все это делается в погоне за «пустой короной» как миметическим objet du désir; казалось бы, эти пьесы – как раз по части Жирара. Шекспир обостренно сознавал существование «подтачивающего порока», «этой чудовищной зависти», которая порождает амбиции, эгоизм и конфликты. Шекспировские «священные короли» – жертвы, которых готовят к закланию (например, Ричард II, Генрих VI), – подтверждают главную мысль «Насилия и священного». Что ж, хоть Жирар и остался равнодушен к историческим пьесам, он все же находил «что-то радикально новое, более человечные и даже религиозные нотки» в поздних романтических драмах Шекспира – произведениях, даже сегодня обделенных вниманием критиков и зрителей.
«Театр зависти» был написан на английском, но изначально увидел свет в переводе на французский и в 1990 году получил французскую Премию Медичи. Однако успеху англоязычной книги у критиков помешали – самым роковым образом – вполне объяснимые огрехи Жирара. Будучи иностранцем, да еще и новичком в шекспироведении, Жирар часто приписывает другим свои былые ошибочные представления типа «это англосаксонский Расин», – например, в таких пассажах: «Шекспир комичней, чем мы думаем, он нередко бывает язвительным и даже циничным и оказывается гораздо современнее, чем можно предположить»269. Для почитателей Шекспира в веках его колкий юмор и горечь – не сюрприз, если учесть, что в разные эпохи «смешными» могут считаться принципиально разные вещи. (Так, чашу терпения многих современных театралов может переполнить любовь Шекспира к каламбурам и периферическим объектам насмешек.) В том же духе Жирар пишет: «…утонченное высокомерие [Джойса] – это как раз то, что надо, чтобы вытащить Шекспира из-под завалов гуманистического благоговения и эстетства, под которыми „благородный бард“ был погребен на века»