В Лондоне опера появилась через год, в феврале 1910 года, но она уже пользовалась дурной славой, и музыкальные баталии там гремели задолго до того, как прозвучали первые ноты 70. Штраус решил сам дирижировать первыми двумя представлениями, затребовав гонорар по 200 фунтов стерлингов за каждое выступление. Критика «Дейли мейл» поразила умеренность его жестов. «Высокий бледный господин с гладким челом», время от времени поглядывавший своим синевато-стальным взглядом на певцов и музыкантов, управлял оркестром с совершенно неподвижной головой и локтями, будто заклепками прибитыми к телу. «Он напоминал математика, выписывающего на классной доске формулы и превосходно знающего свое дело». «Таймс» назвала оперу «непревзойденным по отвратительности творением во всей оперной литературе», хотя «Дейли телеграф» сообщила, что в «Ковент-Гарден» еще не видели «такого безудержного энтузиазма». Развернувшаяся полемика возбудила большой общественный интерес, заставивший Бичема продлить сезон. С его точки зрения, если не считать смерти короля Эдуарда VII, случившейся через несколько месяцев, то опера Штрауса была главным и «самым обсуждаемым» событием года. Дело в том, что к этому времени за пределами Германии «Электру» уже слушали в политическом контексте. Джордж Бернард Шоу, считавший причиной нападок на «Электру» антигерманскую истерию, теперь ударился в другую крайность. В статье для «Нейшн» он написал: если когда-то я мог сказать, что наш весомый аргумент против дураков и менял, пытающихся втянуть нас в войну с Германий, состоит из одного слова – Бетховен, то теперь я с равной убежденностью могу назвать и другое слово – Штраус». Он назвал «Электру» «высочайшим достижением высочайшего искусства», а ее показ в Лондоне «величайшим событием в истории искусств в Англии, какое может не повториться при нашей жизни».
Штраус понимал, что «Саломеей» и «Электрой» он достиг предела в этом жанре. Внезапно, как и после «Жизни героя», он решил попробовать себя в другой теме – в жанре комической оперы в стиле «Женитьбы Фигаро» Моцарта – и доказать, что способен на все. Гофмансталь в начале 1909 года уже работал над проектом «совершенно оригинального» сценария, построенного на сюжетах Вены XVIII века, предоставлявших неисчерпаемые возможности для изображения «шуточных ситуаций и персонажей», для бурлеска, лирических мелодий и юмора. Получив описание первой сцены, восхищенный Штраус ответил: «Она сама ложится на музыку, как масло». Переписываясь весь 1909 год и первую половину 1910 года, либреттист и композитор сочинили новую оперу – «Der Rosenkavalier» («Кавалер розы»).
Партию юноши должна была петь женщина, одетая мужчиной. Hosenrolle (брючная роль) для женщин была расхожим театральным трюком, которым воспользовался и Моцарт в образе Керубино, но Гофмансталь и Штраус несколько иначе подошли к роли Октавиана, не в последнюю очередь из-за желания приятно позабавить публику. После того как в прелюдии реалистически описаны наслаждения полового акта, поднимается занавес, публика видит в постели маршальшу и ее юного любовника и тут же обнаруживает, что это две женщины, приходя в восторг, запланированный авторами. Идея принадлежала Гофмансталю. Штраус позднее объяснял, что трюк был необходим, поскольку невозможно найти вокалиста с достаточным актерским опытом для исполнения роли Октавиана 71. «Кроме того, – признавался он чистосердечно, – написать музыку для трех сопрано – задача не из легких». Он прекрасно с ней справился, особенно в последнем акте, когда три сопрано поют совершенно изумительную арию. В «Электре» мужских партий немного, в опере «Кавалер розы» всего лишь одна мужская партия – грубого распутника, появляющегося на сцене или в неприятном, или в нелепом и смешном виде. Барон Окс выражает немецкие понятия о комизме. Штраус писал Гофмансталю, что ему «недостает действительно комичных ситуаций – все забавно, но не смешно». Он хотел, чтобы публика смеялась: «Смеялась! А не улыбалась или ухмылялась».
Естественно, присутствуют обязательные животные – собака, обезьяна и попугай. Штраус все-таки потребовал от Гофмансталя любовную сцену Софи и Октавиана, чтобы он мог написать дуэт, «гораздо более страстный… чем тот, который уже есть, скучный, робкий и манерный». Либреттист ответил обидчиво: эти два существа не имеют ничего общего с Валькирией или с Тристаном и Изольдой; он хотел всеми силами избежать того, чтобы они исполняли нечто вроде вагнеровских эротических воплей. Его ответ вряд ли назовешь тактичным, и несовместимость темпераментов композитора и либреттиста становилась все более очевидной. В действительности в опере нельзя не заметить штрихи Тристана, не говоря уже о заимствованиях у Моцарта и даже Иоганна Штрауса. Безвкусицей и анахронизмом звучал венский вальс, неизвестный в XVIII веке.
