Но главная притягательность Вены для Ошера заключалась в том, что она была колыбелью всяческих фотографических новшеств. Достаточно сказать, что венцем Йозефом Максом Петсвалем (1807-1891) был изобретен объектив, который оказался в 20 раз сильнее применявшихся ранее, так что техника портретной фотографии существенно упростилась. Интерес к светописи был здесь необычайный; индустрия развивалась столь интенсивно, что усовершенствованные камеры неуклонно дешевели. Издавалось несколько журналов, посвященных истории, теории и практике фотодела. Не исключено, что Ошер посещал заседания Фотографического общества в Вене, проходившие в стенах Императорской Академии наук. Здесь обсуждались достижения и самые последние новинки светописи. Вероятно и его знакомство с тогдашним президентом этого общества доктором Эмилем Хорнингом (1828-1890), профессором химии, стремившимся поставить фототехнику на научную основу, издателем специализированного профессионального журнала. Но, пожалуй, наиболее сильное впечатление произвела на него организованная весной 1868 года ежегодная международная фотовыставка. С удивлением и завистью смотрел Ошер на все эти хитрые камеры, оптические приборы, альбомы, жанровые и видовые снимки, портреты-дагерротипы. И не ведал он, что минет время, и передовая Вена увенчает его почетной медалью за особые достижения в фотоискусстве…
Но достижения были далеко впереди, а в конце 1868 года Шапиро направился в Петербург. Он лелеял мечту открыть здесь собственное фотографическое дело. Но вот незадача, как лицо иудейского вероисповедания, он не имел права даже на временное пребывание в российской столице. Он жил на нелегальном положении, бродяжничал, не гнушался самой черной работой – чистил снег, убирал улицы. Надломился, ослабел, заболел тифом и наверняка отправился бы к праотцам, если бы не она, эта самоотверженная русская женщина-швея, ходившая за ним, как за малым дитем. Незатейливая и простодушная, но такая чуткая и преданная, это она своей любовью сберегла его жизнь и его мечту. Оправившись, наконец, от тяжелого недуга, он, казалось, почувствовал к ней такую нежную благодарность, каковую не испытывал никогда ни к одной женщине. И Ошер вспоминал свой первый брак, навязанный авторитарным отцом. Тогда он был отчаянно молод, полон надежд и грез, но в глазах жены всегда был скучным чужаком. Та не оценила и не приняла его в силе и бодрости, а эта русская была рядом с ним в неизбывном горе и поверила в его звезду. Нет, теперь он полюбил и женится непременно по велению сердца, и только на ней, своей спасительнице!
Однако, по законам Российской империи, брак с православной был возможен только в случае крещения иудея. И как ни уговаривал себя Шапиро, что это простая формальность, принесенная в жертву любви, он не мог не понимать, что такой его шаг будет воспринят отцом, да и всеми соплеменниками как предательство своего народа, веры и собственной семьи. Того, кто принял крещение, называли «мешумад», т. е. «уничтоженный». От такого человека отрекались все; существовал даже специальный обряд, когда ближайшие родственники справляли по нему траур (надрывали края одежды и сидели на полу без обуви). Выкреста предавал проклятию (херему) раввин, а на еврейском кладбище появлялась условная могилка, к которой безутешные родители приходили помянуть потерянного сына. Но все это как будто осталось там, в прошлой жизни, связь с которой давно оборвалась. А сейчас, после долгих душевных борений, Шапиро все же решился осенить себя крестным знамением. После церковного обряда он был наречен Константином Александровичем. И получил к тому же право беспрепятственно проживать в Петербурге и – во исполнение заветной мечты! – разрешение открыть здесь фотоателье.
