ллан стал его другом и проповедником.
Впервые он встретил Штрауса восемь лет назад в Байрёйте и потом снова увидел его в январе 1899 года, когда композитор дирижировал «Заратустрой» в Париже. Он тогда дал волю своим чувствам. «Ага! – писал Роллан. – Германия Всемогущая недолго будет оставаться в равновесии. Ницше, Штраус, кайзер – у нее явно начинается головокружение. Неронство витает в воздухе!»29 Роллану казалось, что он обнаружил в симфонических поэмах повторяющийся мотив отвращения и смерти, а в Германии «болезненность, скрытую под маской силы и военной упругости». Эти мотивы ему вновь послышались и в «Жизни героя».
Когда, пользуясь случаем, Роллан нанес визит Штраусу в Шарлоттенбурге, фешенебельном пригороде Берлина, то обнаружил в нем больше баварца, нежели ницшеанца, – «определенную склонность к юмору и буффонаде, парадоксальность и саркастичность, как у Уленшпигеля». Как и Тилю, ему доставляло удовольствие шокировать обывателей. У него взрывы энергии чередовались с припадками «лености, размягченности и иронического равнодушия». С Ролланом он был любезен и даже радушен, но с другими людьми мог быть груб, едва слушая то, что ему говорят, и лишь бормоча время от времени: «Что? Ах, так себе». Он вел себя неприлично за столом, сидя боком и скрестив ноги, подносил тарелку к подбородку, когда ел, и складывал возле себя сладости. В гостиной он мог улечься на софе, взбив подушки кулаками, и, «пренебрегая окружающими», заснуть с открытыми глазами.
Трудно сказать, кем он больше был – Тилем или Суперменом. В статье для «Ревю де Пари» Роллан представил его как «артистический тип персонажа этой новой Германии, воплощающий героическую гордыню на грани бреда и ницшеанский эгоизм, проповедующий культ силы и презрение к слабости». Но он должен был признать, что переборщил в своих оценках. Ему можно было бы задать такой же вопрос, какой поставила перед Мэтью Арнолдом его племянница на карикатуре Макса Бирбома: «Почему, дядя Мэтью, о, почему ты не можешь быть всегда совершенно серьезным?» Штраус не соответствовал образу, нарисованному Ролланом, и написал об этом: «Вы правы. Я не герой. У меня нет нужных сил. Я не рожден для битв… Я даже не желаю предпринимать усилий. Все, что мне сейчас надо, – это сочинять мелодичную и веселую музыку. Никакой больше героики». Дело в том, что в создавшейся ницшеанской идейной атмосфере сочинение «Жизни героя» было закономерно: оно отражало настроение нации в большей мере, чем его собственное.
Штраус был струной, которой играл Zeitgeist [116]. Хотя он не знал иного образа жизни, кроме комфортного существования типичного буржуа, композитор имел представление о революционных помыслах рабочего класса и отразил их в двух великолепных песнях, одна из которых – Der Arbeitsmann («Рабочий человек») – оказалась настолько популярной, что стала гимном социалистической партии 30. Другая песня, Das Lied des Steinklopfers («Песня камнетеса»), была его самым любимым песенным сочинением. Его песни в исполнении главного баритона Германии Людвига Вюльнера под аккомпанемент композитора, сидевшего за фортепьяно, производили сильнейшее драматическое впечатление. «Эта музыка дерзости и неповиновения, – писал один критик, – по силе воздействия сопоставима с «Марсельезой». А о другой его песне для мужского голоса – Nachtlicher Gesang («Ночная песня») – говорили, что она могла заставить человека «вздрогнуть средь бела дня».
Однако в «Жизни героя» закоренелые поклонники Штрауса начали обнаруживать изъян, присущий композитору, но трудно различимый. Эрнест Ньюмен утверждал, что Штраус обогатил музыку новыми идеями как никто другой из композиторов после Вагнера, «привнес в музыку больше энергетики, больше чувств и больше раздумий, чем кто-либо из современных композиторов». К сожалению, он, похоже, был неспособен сдерживать свое желание «потрясать человечество». Исключительное владение техникой и одаренность идеями были таковы, что он мог исполнить любое свое желание, и его изобретательность была безгранична, но он не умел и не хотел использовать свои способности в разумных пределах. Ньюмен охотно покинул бы зал во время «хихиканья, рычанья и хрюканья» врагов в «Жизни героя», которые он считал такими же музыкальными «причудами», как и блеяние овец в «Дон Кихоте». Он отметил недостаток хорошего вкуса и проявления вульгарности в человеке, испортившем две «самые прекрасные партитуры XIX века этими «уродствами». Такие мнения лишь провоцировали Штрауса на новые причуды, демонстрировавшие его презрительное отношение ко всему, что называют «вечными законами» прекрасного в музыке. Штраус заставлял критиков платить за места в зрительном зале 31, и это обстоятельство только добавляло негатива.
Молодым критикам диссонансы в музыке Штрауса казались менее неприятными, чем «причуды». Американец Лоренс Гилман полагал, что диссонансы в музыке «Битвы», как и в изображении психического расстройства Дон Кихота, были «выразительные и красноречивые», совершенно отличные от того, что можно произвести, как говорил Уистлер, «надлежащим использованием клавиатуры». Помимо «причуд», у Штрауса достаточно поистине прекрасной музыки, ставящей его выше придирок и насмешек, но в эпицентр внимания критиков обычно попадал и дидактический реализм его программных пометок. Если Филипп Эрнст, исключивший дерево из своей картины, срубил его и в саду, то Штраус потребовал бы не только изобразить дерево, но и поместить надпись: «Это дерево». Он давал критикам повод. Ньюмен, к примеру, написал о пассаже тромбонов в «Заратустре», озаглавленном «Отвращение» и следовавшем за «Наслаждениями» и «Страстями»: «В нем отвращения предполагается не больше, чем зубной боли». На критиков не действовали доводы друзей, доказывавших: Штраус хотел, чтобы его музыку слушали как музыку, а добавлял программные пометки, подчиняясь требованиям коллег и издателей. Артист, знавший себе цену, не мог пойти на уступки кому-либо, и в любом случае литературные заголовки уже были у него на уме, и он вписывал их в партитуру, когда сочинял композицию.
