все, поднимало настроение.
Где-то к середине проступили и все более отчетливыми делались два слоя. Один – многофункциональности любого персонажа. Служитель закона оказывался и его нарушителем, нарушитель осведомителем, политик продажным, боец Сопротивления бандитом – и наоборот. Окей, согласен, так это устроено, но всегда необходима стена, на которую опереться, чтобы понять, где кто, и стать на чью-то сторону. Напоминало наш нынешний тотальный скепсис, сводящий власть к браткам и любое действие к заговору. После чего – что? Да ничего, да все что угодно, да хоть потоп. Реальность – боевик, в котором связи людей и вещей замкнуты в порочный круг. Выходило, что Максимов, считавший случайную физиономию в телеке агентом КГБ, пожалуй что прав. Самое интересное, что, разговаривая об этом в его квартире на улице Лористон, мы, как выяснилось, находились в двух шагах от одного из самых знаменитых во время оккупации «французских» отделений гестапо.
Второй слой – лезущее в глаза присутствие евреев. Франция на это ой как нацелена, там антисемитизм не только политическая, а и светская, культурная, творческая позиция. Евреев в этой книжке немногим меньше, чем собственно французов. Они жертвы, и они паханы. Их грабят, как любых богачей, выслеживают, шантажируют, вымогают на взятки, предают как подлежащих отправке в немецкий лагерь. При этом и среди главарей банд, деловых компаньонов вермахта и даже окружения местных гестапо евреи не редкость. Начальник той самой конторы на Лористон говорил под шампанское бывшему кишиневцу по фамилии Жоановичи: «Все-таки ты жидовская морда, Жозеф!» На что тот отвечал: «А сколько стоит не быть ею, гауптштурмфюрер?» Оба были гангстеры, двойные агенты, миллиардеры, прожигатели жизни. Подстраховывались, поставляли оружие партизанам, входили в контакт с голлистами, коммунистами. Когда таких в конце концов ловили, судили, а бывало и казнили, публика не упускала отметить, что они были еврейские «ставленники, кровопийцы, враги государства».
Не надо рассматривать эти сведения как намерение исказить реальность антиеврейских настроений во Франции, тем более Катастрофы. Эта книга о преступниках. Все действующие лица преступники и те, кто представляет для них интерес. Будь вместо них врачи и больные, а автор к тому же Чехов, могла получиться «Палата № 6», о жизни вообще. А когда бандюки и фраера, то в лучшем случае «Робин Гуд», но скорее «Джек Потрошитель». А если еще и в Париже, то вот такая картина.
30 октября – 5 ноября
С детства у меня двоякое отношение к семейным альбомам. Тогда в них заключалась единственная наглядная связь с прошлым – тем, которое предшествовало моей жизни. Документальные фильмы представляли чужих людей, да и были исключительно постановочными советскими агитками, да и увидеть их можно было только в кино, то есть почти как спектакль в театре. А в альбомах, собираемых мамой, я мог посмотреть на умершего в Первую мировую войну своего деда, молодого, моложе моего отца. На погибшую в ленинградскую блокаду бабушку, которую еще помнил живой перед войной с Гитлером. На расстрелянных немцами других деда и бабушку, благополучных, рижских, снятых в уютной гостиной или на красивой улице. На маминых и папиных сестер, братьев, кузенов, друзей, сокурсников. На какие-то деревни, где останавливался путешествуя отец, и виды Франции, где училась мама.
Не могу сказать, что меня тянуло их рассматривать. Я делал это скорее ритуально, повторял то, через что однажды, дважды, несколько раз прошел прежде. Но какое-то сидело во мне неосознанное доверие к памяти непосредственной. Фотографии размывали ее, замещали лицо, оставшееся в воспоминании, техническим изображением. Облик бабушки становился с годами все туманнее, все больше похожим на альбомный. Еще не понимая, что такое смерть, я чувствовал ее напор, несокрушимую победительность. Тем более когда дело шло о людях, никогда, кроме как на фотографиях, не виденных. Они представали передо мной уже мертвыми, с самого начала. При этом уверяли, что дублируют живых.
Признаюсь, что предпочел бы им настенные портреты в фамильном особняке. Про них заведомо известно, что изображенные умерли – в таком-то году и даже не претендуют на то, что были когда-нибудь живы. Альбомные лица внушали неустойчивое представление о мироздании, посягали на заведенный от века порядок. Предопределявший живущим жить, а мертвым лежать в земле. Когда звукозапись, а затем и видеозапись стали входить в быт, я почувствовал себя еще неуютней. Границы между жизнью и смертью размывались. Мертвые не говорят, не смотрят, не ходят, не пьют чай. Стоило нажать кнопку, и они это делали. Как будто умерли не окончательно, не вполне всерьез. Выхолащивалось величие смерти, подвергалась пренебрежению ее тайна, таял трепет перед ней.