Казалось, все устроилось удивительно счастливо, но наш христианин-неофит глубоко страдал из-за отступничества от веры отцов. Впрочем, ренегатство его было лишь внешним, показным. Люди из ближнего крута Шапиро свидетельствовали: в душе он продолжал оставаться иудеем, вел еврейский образ жизни и строго соблюдал все религиозные обряды. Пройдет время, и на новом витке жизненной спирали он еще вернется в еврейский мир и заявит об этом открыто и громогласно. А пока жена, хотя и помогала зажигать субботние свечи, стала звать его ласково по-русски Костенькой. Да и для окружающих он стал неизменно Константином Александровичем, и имя это как будто к нему приросло.
Прежде чем завести собственное дело, Шапиро начал работать в содружестве со старейшим фотографом Вильгельмом Шенфельдом (1810-1887). Их фотоателье называлось «Шенфельд и Шапиро». «Дагерротипист из Парижа», как себя называл Шенфельд, обосновался в России еще в 1840-е годы и имел за плечами богатый опыт портретной фотографии. Но и Шапиро к тому времени был уже вполне сложившимся мастером, а потому сомнительно, что он объединился с мэтром в целях профессиональной учебы. Их тандем скоро распался (скорее, здесь сыграли роль материальные проблемы). Не прошло и полугода, и 16 ноября 1869 года Константин Александрович дает объявление в газете «Санкт-Петербургские ведомости»: «Фотограф Шапиро, желая расстаться с своим компаньоном, предлагает гг. фотографам свои услуги». И хотя фирма «Шенфельд и Шапиро» еще фигурировала на петербургской Мануфактурной выставке 1870 года, однако ее почетным дипломом Константин Александрович был награжден лично, и это было первое признание его заслуг.
Фотоателье Шапиро открылось в бойком месте северной столицы – по адресу, как значилось на фирменном бланке, «Невский проспект, № 30, у Казанского моста, где купеческое собрание» и получило название «Светопись и Живопись». От клиентов не было отбоя, но Шапиро пекся не столько о сорящих деньгами нуворишах. Он испытывал огромный пиетет перед деятелями культуры и науки и был горд тем, что в поле его зрения оказались русские писатели, живые классики. Он приглашает в свою студию Ивана Тургенева, Михаила Салтыкова-Щедрина, Якова Полонского, делает их большие портреты («копии с натуры»), используя при этом самую передовую фотографическую технику. А к Федору Достоевскому приезжает лично и, по свидетельству вдовы писателя Анны Григорьевны, «портрет его вышел довольно удачно…. и г. Шапиро счел нужным предложить… мужу, кроме маленьких портретов, две дюжины кабинетных его портретов», на что тут же получил согласие. Столь высокая оценка работы Шапиро дорогого стоит, ибо Достоевский говорил (словами своего героя) об обязательных для мастера светописи правилах – прочитать «главную мысль лица», запечатлеть «духовное сходство» с оригиналом, только тогда выйдет «настоящий портрет, а не механический оттиск». Примечательно, что в российском телесериале «Достоевский. Жизнь, полная страстей» (2010) имеется сцена, где писатель охотно позирует перед фотокамерой.
Не знаем, как пришла к Шапиро эта идея, названная современниками «прекрасной», но 22 мая 1879 года в газете «Голос» (№ 81) появляется объявление о его намерении создать «Портретную галерею» выдающихся деятелей современной России. Такой культурно-патриотический проект был, вероятно, подсказан ему петербургским литографом Александром Мюнстером (1824-1908), издавшим в 1860-е гг. 200 превосходных портретов русских деятелей, с биографическими очерками. «Мы русские, – писал тогда немец Мюнстер, – и ни один русский деятель не должен быть нами забыт». Так и издание еврея Шапиро вышло в свет на волне подъема русского национального самосознания и интереса ко всему русскому.
