И тут природа лесных обитателей обогатилась еще одной важной чертой. Греческие праздники стояли под знаменем работы; пришлось и новым, дионисическим праздникам подчиниться общим правилам. Их приурочили к работе винодела, благо вино, как одно из средств экстаза, было сродни Дионису. Дионис стал богом вина; его лесная свита пошла за ним. Не в одинаковой степени, однако. Я уже сказал, что эта лесная свита состояла из двух, так сказать, пород леших – сатиров и силенов. В широком приволье лесов они мирно уживались вместе, но на арене городского театра пришлось потесниться. Сатиры победили и составили хор благодатного бога. Силены были ограничены числом; обыкновенно выступал только один, и сатиры были поставлены к нему в сыновние отношения. Коневидный отец козловидных детей – это как будто против зоологии. Но фантазия смягчила эти крайности известной неопределенностью характерных примет, по крайней мере этих последних. Правда, она этим подала повод к спору ученых конца XIX в. о том, чем в сущности были сценические сатиры – конями или козлами. Мы этого спора касаться не будем; новонайденная драма прибавила еще одно доказательство в пользу мнения, которое мы всегда разделяли, – что сценические сатиры, несмотря на некоторую неопределенность примет, всегда понимались как козлы, tragoi, и что от этих tragoi и получила свое имя «песня козлов» – «трагедия».
Итак, силен – соответственно старый, лысый, с брюшком – стал отцом сатиров. Для него утехи любви – скорее дело прошлого, о котором он вспоминает охотно и не без хвастовства, как, впрочем, и о других подвигах своей доблести. Но в эти последние будет благоразумнее не верить; в те первые верить приходится, так как их живые доказательства – эти самые сатиры, его дети от лесных нимф. Зато другая утеха для него – живое дело настоящего: это – вино. Его любимый товарищ – винный мех. На то он – воспитатель юного бога; воспитал же он его в этих самых правилах – на радость себе, ему и всему человечеству.
У сатиров, его детей, эта приверженность к вину отходит на задний план; их выдающаяся черта – та похотливость, о которой речь была выше. Правда, в нашей драме она не заметна, если не считать одного сглаженного в переводе места; здесь их благовоспитанность по отношению к нимфе Киллене нас прямо удивляет и наводит на мысль, не пожелал ли Софокл облагородить в этой драме беспутных баловней аттической сцены. Не везде они так приличны: в «Свадьбе Елены», в «Пандоре», вероятно и в «Салмонее», в «Суде богинь», в «Поклонниках Ахилла» они выступали со всей безудержной откровенностью своей исконной лесной природы. В первой из названных драм старый Силен, забыв о собственном прошлом, счел даже отеческим долгом их пожурить, за что, впрочем, получил от них довольно непочтительную отповедь.
Третья черта – та, без которой первые две не были бы достаточно смехотворны: трусость. Ее нам уже не вывести ни из исконной природы наших лесных обитателей, ни из их соединения с культом Диониса; ею они всецело обязаны сцене и обязательной веселости сатирической драмы. А впрочем, и здесь наблюдается количественная разница между старым Силеном и его молодым потомством. Тот все-таки старается хоть внешним образом соблюсти достоинство и поддержать во мнении своих детей легенду о бранных подвигах своей молодости; стоит сравнить ту полную благородного негодования речь, в которой он их распекает в нашей драме. В душе, разумеется, и он полагает, что «осторожность – лучшая часть мужества», подобно шекспировскому Фальстафу, которого наш старый грешник предвосхитил в своей смеси винолюбия, женолюбия и трусости. Сатиры и здесь иного склада. Благоприобретенное стремление их родителя к почтенности им совершенно чуждо; унаследовав от него его стихийную трусость, они проявляют ее самым откровенным образом. Этим создан благодарный контраст между отцом и детьми, которым не преминули воспользоваться поэты.
Таковы оба постоянных элемента сатирической драмы; остальные изменяются в зависимости от ее содержания. Но каковым могло оно быть, это содержание?
Первоначально – но именно только первоначально, в очень древнюю эпоху, – оно, несомненно, было заимствовано из цикла преданий о Дионисе, свиту которого составили силены и сатиры. Надо полагать, что само «сатировское действо» имело тогда скорее характер кантаты или дифирамба, чем драмы. Дело в том, что религия Диониса, согласно своему экстатическому характеру, сама по себе не была мифотворной: миф получался только при ее столкновении с внешним миром вследствие чинимых этим миром препятствий – миф о Пенфее, Ликурге, дочерях Прета. Таким образом, это были мифы периферические, а не центральные, да и их было очень мало.
Чем была первоначально дифирамбическая драма сатиров – это мы в настоящее время можем постигнуть только путем интуиции, как это сделал Фр. Ницше в своей вдохновенной книге о рождении трагедии. Отсылая читателя к его неподражаемой характеристике, мы берем сатировское действо с того момента его развития, когда оно стало драмой – или, что одно и то же, когда оно в поисках содержания должно было покинуть свою чисто дионисическую почву. Тут перед ним открылся весь необъятный мир аполлоновской мифологии… Да, но этот мир не знал ни Диониса, ни его сатиров. Надобно было его завоевать – и сатиры его завоевали легко и шутя.
