А вот почему: потому что другого коровьего стада, кроме Аполлонова, тогда во всем мире не было. Это – единственный ответ, который мы можем дать. Этим объясняется заодно и то, что Аполлон обращается в прологе со своим объявлением только к овчарам, земледельцам и угольщикам – это у нас было отмечено как первая улика. Почему не к волопасам? Потому что таковых еще не было.
А этот факт изменяет весь наш взгляд на похищение Гермесом Аполлонова стада. То серьезное к нему отношение, от которого нам выше пришлось отказаться вследствие беззаботной путаницы рассказчика-гомерида, – оно теперь оказывается прямо обязательным. Да, благодарные аркадские пастухи действительно признавали Гермеса чиноначальником главной отрасли своего труда, крупного скотоводства. Это он свел с Олимпа на землю стадо божественных коров и подарил его своему народу. Что он его похитил у богов, в этом в те времена не могли усмотреть ничего позорящего: ведь и Прометей в параллельном сказании похищает небесный огонь и – из человеколюбия – приносит его смертным.
Но каким же образом, можно спросить, мог быть знаком Софокл с этим серьезным взглядом на похищение Гермесом Аполлонова стада, раз его прямой источник, гомерический гимн, этого взгляда не только не признает, но даже прямо его исключает? Я уже выше заметил, что в эпоху Софокла религия была еще живой силой и люди еще не были вынуждены черпать ее исключительно из письменной традиции. В подтверждение могу привести и следующую улику. По Гомеру младенец находится на Киллене, стадо в Элиде; по Софоклу – и младенец, и стадо в той же килленской пещере. Этот последний вариант мы находим и в изобразительной традиции. Конечно, глубокого толкования мифа о похищении изобразительная традиция Софоклу подсказать не могла, но мало ли откуда мог он его почерпнуть? Одновременно с Геродотом и аркадская пророчица, мантинеянка Диотима, – я не вижу основания сомневаться в ее историчности – была гостьей Перикловых Афин; благодаря ей стало известно в Афинах аркадское предание о происхождении Эрота – то предание, на котором Платон построил свою величавую концепцию метафизики этого бога и олицетворяемого им чувства. Это – пример; быть может, лишь один из многих.
Возвратимся, однако, к Киллене и сатирам.
Киллена притворяется возмущенной наветами сатиров. Как, Зевсов сын – вор? Очень мило старается она опровергнуть обвинителей соображениями общего характера; но так как против главной улики – воловьей шкуры – она ничего возразить не может, то все ее благочестивые увещания остаются безуспешными… Кстати об этих увещаниях: в пылу раздражения она сравнивает сатира с козлом. Это сравнение является новым доказательством в пользу козловидности сценических сатиров, о которой мы говорили выше.
Хор остается при своем: обтянул воловьей шкурой – значит, он же похитил и Аполлоново стадо. Дело совершенно ясно. К сожалению, связный текст здесь обрывается. Из сохранившихся клочков видно, что Киллена продолжала настаивать на своем главном соображении, что Зевсов сын не может быть вором, но что и сатиры не давали себя выбить из своей позиции. Они ставят требование, чтобы стадо было выведено из пещеры; возмущение Киллены растет и растет, но вот какой-то зоркий сатир открывает – по-видимому, у самого входа в пещеру – новую улику, которая окончательно пристыжает Киллену, – коровий навоз. Побежденная, она (надо полагать) спасается в пещеру, к своему питомцу. Сатиры торжествуют победу и на радостях призывают Аполлона. Тот является – его имя, к счастью, сохранено в заголовке семи искалеченных стихов, из которых мы можем извлечь только то, что он с первых же слов подтвердил сатирам оба своих обещания – и о награде, и о свободе, – после чего наш папирус окончательно прекращается.
Остальную часть драмы мы поэтому можем восстановить только в общих чертах. Конечно, сатиры прежде всего докладывали богу о своем успехе; затем надлежало увенчать все дело расправой с похитителем. Для этого Аполлон – по гомерическому гимну – проникает в пещеру; в драме это тоже было возможно, но более в ее нравах будет предупредить это добровольным появлением виновника перед пещерою. Во всяком случае решающий разговор обоих братьев должен был происходить на сцене. Как защищался Гермес, трудно сказать: гомеровской ссылкой на младенчество и пеленки ему, взрослому юноше, пользоваться нельзя было – да и вряд ли можно себе представить, что он после столь подавляющих улик мог отрицать свое хищение. Это было возможно в гомерическом гимне, в котором коровы предполагались спрятанными далеко, на берегу Алфея; по Софоклу же они находятся тут же, в пещере, и Аполлону ничего не стоит уличить похитителя.