Во Франции Клод Дебюсси тоже сочинял изобразительную музыку. Но в отличие от почти литературной повествовательности Штрауса, ее описательность была едва уловимой, мерцающей, исполненной в манере импрессионистов в живописи и символистов в поэзии. Кредо символиста заключалось в том, чтобы вызывать предположения, ассоциации, но не называть объект своего интереса. Там, где Штраус утверждал, Дебюсси предполагал. «Если люди будут настаивать на своем желании понимать то, что происходит в симфонической поэме 32, то нам придется перестать их сочинять», – говорил Дебюсси. Проблема буквального понимания музыки в равной мере не волновала и Сибелиуса. Когда приятель, прослушав запись его Четвертой симфонии, спросил, что она означает, Сибелиус, помолчав немного, ответил: «Проиграй пластинку еще раз»33.
Дебюсси тем не менее обожал Штрауса, который был на два года моложе, и признавал, что Verklärung в «Смерти и просветлении» происходит «у нас на глазах». В 1903 году Дебюсси слушал «Тиля Уленшпигеля», поразившего его попранием музыкальных законов и создавшего впечатление, будто он целый час провел в «музыкальном сумасшедшем доме»: «Не знаешь, что делать – смеяться или стонать от боли; думаешь – останутся ли все вещи на своих местах после всего этого». Тем не менее он назвал поэму «произведением гения», говорил о «потрясающей оркестровой самоуверенности», о «сумасшедшем ритме, державшем нас в напряжении от начала до конца и заставлявшем участвовать во всех проделках героя»34. В пьесе «Жизнь героя», которую Дебюсси тоже слушал в 1903 году, его больше всего поразила «ураганная мощь». Слушатель – больше не хозяин своих эмоций: «Я говорю это снова: невозможно выстоять против его непреодолимого властвования». Произведения Дебюсси – оркестровая прелюдия L’Après-midi d’un Faune («Послеполуденный отдых Фавна»), «Ноктюрны для оркестра», появившиеся в девяностых годах, побудили и Штрауса на комплименты. Дебюсси – «выдающийся и уникально гениальный» человек, говорил он, добавляя: «В своей сфере»35.
Штраус всегда удивлялся, если кто-то еще мог сочинить произведение высокого класса. «Я даже не думал, что кто-то другой, помимо меня, способен написать такую замечательную музыку, как эта», – говорил он «мило и в своей располагающей манере» Бичему о Делиусе. Он не бывал на операх Пуччини и не мог бы отличить «Манон Леско» от «Тоски» и «Мадам Баттерфляй» от «Богемы», хотя они творили в одно и то же время. Итальянскую оперу не очень ценили в Германии. Но Штраус великодушно соглашался исполнять произведения других современников. Не имея возможности исполнять современную музыку в Берлинской королевской опере, где властвовали вкусы кайзера, он организовал собственный оркестр «Тонкюнстлер» – для того чтобы «поощрять современные музыкальные принципы и тенденции». Оркестр «Тонкюнстлер», финансировавшийся субсидиями частных патронов, исполнил в хронологическом порядке все симфонические поэмы Листа, произведения самого Штрауса и представил берлинской аудитории сочинения Чайковского, Брукнера, Хуго Вольфа, Элгара и предшественников Дебюсси – Шарпентье и д’Энди. Однажды в Лондоне Штраус посетил Национальную галерею в компании с Эдгаром Шпейером и Эдуардом Элгаром. Когда группа остановилась возле картины Тинторетто «Святой Георгий и дракон», Шпейер сказал: «Перед нами работа кисти революционера, проложившего новые пути в конце славного Венецианского периода. Можем ли мы сказать, что Тинторетто сделал для живописи то, что делает сейчас для музыки наш друг Рихард Штраус?» Изумленный его замечанием, Штраус вернулся затем к картине, внимательно ее осмотрел и провозгласил: «Шпейер прав. Я и есть Тинторетто в музыке».
Поднявшись на такую высоту в истории искусства, он теперь мог неустанно помогать менее прославленным коллегам. После исполнения в Дюссельдорфе в 1902 году оратории Элгара «Сновидение Геронтия», написанной на основе поэмы кардинала Ньюмена, Штраус предложил тост за «благоденствие и успехи первого английского прогрессиста Эдуарда Элгара и молодой прогрессивной школы английских композиторов». Тост взволновал весь музыкальный мир и вызвал очередную волну желчной критики. Хотя Англию и задевал тон комплимента, она все же была тронута и польщена. Штраус обратил внимание и на ультрасовременного Шёнберга, чьи эксперименты с атональностью произвели на него столь сильное впечатление, что мэтр добился для молодого композитора стипендии Листа и назначения профессором композиции в академии Штерна в Берлине. На премьере «Третьей симфонии» Малера в Кёльне в 1902 году Штраус, подчеркивая свое одобрение и успех автора, поднялся на сцену возбуждать аплодисменты. Начиная с 1900 года Штраус в роли президента