[47], а в феноменологию возвращается потребность в чуде и таинстве. В одной из поздних работ Анри признавал, что тело в качестве феноменологической структуры «не поддается объяснению и не может быть выведено из того, что мы сказали об абсолютной жизни»[48]. Речь идет, по сути, все о том же многозначительно отсутствующем в философском лексиконе понятии живой плоти или телесной сознательности.
Понятие радикальной имманентности у Анри обнажает внутренний предел феноменологической теории и одновременно глубочайшую неопределенность в вопросе о природе телесного когито в истории. Философы редко замечают эту неопределенность, предпочитая рассуждать в категориях параллелизма сущности и явления и подменять бытийную выразительность субъективным выражением (эта опасность сопутствует и судьбе культуры). Она со всей очевидностью проявляется, помимо прочего, в спорах о природе теофании, образа божественного. Сам опыт истины как непосредственного восприятия, видения «лицом к лицу» дается сознанию в сокровенности актуального переживания, даром что в глубине этого мрака сокрыт чистый свет безусловной открытости миру. Быть и видеть изначально нераздельны. В глубине опыта сокрыто знание, которое является общим достоянием человечества. Вопрос в том, кто видит Изначальное?
Характерное для западного миропонимания отношение к этой проблеме ярко отобразилось, например, в замечательной статье Э. Блоха об утопическом сознании. Написанная в 1915–1916 гг., среди ужасов мировой войны, являющая причудливое, но по-своему характерное для Европы смешение христианских, марксистских и романтических мотивов, эта работа проникнута интуицией совпадения трансцендентного и имманентного начал и с предельной остротой ставит вопрос о том, как возможно явление образа истины из «неуловимо ближайшей глубины», каким образом из неизбывного «мрака настоящего» исходит свет, который знаменует конец времен. Светоч истины, утверждает Блох в конце статьи, с непостижимой неизбежностью дается нам в плавании в океане мрака:
«Только в отношении к грядущему мы можем опознать то, что ищем или чем мы “были”, прежде чем вошли в движение времени… Начало свершится полностью в конце… С нами все сущее пробуждается за пределами ныне действующих законов применения вещей и движения внутри неисчерпаемой потенциальности. Но мы несем искру конца через весь ход истории, и эта искра все еще грядет, полная бесспорной, объективной фантазии. Вот почему во всем, что мы созидаем, вечно созидаем – с нашим опытом, барокко, музыкой, экспрессией, самопознанием, эрой Царства, – бушует шторм, который приходит из всего, что есть неустоявшегося в человеческой природе и влечет к огненному языку Писания, к непостижимому индивидууму, раздиранию завес, и не только в каждом древнем храме, – дух несокрытой утопии, как дух сокровенного человека, в конце концов воссияет…
Неведомое вокруг нас есть глубинная основа для явления мира, и именно по этой причине вспышка будущего знания, безошибочно ударяющая в нашу тьму, и один вечный неформулируемый вопрос закладывают неизбежно достаточное основание для явления, для прихода в другой мир»[49].
Взволнованный пафос Блоха, необычные, как будто неправильные обороты его речи, его упование на чудо живо свидетельствуют о трудностях разъяснения – при полной внутренней ясности! – мучившего его вопроса. Знакомство с эволюцией искусства, общественного сознания и техники в Европе на рубеже XIX–XX вв. открывает новые измерения кризиса западной цивилизации. Классическая концепция рационального, самовластного субъекта, которому соответствует столь же четкий и надежный мир идей и образов, лишился в то время своего, казалось бы, незыблемого основания. Пришло ощущение, что никакое усилие сознания неспособно доставить более четкое знание о мире. Напротив, обостренное внимание внезапно срывается в рассеянность, хаотический «поток сознания», со временем все явственнее обнаруживавший – в кино и особенно в современных средствах телекоммуниации – свою пугающую близость к автоматизму машинной техники[50]. Человек внезапно ощутил себя живущим в «электрическом сне наяву», и этот новый морок не могли рассеять испытанные методы рефлексии и рассуждения. Быстрый переход от импрессионизма к вне-фигуративному авангарду вместе с появлением кинематографа, а равным образом психоанализа в науке о сознании обозначили открытие этого подполья человеческой души, а заодно стремление, столь свойственное европейской мысли модерна, подчинить вновь открытые глубины души тому, что можно назвать аксиоматикой господства, ради эксплуатации их в рамках капиталистического уклада. За довольно короткий срок новое знание и его технические ресурсы стали составной частью управленческой машинерии и капиталистической экономики.
Тем не менее слияние «потока сознания» с автоматизмом техники есть разновидность душевной патологии, насаждаемой «аксиоматикой господства» в его авторитарно-коммуналистском или либерально-капиталистическом изводах. Освобождение сознания из плена субъективного, эгоцентричного восприятия и переход к восприятию «аллоцентричному», т. е. всецентрическому, максимально открытому миру, предполагает резкий рост чувствительности и, следовательно, небывалую активность сознания. Учебники философии, утверждающие, что извлечение понятий из восприятия является самым эффективным и даже единственно возможным способом познания мира, откровенно врут из идеологических соображений.