Нет; Гермес наверное вышел из пещеры не с пустыми руками, а с той лирой, которая была его спасением. Невиданный до тех пор инструмент не мог не возбудить любопытства сатиров, и в интересах лукавого бога было использовать это любопытство, предлагая хору спеть песню под аккомпанемент новоизобретенной диковины. И вот, наконец, после стольких суррогатов, настоящая хорическая песнь под лиру, пример смертным на все времена. После нее примирение не могло заставить долго ждать себя. Очарованный Аполлон охотно предоставил брату свое стадо взамен драгоценной лиры; эта последняя стала с того времени его постоянной спутницей. Разумеется, и старый Силен с сатирами не были забыты: они получили и обещанное золото, и обещанную свободу – и под их восторженные возгласы кончалась вся эта веселая, безобидная драма.
Одна пьеса, сказали мы выше, что одна точка; лишь наличность второй дозволяет определить направление. Одной точкой в развитии сатирической драмы был «Киклоп» Еврипида; теперь лишь установлена вторая в лице наших «Следопытов». Попытаемся же определить направление развития этой чуждой нам, но исторически важной отрасли драматического искусства.
Для этого нужно знать временное отношение друг к другу обеих драм. И да не сочтет читатель его предрешенным тем обстоятельством, что Софокл вообще был старше Еврипида: не следует забывать, что оба поэта умерли в том же году. Но в данном случае действительно старшинство – и притом значительное, – Софокловой драмы не может считаться сомнительным. В «Киклопе» действующих лиц не более, чем в «Следопытах», но техника их диалога при одновременном присутствии трех актеров доведена до полной свободы. В «Следопытах», напротив, никогда не бывает на сцене более двух актеров, да и их мы встречаем довольно редко (Аполлона и Силена в начале, Аполлона и Гермеса в конце). Обыкновенно поэт довольствуется одним актером, заставляя его беседовать с хором (т. е. с корифеем): Силен и хор, Киллена и хор – это, как и вообще выдающаяся роль хора, свидетельствует о старинной, почти что эсхиловской технике. Несомненно, «Следопыты» принадлежали к древнейшим драмам Софокла. Они – древнее «Антигоны» и «Трахиня-нок»; такое впечатление произвели они на всех филологов после своего воскресения. «Киклопа» же и раньше причисляли к позднейшим пьесам Еврипида; по-видимому, между «Следопытами» и им прошло не менее сорокалетия развития сатирической драмы.
А теперь приступим к сравнению – это тем легче, что «Киклоп» доступен русскому читателю благодаря прекрасному переводу И. Ф. Анненского.
Первое, что нам бросается в глаза, – это значительно большая сдержанность автора в Софокловой пьесе. На ее приличье уже было указано; какую противоположность этому представляет игривость Еврипидовой пьесы – там ли, где хор сатиров переносится мыслью к добытой обратно Елене, или там, где винные чары вызывают в Киклопе совершенно особые чувства к старому Силену! То же самое придется заметить и об отношении сатиров к отцу их Силену. У Софокла они – почтительные сыновья и даже на брань не отвечают бранью; у Еврипида они очень бесцеремонно выдают Киклопу увертку – правда, довольно гнусную, – придуманную стариком для оправдания себя перед ним, и вообще обращаются с ним без всякого стеснения.
Второе – это роль хора здесь и там. У Софокла он положительно главный актер; и следы коров находит он, и Киллену уличает он. Рядом с ним роль Силена только вспомогательная: он, правда, и направляет своих детей, и распекает их при случае, но все же действие происходит без него. «Киклоп» Еврипида и в этом отношении прямой контраст драме Софокла. У него роль хора чисто декоративная: он своими песнями, плясками и шутками украшает действие. Его же носители – исключительно актеры: Одиссей, Киклоп, Силен.
Этим придется пока удовольствоваться; о технике диалога уже было сказано, в филологические тонкости, касающиеся языка и стиля, здесь пускаться не место. Перед нами два типа сатирической драмы, довольно резко отличающиеся друг от друга. Называть их софокловским и еврипидовским мы не имеем права: приведенные выше образчики из Софокловых сатирических драм гораздо ближе подходят к «Киклопу», чем к «Следопытам». Но зато, перебирая отрывки из сатирических драм Эсхила, мы – при всей их незначительности – легко признаем в них тот же стиль, что и в новонайденной драме Софокла. Сопоставляя эти наблюдения с античным свидетельством, согласно которому Софокл в молодости был учеником и подражателем Эсхила, мы позволим себе предложить следующее решение: ранний тип принадлежит Эсхилу и молодому Софоклу, поздний – зрелому Софоклу и Еврипиду.
Как же отнеслась античная критика к тому и другому типу?
Теперь будет уместно обратиться к тому тонкому ценителю поэзии, на чье свидетельство о сатирической драме мы сослались с первых же слов нашей статьи, – к Горацию и его «Поэтике». Вот что он говорит:
Тот, кому был малоценный козел за трагедию призом…
Не будем придираться к учености поэта, поверившего своим источникам, что трагедия получила свое имя от того козла, который будто бы был наградой победителю в состязании; речь идет, очевидно, о зачаточном периоде этой отрасли искусства, периоде Феспида и его ближайших последователей.
Вскоре и сатиров вывел