ачине сборника:
Разразись ты громким воплем,
Песня мрачная моя,
Песня муки, что так долго
В скорбном сердце прятал я…
Тит. л. кн.: Гейне Г. «Еврейские мотивы» (1902)
И текут все эти слезы
К югу из далеких стран
И согласными струями
Льются в тихий Иордан.
Далее следует баллада о великом талмудисте и поэте «золотого века еврейства» в Испании Иегуде Бен-Галеви. Достигнув глубокой старости, он отправился в Иерусалим и, согласно легенде, был убит там всадником-крестоносцем в тот самый миг, когда преклонил колени и в восторге целовал Святую землю. То
…был поэт великий
И звезда своей эпохи,
Был он яркое светило
Для народа своего…
Повелитель мира духов,
Божьей милостью поэт.
Перед нами вдохновенный художник, «самодержец в царстве грез», оплакивавший гибель Иерусалима:
Нализались перлы-слезы
На златую нитку рифмы
И из кузницы искусства
Драгоценной песнью вышли.
Голос лирического героя призывает читателя заняться ивритом и изучать произведения великих еврейских классиков – таких, как Ибн-Эзра и «вещий Габироль»,
…этот полный
Чистой веры соловей,
Чьею розой был Всевышний.
Яркая образная характеристика дается Талмуду и его составу – сей основе основ иудаизма:
…Как небо льет на землю
Два различных рода света:
Яркий свет дневного солнца
И мерцание луны –
Так Талмуд блистает также,
Светом двойственным делясь
На Галаху и Агаду.
Я сравнил Галаху с Школой
Фехтовальной, а Агаду
Назову удачно садом,
Бесконечно фантастичным.
Романтизация иудаизма и старинных обрядов, приправленная, правда, толикой неизменной гейневской иронии, представлена в стихотворении «Принцесса Шабаш». Прославляя «царственную принцессу, цвет красы вселенной», поэт сосредотачивается на перле еврейской кухни, субботнем блюде – шалет:
«Шалет – божеская искра,
Сын Элизия!» – запел бы
Шиллер в песне вдохновенной,
Если б шалета вкусил.
Речь идет о божественном происхождении шалета, который стоит выше амброзии, пищи древнегреческих богов, а сами олимпийцы язычников объявляются дьяволами:
Шалет – истинного Бога
Чистая амброзия,
И в сравненье с этой снедью
Представляется вонючей
Та амброзия, которой
Услаждалися лжебоги
Древних греков, – те, что были
Маскированные черти.
В сборник вошел и неоконченный роман Гейне «Бахарахский раввин», в основу коего положены сказания о средневековых кровавых наветах и гонениях на евреев в прирейнских землях XII–XV вв. В центре внимания – евреи городка Бахарах, поселившиеся там еще в незапамятные времена Древнего Рима, но в XIV веке подвергшиеся облыжным обвинениям во всех смертных грехах – в распространении чумы, осквернении колодцев, ритуальных убийствах. Духовный лидер раввин Авраам, благочестивый и набожный, знает, что его единоверцы обречены, а уж когда злоумышленники подбрасывают к синагоге окровавленный труп христианского младенца, взывает к соплеменникам: «Видите ли вы Ангела смерти? Вот он носится там внизу, над Бахарахом». И только после того, как последовавшие за ним иудеи покидают город, говорит с облегчением: «Мы избежали Его меча! Слава Господу!» Казалось бы, община нашла себе приют во Франкфурте-на-Майне, где вырос целый Еврейский квартал, отгороженный от крещеного мира глубоким рвом и стенами. Но то были стены вековой враждебности, а потому как ни крепки были засовы ворот гетто, в 1240 году сюда ворвались «христолюбивые» громилы и истребили добрую половину евреев, подтвердив тем самым горькую истину: «Ангелы смерти все похожи друг на друга!» В 1349 году они пустили красного петуха, в чем, конечно, тут же обвинили самих обитателей квартала.
Интересен представленный здесь образ еврейского шута Екеля с его неистребимым юмором, он прыгает и звенит бубенчиками в самых отчаянных жизненных ситуациях. Не прототип ли это самого поэта? Ведь по словам критика Эмиля Бреннинга, иные произведения Гейне «сопровождаются резким хихиканьем и оглушительным хохотом», а сам поэт «наряжается внезапно в шутовской костюм, вооружается палкой Арлекина и принимается выкидывать замысловатейшие шутки».
Обратимся к трактовке еврейской темы в творчестве Вейнберга. Отметим, что современники называли его «лучшим переводчиком Шекспира». Поистине крылатыми стали слова из его перевода шекспировского «Отелло»: «Она меня за муки полюбила, // А я ее за состраданье к ним». И разговор следует начать с его переложения «Венецианского купца» (1860), где дан вечный тип иудея Шейлока, сколь преследуемого и презираемого, столь необходимого христианам в их корыстных видах (достаточно вспомнить бессмертные слова A.C. Пушкина: «Проклятый жид, почтенный Соломон!»). Примечательно, что упомянутый ранее американский чернокожий актер Аира Фредерик Олдридж (1807-1867) играл Шейлока на сцене Одесского театра и, надо думать, произвел на тогда еще юного Петра самое сильное впечатление. А в одесском журнале «Сион» (1861, № 21) появился отклик на исполнение им этой роли, где рецензент Александр Георгиевский дал глубокий анализ образа Шейлока, подчеркивая его неизбывный трагизм. Он сослался на тонкую характеристику хрестоматийного еврея, данную Генрихом Гейне и Людвигом Карлом Берне, и сосредоточился на обуреваемых им страстях и мотивах действий. «Надо понять все значение имущества для евреев, – отметил он, – чтобы не быть беспощадно строгим к господствующей страсти Шейлока… Богатство для него есть средство… к сохранению безопасности, своей жизни, своей чести от незаслуженных насилий, от преследований и оскорблений. Только под условием богатства в нем признается еще человеческое достоинство».