К апрелю 1910 года была готова к печати партитура второго акта, когда Штраус получил либретто третьего действия. Эпизоды, придуманные для изображения затруднительных положений, в которые попадает барон Окс, явно навеяны «Виндзорскими кумушками» с одной лишь разницей: в отличие от Фальстафа, Окс остается неизменно непривлекательным типом. К концу лета опера была завершена, и 26 января 1911 года, через два года после «Электры», в Дрездене состоялась премьера «Кавалера розы». С той поры она почти не сходила с оперной сцены. Композитор и либреттист насытили ее всеми прелестями в высшей степени цивилизованной Вены. Мастерство, изобретательность, дерзость – и двойственность натуры – все это так или иначе нашло отражение в композиции. Только исключительный дар музыкального экспрессионизма мог передать беззаботную суматоху домашних приемов XVIII века, влюбленность юности, комизм дуэльного страха, грусть самоотречения маршальши вперемешку с грубыми шутками и скабрезным юмором.
В 1911 году Штраус находился на вершине мирового музыкального искусства, был самым известным из современных композиторов, «одним из тех», как писал биограф музыкантов Рихард Шпехт, «без кого мы не можем представить себе нашу духовную жизнь». Хотя вместе с Гофмансталем он приступил к работе над новой оперой – «Ariadne auf Naxos» («Ариадна на Наксосе»), Штраус прошел свой пик и триумфы остались позади.
В 1908 году красочной сказочной жар-птицей в Париж впорхнул Русский балет Сергея Дягилева, покоривший весь западный мир. Русский сезон был триумфом пламенной и трепетной чужеземной красоты, еще одной «ослепительной вспышкой молнии с севера». Это был не надоевший рутинный классический балет, а освежающий фестиваль музыки современных русских композиторов, оригинальных либретто, изящной хореографии и живописной сценической композиции, составленной, казалось, из драгоценных камней, украшавших необыкновенно совершенную и страстную пластику танца. Танцовщик-мужчина на сцене больше не выступал лишь в роли porteur («носильщика») балерины, а исполнял сольные номера, как ветер будоражил все действие, привносил в него силу, скорость и энергию. Самым известным тогда был Вацлав Нижинский. Когда он делал свой знаменитый прыжок и на какое-то мгновение замирал в воздухе, публика знала, что видит «само совершенство» и величайшего ballon, прыжка с зависанием, танцовщика всех времен. Он был ангелом, гением, Аполлоном движения. Он завоевывал сердца. Русская труппа покорила Париж. Любители балета предвещали закат оперы. «Казалось, – писала графиня де Ноай, – будто что-то очень новое добавилось к сотворению мира на седьмой день»72.
Новые явления в искусстве возникали повсюду. На Осенних салонах в 1905 и 1906 годах фовисты («дикие звери») во главе с Анри Матиссом разгульными цветовыми гаммами и искаженными формами продемонстрировали новый тип живописи, независимой от природы. В 1907–1908 годах Пикассо и Брак, обнаружив новую реальность в геометрических фигурах, придумали кубизм. Фернану Анри Леже пришлись по душе машинные очертания, и у него появились свои последователи. В Германии зародилась школа экспрессионистов, занимавшихся поисками способов эмоционального воздействия посредством гиперболизации или извращения природы. Двое американцев внесли свою лепту в крушение старых моделей: Фрэнк Ллойд Райт в архитектуре жилья и Айседора Дункан, гастролировавшая по Европе в 1904–1908 годах, в танце. Роден, имевший в виду свою сферу интереса, но провозглашавший цели для всего искусства, говорил: «Классическая скульптура интересовалась логикой человеческого тела, меня же интересует его психология»73. Исследуя ту же проблему, Марсель Пруст в 1906 году укрылся в закупоренной комнате, чтобы написать «В поисках утраченного времени», а Томас Манн создал психологическую новеллу «Смерть в Венеции». В Блумсбери Литтон Стрейчи сочинял биографии нового типа. Московский художественный театр демонстрировал новый стиль актерской игры. Ирландский ренессанс процветал в произведениях Йейтса и Э. Дж. Синга, доказавшего в пьесах «Скачущие к морю» («Riders to the Sea») и «Удалой молодец, гордость Запада» («The Playboy of the Western World»), что после Шекспира только он способен сочинить в равной мере превосходные и трагедию, и комедию. Эпоха бурлила поисками новых форм и сфер воображения и применения человеческих сил. Когда Блерио 25 июля 1909 года перелетел через Ла-Манш, подтвердив реальность воздухоплавания, начатого братьями Райт, казалось, что он уничтожил границы пространства, и у всех в Европе его триумф вызывал чувства, «такие же волнующие, как в полете»74.
Все эти новые ощущения воплощались в русском балете. То, что он представлял имперскую Россию, которую считали варварской и отсталой, казалось не менее странным, чем царские призывы к разоружению. Большой интерес ко всему русскому породили французско-русский альянс и Всемирная выставка 1900 года, побудившая предприимчивого Дягилева устроить в 1906 году в Париже экспозицию искусства. При покровительстве великого князя Владимира, посла России во Франции Извольского и графини Греффюль он смог заполнить двенадцать комнат картинами, скульптурами, иконами, парчой и сокровищами Фаберже из муз