Как всякое знание и техника, открытие познавательного потенциала духа может быть использовано и нравственным, и безнравственным образом. Но корни нравственного выбора лежат скорее в самой познавательной плоскости, в нашем понимании отношений между «темным» – внутренним – и телесным – истоком опыта и внешними, нормативными образами. Приведенные выше пассажи Блоха демонстрируют необычайно широкий диапазон колебаний самого образа мира в рамках модернистского миросознания: при всей несовместимости «мрака» настоящего и света конца времен одно обречено внезапно смениться другим, из «мрака» неведомого не может не являться подлинно индивидуальный лик. Видимое и невидимое максимально удалены здесь друг от друга и все же не теряют столь же парадоксальной, сколь и неразрывной, связи между собой.
Оглянувшись на историю европейской культуры, мы можем увидеть в этой ситуации взаимного обособления внутреннего и внешнего измерений опыта завершающий этап длительного исторического развития. В традиционном обществе коммуникация, будучи частью религиозного ритуала, воплощала связь, или, как говорили в Китае, «чудесное совпадение» сокровенной глубины опыта и чистой явленности декора. Мы наблюдаем подобное сопряжение везде, где сталкиваемся со зрелой рефлексией на еще живую духовную традицию. Для Европы эта коллизия проявилась особенно ярко в барочной архитектуре с ее, по наблюдению Э. Вёльфлина, «контрастом между черезмерной выразительностью фасада и безмятежным покоем интерьера». Тот же контраст характерен и для зрелого художественного стиля Московской Руси, приверженного символической инверсии внутреннего и внешнего, небесного и земного согласно известной формуле: последний на земле – первый на небесах. (Не оттого ли развитие церковной архитектуры на Руси закончилось именно на стиле барокко?) Достаточно сравнить веселый декор экстерьера и сумрачную тесноту интерьера самого известного памятника той эпохи – собора Василия Блаженного[51]. Перед нами, очевидно, переложение на язык образов темы искупительной жертвы и, более того, самой манифестации истины в духовном взоре, обращенном в глубины сердца: крестная смерть Христа есть свидетельство его небесной славы, самоумаление удостоверяет величие.
Между тем акцент на декоруме жизни во всех его проявлениях, почти самодовлеющее значение орнаментальности – характернейшая черта восточных культур. В свое время русских китаевед А. Ивин, долго живший в Китае, именно в этом пункте находил соответствия между наследием Руси и Древнего Китая. «…Этот человеческий муравейник с его странными обычаями, понятиями, верованиями и легендами, – писал Ивин о Китае, – производит впечатление неведомого и в то же время загадочно-близкого нам мира, близкого нам, русским, как никому из европейцев. Ибо, несмотря на всю непохожесть, есть в этом Китае что-то от татарской, допетровской Руси, боярских охабней, расписных теремов и лубочной пестроты». Картины пекинской жизни вызывают в памяти автора «сказочные иллюстрации Билибина», и «даже конфуцианский консерватизм, так отдающий твердостью в вере наших начетчиков, и тысяча неуловимых мелочей невольно уносят вашу мысль к давно прошедшим временам, ко временам Московской и Киевской Руси. Это смутное чувство близости, родственности, похожести – взаимное…»[52]. Суждение Ивина, высказанное почти сто лет тому назад, примечательно уже тем, что, очевидно, не является данью моде. Скорее оно противоречит господствовавшим в те революционные годы представлениям о Китае. Кажется, его автор и сам был озадачен им. Тем ценнее этот импровизированный отзыв.
Особенность модернизма и одновременно его глубочайшая коллизия состоят в том, что он разрывает две части спасительной формулы ритуала, а затем подчиняет их единому логическому порядку. Результатом и вправду оказывается чисто механическое, произвольное наложение одного на другое. Восток скорее выстраивает шаг за шагом сам путь такого, как говорили там, «утонченного соответствия», цельности удара-дара, достигаемой в духовном бдении как внимании к отсутствующему в себе.
В Восточной Азии мы вообще находим более сбалансированное решение проблемы манифестации реальности. Так, в иконографической традиции даосизма различались два вида теофании. Для непосвященных существовали антропоморфные образы богов в облике чиновников и правителей разных рангов. Эти божества являли собой, в сущности, тень, отблеск реальности, имея в этом качестве много общего с куклой, игрушкой-фетишем. А среди самих даосов имели хождение так называемые «подлинные образы» богов, которые были представлены абстрактными геометрическими фигурами, и притом, как правило, исполненными в манере каллиграфической скорописи, ибо в них запечатлевалось мгновенное явление «образа истины». Эти духовные матрицы хранились в строгом секрете, поскольк