Георгиевский акцентировал внимание на таких качествах Шейлока, как чувство собственного достоинства, его глубокая привязанность и любовь к дочери, покойной жене – получился живой многомерный образ: страсть к наживе и холодный расчет сочетаются у него с великой идеей правды, воспринятой им от религии Моисея. Высказывалось сожаление по поводу «систематического устранения [евреев] от всего, что может возвышать человека в его собственных глазах», что было характерно не только для Венеции XVI в., но и для России XIX в. В переводе Вейнберга Шейлок произносит выразительный, исполненный внутреннего достоинства монолог:
Терпенье же – наследственный удел всей нации еврейской.
Вы меня ругали псом, отступником, злодеем, –
Плевали мне на мой кафтан жидовский,
И это все за то лишь, что своим
Я пользуюсь. Теперь, как видно, помощь
Моя нужна – ну, что ж! вперед! и вы
Приходите ко мне и говорите:
«Шейлок, нужны нам деньги». Это вы
Так просите, вы, часто так плевавший
Мне в бороду, дававший мне пинки,
Как будто псу чужому, что забрался
На ваш порог. Вам нужны деньги. Что ж
Мне следует ответить? Не сказать ли:
, Да разве же имеет деньги пес?
Разве же возможно, чтоб собака
Три тысячи дукатов вам дала?»
Вейнберг переводит и драму Карла Гуцкова (1811-1878) «Уриэль Акоста» (Отечественные записки, 1872, № 2, 11, 12), а затем она переиздается в 1880, 1895, 1898 и 1905 гг. По словам «Еврейской энциклопедии», это «одно из величайших произведений всех времен», «проповедь религиозной терпимости и свободомыслия». Достойно внимания то, что писатель Александр Амфитеатров объяснил обращение Вейнберга к этой драме его «расовым темпераментом». В центре внимания пьесы – дерзкий вольнодумец, «амстердамский саддукей с мощным обаяньем», преследуемый религиозными обскурантами. Пьеса изобилует страстными репликами героя:
Нет, довольно!
Мы требуем свободы от ярма!
Пусть символом всей веры будет разум –
И только он! А там, где мы, идя
За правдою, терзаемся сомненьем –
Там лучше нам искать иных богов,
Чем с старыми богами не молиться,
А проклинать!
Он бросает в лицо своим гонителям:
Ведь это мне слепой ваш фанатизм
Грозит теперь уничтоженьем.
Уриэль любит и любим, но свою возлюбленную Юдифь никак не желает подвергать опасности:
Ты знаешь ли, что мне грозит теперь?
Суровый суд, изгнание, проклятье!
Проклятого любить ты не должна!
Да, не должна! Проклятье это честью
Считаю я, но никого на свете
Не допущу делить его со мной.
Вопреки исторической правде (реальный Акоста, затравленный жестоковыйными соплеменниками, кончает с собой) в драме торжествуют силы добра. Юдифь порывает с фанатиками и остается с Уриэлем, вдохновляя его на новые труды:
…О будем
Надеяться и верить! Ты за мною
Последуешь, мой милый! Тот, в ком есть
Энергия и воля, побеждает
Преграды все и покоряет мир.
Здесь с особенной силой явлено искусство риторической декламации, проникнутой патетикой гуманистических чувств.
«Уриэль Акоста» был настолько популярен в России, что стал сюжетом опер Александра Серова и Александра Фаминцына. А один из эпизодов драмы послужил сюжетом для картины С. Гиршберга «Уриэль Акоста и Спиноза». Счастлива была и театральная судьба драмы в России. Первая постановка «Уриэля Акосты» состоялась в сезон 1875/76 гг. в Вильно. В 1879 году «Уриэль Акоста» был поставлен в Москве в Малом театре в бенефис Марии Ермоловой, выступившей в роли Юдифи, а Уриеля Акосту играл Александр Ленский. В 1883 году на роль Акосты в спектакле Малого театра был введен Александр Южин-Сумбатов. Впечатление, которое трагедия произвела на тогдашнюю российскую молодежь, описал журналист Влас Дорошевич, в те годы московский гимназист: «…Из нас никто не спал в ту ночь, когда мы впервые увидели «Уриэля Акосту». Вот это трагедия! Акоста! Это показалось нам выше Гамлета. «Это выше Шекспира!» – «Конечно же, выше!» – «Бесконечно! Неизмеримо!» – «Вот борьба! Борьба за идею!»…