Задача поэта была везде одна и та же: ввести в любой мифологический сюжет сатиров с их почтенным родителем Силеном. Эта задача была во многом похожа на ту, с которой так беспечно и всё же так удачно справились поэты итальянской комедии dell’arte. Возьмем хотя бы Гоцци с его и у нас небезызвестной Турандот. Действие происходит в Китае, при дворе богдыхана Алтоума; как туда ввести обязательные венецианские маски, Панталоне и прочих?.. Очень просто: Панталоне из-за дуэли должен был покинуть свою дорогую Венецию и бежать к богдыхану, у которого он, разумеется, тотчас стал канцлером; Бригелла получил место начальника стражи, Тарталья – мандарина, Труффальдино – старшего евнуха. Дионисическая фантазия без труда поборает все препятствия.
То же и здесь, в сатирической драме: проследим это на Софокле, оставляя пока в стороне наших «Следопытов».
Софокл написал около 120 драм; если предположить, что он всегда следовал тетралогическому принципу Эсхила, то придется допустить, что среди них было 30 сатирических. Предположение это, однако, не может считаться неоспоримым; остатки древних записей о постановке драмы – так называемые дидаскалии – нас учат, что тетралогический принцип изредка нарушался: не всегда ставилась тетралогия, не всегда последняя драма в ней была сатирическая. Тем не менее расчет в общем правилен; более или менее несомненных сатирических драм мы можем назвать 23, и вполне возможно, что среди заглавий неопределенного характера скрываются и остальные семь.
Так вот из этих приблизительно 30 драм только одна имела несомненное отношение к циклу Диониса – драма «Младенец Дионис» («Dionysiskos»), содержанием которой было воспитание новорожденного бога старым Силеном в известных нам уже принципах. Вообще же поэту приходилось исправно прибегать к своей фантазии, чтобы отыскать предлог для введения сатиров с Силеном в совершенно чуждые Дионису мифы. Предлоги могли быть различные: если героями были насильники-богоборцы вроде Амика или Салмонея в одноименных сатирических драмах, то удобнее всего было представить сатиров их пленниками, как это сделал и Еврипид в своем «Киклопе». В таком случае укрощение Амика аргонавтом Полидевком или Салмонея Зевсом было в то же время и освобождением сатиров из неволи. Совершенно другого рода побуждения вызвали появление сатиров там, где в центре драмы стояла свадьба, как в «Энее», «Андромеде», «Свадьбе Елены», «Пандоре», или вообще любовь, как в «Инахе» и др. Наличие красавицы заставляло сатиров слетаться как мух на мед; если можно, они выступали женихами – в «Энее», – а нет, так просто поклонниками. Кстати: в только что названной драме Эней (Oeneus) выдавал замуж свою прекрасную дочь Деяниру. Настоящим женихом был Геракл; и, кажется, недавно возвращенный нам сравнительно крупный отрывок кончается возвещением именно его прибытия. Столкновение сатиров с Гераклом было, судя по изображениям расписных ваз, особенно благодарной темой для сатирической драмы: хвастовство, задор, трусость с одной стороны, добродушная сила – с другой. Так, по-видимому, обстояло дело и в «Геракле на Тенаре»: герой, утомленный спуском в царство теней, заснул под открытым небом, – пользуясь его сном, наша лесная нечисть весело растаскивает его доспехи. Каково ей стало после его пробуждения – это, до некоторой степени, можно себе представить.
А впрочем, от всего этого нам сохранились только отрывки. Что такое сатирическая драма Софокла – это мы знаем только теперь, когда нам возвращена хоть наполовину его драма «Следопыты».
В ее основу поэт положил миф, который и ему, вероятно, был известен по тому же источнику, как и нам, – по «гомерическому» гимну в честь Гермеса. Говорю «вероятно», так как в эту эпоху живой религии и устная традиция не может считаться исключенной. Что же касается самого гимна, то вот его содержание.
В тенистой пещере аркадской горы Киллены жила прекраснокудрая нимфа Мая; к ней спускался Зевс во мраке ночи, «когда сладкий сон делал скованной белораменную Геру, тайно от бессмертных богов и смертных людей», и она родила ему сына. «Родившись на заре, он в полдень уже прекрасно играл на кифаре, а вечером похитил коров далекоразящего Аполлона». Это – тема; развивается она следующим образом.
Соскочив с колыбели, младенец отправился искать коров Аполлона. Выйдя за порог пещеры, он нашел черепаху. Ее он отнес домой, очистил костяк от мяса, вследствие чего в ней образовалась полость (для резонанса), прикрепил к нижней части тростниковый мосток, верхнюю обтянул воловьею шкурой (прошу запомнить эту подробность), приладил два «локтя», соединил их коромыслом, а между коромыслом и мостком натянул семь струн из овечьих жил. Так он приготовил лиру, на которой тотчас стал воспевать собственное рождение.