Ф.М. Достоевский. Фотопортрет К.А. Шапиро
Первый выпуск «Портретной галереи Русских литераторов, ученых и артистов, изданных фотографом Шапиро» увидел свет в 1880 году. Каждый портрет был окружен художественно исполненной рамкой в старинном русском стиле. Оригиналом ей послужил орнамент с грамоты времен царя Алексея Михайловича. К портрету был приложен лист с краткой биографией писателя на русском и французском языках и его факсимиле. Сведения носили фактический характер, за одним лишь исключением: в биографию высоко почитаемого им Достоевского издатель, не в пример прочим, вставил восторженный отзыв о писателе Виссариона Белинского. Журнал «Российская библиография» (1880, № 53 (1) отмечал: «Это во всех отношениях превосходное издание…, бесспорно одно из лучших изданий последнего времени, и надо только желать, чтобы издатель не замедлял выход в продажу своих следующих выпусков». А «Отечественные записки» (1880, Т.249) говорили о «впечатляющем успехе предприятия г. Шапиро», о том, что это своего рода «светильник русской литературы», возбудивший любовь благодарных россиян.
Не прошло и двух месяцев, как 800 экземпляров альбома разошлись, и вышел второй его выпуск с портретами Дмитрия Григоровича, Александра Островского, Александра Писемского, Якова Полонского, Льва Толстого, и – снова оглушительный успех! Более того, Шапиро предпринял дешевое, так называемое «народное издание» под названием «Русский Пантеон» и подготовил для него около 140 портретов известных деятелей науки, литературы и искусства. Отбор имен был крайне взыскательным и строгим. Его прошли: Петр Боборыкин; Сергей Боткин; Александр Бутлеров; Петр Вейнберг; Григорий Данилевский; Константин Кавелин; Анатолий Кони; Николай Костомаров; Николай Лесков; Аполлон Майков; Дмитрий Менделеев; Николай Михайловский; Василий Немирович-Данченко; Николай Пирогов; Антон и Николай Рубинштейны; Сергей Соловьев; Константин Станюкович; Александр Серов; Иван Сеченов; Даниил Хвольсон и другие столь же замечательные люди России. Попасть на страницы «Русского Пантеона» почиталось большой честью. Примечательно, что в московской газете «Голос» (ι882, № 166) появилась шутливая заметка о некоем г. Канаеве, «авторе начинающем и не подающем никаких надежд»: «Я уверен, по крайней мере, – иронизировал газетный критик, – что ваш петербургский фотограф г. Шапиро не запишет имени г. Канаева в список тех знаменитостей, портреты которых он рассчитывает поместить в своем «Пантеоне».
А.Ф. Писемский. Фотопортрет К.А. Шапиро
Не обошлось, конечно, и без зоилов. Объявились и такие, кто отрицал самую идею издания портретов знаменитостей. Газета «Дело» (1880, № 9), посетовав на дурные вкусы публики, «воспитанной в школе сонников и всякой иллюстрированной дребедени», разразилась гневной тирадой: «Мы никак не можем понять, почему нас должна интересовать физиономия писателя, ничего не объясняющая и ничего не дополняющая к его внутреннему мировоззрению». Отметив, что судить об «искусстве г. Шапиро» он не вправе, рецензент указывает, однако, на допущенную фотографом явную лакировку действительности. «Старческие, апатичные и несколько помятые жизнью физиономии наших литературных знаменитостей выступают перед публикой у г. Шапиро такими свеженькими, мягкими, примазанными, точно они никогда не знали каторжного труда рабочего кабинета русского литератора и явились из великосветской гостиной или из интимного женского будуара. Милки – да и только!». Впрочем, и некоторые товарищи по цеху говорили, что портреты безмерно приукрашены. Редактор журнала «Фотограф» Вячеслав Срезневский подверг критике произведения «Русского Пантеона», увидев в них зло ретуши: «Кожа лица со всеми нежными оттенками, морщинами, обезображена и обращена в грубую баранью кожу в роде шагреневой. Можно ли иметь так мало вкуса и так подчиниться неразумию конопатчика-ретушера?» Константин Александрович пытался было оправдываться, говорил о трудных условиях съемки, о том, что «некоторые из выставленных лиц обладают наружностью, чрезвычайно неблагодарною для фотографии, что невыгодно отражается на работе». С письмом в поддержку фотографа выступил тогда драматург Александр Островский, где подтвердил свое сходст