Но к этому времени поменялась, если позволительно так выразиться, сама физиономия смерти. В очередной раз. Такое уже бывало после истребительных нашествий гуннов, крестовых походов, эпидемий чумы, когда образ смерти приобретал новые черты бесчеловечности, жестокости, автоматизма. Только на этот раз, в середине XX столетия, к привычной жертве «миллионов убитых задешево» на полях войны прибавились миллионы лишенных жизни избирательно, по племенной принадлежности, уничтоженных индустриально. И если от первых оставалась воинская память, вписывающаяся в уже сложенные эпосы, батальные полотна, реквиемы, то от вторых – ничего. Бессмысленный ужас. Даже те немногие, кто выжил, могли дополнить его общую картину лишь рыданиями и проклятиями. И ясно было, что нескольких десятилетий будет довольно, чтобы просто стереть случившееся, перевести в историческую справку. От людей же, сожженных в печах, и извести не останется и семейных альбомов.
Угроза такого итога, значимого для человечества в целом, для пути его дальнейшего развития и просто для повседневного его существования, требовала исключительных средств сохранения памяти о происшедшем, как и оценки. Средств не описательных, а таких, которые вернули бы убитым способность предстать перед человечеством в виде, максимально близком к прижизненному. Вернули бы, насколько это возможно, звуки, свет, внешности, то, на что они глядели и что слышали, пока жили и умирали. Если не собственную их речь, выражение лиц и так далее, то тех, кто был около. Чей взгляд падал на те же предметы. Кто шел в одной колонне с ними – или гнал эту колонну. Кто жалел их – или ненавидел. Или старался не обращать внимания на них. В этом случае те самые аудио и видео, неуместные с моей точки зрения в качестве спиритического столика, вызывающего для живых тень умершего, могли стать незаменимым инструментом, наинужнейшим, уникальным.
В 1985 году вышел на экраны фильм «Шоа». В нем выжившие в Холокосте евреи, их конвоиры и удушители, и просто крестьяне из окрестностей Освенцима – говорят. Рассказывают, как это было, что́ они об этом думали и думают на момент съемки. Врут, лукавят, признаются в безразличии к творившемуся вокруг, в неприязни к убиваемым, реже в некотором сочувствии. Естественно, повторяют друг друга – потому что ни творившееся, ни наблюдавшие это люди не отличаются разнообразием. Казалось бы, еще один документальный фильм – о кошмаре, о горе одних, об удовлетворенности других. Но он длится девять с половиной часов. И с какой-то минуты мало-помалу бесконечное говорение на одну тему начинает странным образом оттеснять содержание свидетельств. Этот эффект сродни многоголосию солженицынского «Архипелага ГУЛага». Интервью начинает походить на разыгрываемую случайными исполнителями античную пьесу. Документ уступает место искусству. Какому? Разовому – искусству фильма «Шоа».
Его снял Клод Ланцман. Сейчас в американском издательстве «Фаррар, Страус и Жиру» вышел английский перевод его автобиографии «Патагонский заяц». Хотелось бы в обозримом будущем познакомить читателей «ЕС» с этой книгой. Ему 86 лет, он французский интеллектуал, импульсивный человек с авантюристической жилкой. Его жизнь – одновременно история европейца, европейского еврея и творческой личности в 20-м веке. «Шоа» – высшее и самое яркое, но не единственное в ней достижение. Идея кино была предложена ему другом, «снять не о Катастрофе, а Катастрофу». Он делал этот фильм в общей сложности 12 лет, протяженность снятого материала 350 часов. Эти цифры – такой же художественный факт, как само произведение, сама картина. Это как в ахматовском «Реквиеме» строчки о согласии на собственный памятник с условием поставить его только здесь, у тюремной стены, «где стояла я триста часов и где для меня не открыли засов». Эти отмеренные, реальные триста обжигают душу куда сильней, чем отвлеченная тысяча.
6–12 ноября
95 лет со дня Великой Октябрьской. Антисоветчики называли ее большевистским переворотом, я нет-нет за ними это повторял. По делу и правда переворот, но результат его, конечно, революция, и конечно, великая. Подождать бы мне пяток лет и написать к 100-летию – но это уже из анекдота про сторожа в зоопарке, объясняющего вывешенный на клетке рацион слона: «Съисть-то он съисть, да кто ж ему дасть?».
Моя реакция на революцию – частного человека, исключительно. А именно – на погоду. В студенческие годы я ходил на демонстрацию. Обязан был, однако делал это без сопротивления. Без то есть психологического: собирались кучей, огромной компанией, тянуло к веселью, бесконечному смехачеству, дури. Многокилометровая прогулка по Ленинграду, каждые метров сто сливались с другими колоннами, толпой впадали со стороны Мойки в Дворцовую площадь. Знамена, лозунги по радио, урра! По окончании забрасывали фанерные плакаты в кузов грузовика в начале Гороховой, пили водку из горлышка… Зато с сильнейшим сопротивлением соматическим: тело протестовало. Жутко ранний сбор, добирайся как умеешь, метро не было. Холодрыга, по градуснику не ахти какая, а пронизывающая до костей, дутых курток еще и в проекте не существовало, снежно-водное месиво под ногами, стало быть, и внутри скороходовских ботинок.