еев и императорских и частных коллекций. На следующий год Дягилев организовал великолепные музыкальные концерты: Римский-Корсаков дирижировал оркестром, исполнявшим его произведения, Рахманинов сам исполнял собственный концерт для фортепьяно, Иосиф Гофман сыграл на фортепьяно концерт Скрябина, изумительный бас Шаляпин пел арии из «Князя Игоря» Бородина и «Бориса Годунова» Мусоргского. Вдохновившись восторженным приемом, Дягилев задумал провести отдельный сезон русского балета и оперы. Русский императорский балет предоставил ему ведущих артистов Анну Павлову, Нижинского, Адольфа Больма, Тамару Карсавину и хореографа Михаила Фокина. Для создания декораций и костюмов Дягилев смог привлечь к сотрудничеству замечательный, первобытный талант Леона Бакста и выдающихся живописцев Судейкина, Рериха, Александра Бенуа. Сенсацией первого сезона стала «Клеопатра», музыка для которой была составлена из произведений по меньшей мере пяти русских композиторов. Русские музыкальные мотивы перемешивались с египетскими и персидскими мелодиями, и нильскую чародейку затмевала красотой Ида Рубинштейн, возлежавшая на паланкине в окружении вакханалии из вуалей и листьев роз, скрывавших то, что она еще не была в полной мере обучена танцам. Но для парижан она оказалась «необычайно хороша, почти как настоящие духи»75.
Каждый год на протяжении последующих шести лет Русский балет возвращался в Париж с новыми постановками, революционизировавшими хореографию и театральное декоративное искусство. Музыку исполнял полный оркестр, которым дирижировал Пьер Монтё. Репертуар дополнился новыми операми – «Хованщиной» Мусоргского, «Садко» и «Иваном Грозным» Римского-Корсакова. Павлова ушла из труппы, но в 1909 году, танцуя в «Сильфидах», она продемонстрировала такое же совершенство, какое «показал Расин в поэзии», а Карсавина была воплощением «изысканного единения классической традиции и революционного артистизма». Для музыки к этому балету двадцатишестилетний Игорь Стравинский, ученик Римского-Корсакова, оркестровал две фортепьянные композиции Шопена: «Ноктюрн» и «Бриллиантовый вальс». Дягилев пригласил молодого музыканта, восхитившись исполнением его первого оркестрового произведения в Санкт-Петербурге в 1908 году. По контрасту с классической утонченностью «Сильфид» Фокин поставил свирепые «Половецкие пляски» в опере «Князь Игорь» на основе татаро-монгольских мотивов, отраженных и в музыке, и в плясках диких азиатских орд на фоне унылых серых и красных тонов, низких округлых шатров и столбов дыма, поднимающихся над бескрайним горизонтом степей.
Особую эмоциональность балетным сценам придавала опьяняющая зрелищность декораций, костюмов и цветовой гаммы, применявшейся Бакстом. На сцене появляются и гурии султанского гарема из сказки «Тысячи и одной ночи», и вакханки с греческих амфор, и русские бояре в сапогах, и коломбины из «комедии дель арте», и лесные создания темно-бордового, зеленого и золотистого цвета, предполагающего «необыкновенную красоту пятнистых питонов», и игроки в теннис в современном платье. Бакст вдохновил творчество Поля Пуаре и на пять лет определил женскую моду. Обсуждая с коллегами постановку балета «Шехерезада» Римского-Корсакова, рыжеволосый Бакст, элегантный и надушенный господин, вскакивал на стул 76 и объяснял с характерным гортанным акцентом, как янычары султана должны рубить всех на куски: «Всех, и его жен, и всех их черных любовников!» Для «Шехерезады»77 он создал художественное оформление, иллюстрирующее «ужасные деяния похоти и жестокости». Фокин с энтузиазмом воплотил их в танце черных рабов, которых евнухи по настоянию жен султана освобождают из золотых клеток, и те кидаются на изнывавший от страсти гарем в танце, выражавшем оргию «спазмов вожделения». Сексуальность – непременная и излюбленная особенность балета. Для «Тамары», кавказской царицы, Клеопатры à la russe, Бакст придумал средневековый замок на берегу реки, в которую должны падать отвергнутые любовники. В роли соблазнительницы Карсавина, хрупкая, похожая на цветок, изображала порочность, как писали критики, с «очень большой долей правдоподобия»78.
Когда Римский-Корсаков умер в 1908 году, Стравинский написал «Погребальную песнь» для мемориального концерта в Санкт-Петербурге. Ода произвела на Дягилева большое впечатление, и он попросил Стравинского написать музыку для балета, основанного на русской сказке о царевиче Иване и Жар-птице. Сказочный сюжет о злом колдуне Кощее Бессмертном и двенадцати прекрасных спящих царевнах позволил композитору создать партитуру, насыщенную изумительными смешанными ритмами, прекрасными мелодиями, потусторонними звуковыми образами заколдованного царства и бешеным темпом плясок его демонов. С Больмом в роли царевича и Карсавиной в роли Жар-птицы первое представление балета состоялось в июне 1910 года 79, и для Стравинского это было первое выступление за пределами России. Дебюсси помчался за кулисы, чтобы обнять его. Публика с восторгом приняла музыку, современную и не доставлявшую неудобств. Дягилев отовсюду получал поздравления и сразу же заказал Стравинскому музыку для балета к следующему сезону. Его уже очаровала пьеса для фортепьяно и оркестра, написанная Стравинским о приключениях Петрушки, «бессмертной и несчастной куклы, героини любой ярмарки в любой стране». Вместе они разрабатывали балетные сцены: карнавала на ярмарочной площади, толп и балаганов, фокусника с его трюками, цыган и дрессированного медведя, кукольного представления с оживающими куклами, безответной любви Петрушки к балерине и его смерти от рук соперника-мавра.
Музыка «Петрушки», пронизанная жизнеутверждающей силой, была близка русскому человеку: в ней слышались народные мотивы, нотки юмора и сатиры, терзающая душу грусть шарманки. Подобно Штраусу, Стравинский пренебрегал развитием темы, но в традициях не Германии, а русской «пятерки» [122]. Фактически он вступал в конфликт с сущностной природой музыки, традиционно строившейся на основе развития и повторения, стремился к сжатости и точности, как говорил композитор, более «четкому выражению в его простейших формах»: «Мне нет нужды решать проблемы драматической музыки. Надо уметь чувствовать и передавать чувства».
«Петрушка» успешно справился с этой задачей, и Париж вместе с Дебюсси признал: в мире появился самобытный и великий композитор. Нижинский в роли куклы разбил сердца парижан. Брошенный хозяином в черную коробку, пытающийся вырваться и размахивающий негнущимися руками, трогательный в своей любви и неистовый в зависти, Петрушка был награжден восторженными овациями, что имело немаловажное значение для сезона в Лондоне.
Англия приняла Русский балет с таким же восторгом, как и Франция. Чудесное коронационное лето 1911 года вызывало у всех желание «радоваться жизни»80. Жара побила все рекорды, везде устраивались празднества, аэропланы садились на загородные лужайки, всех возбуждали новые ощущения полета, но в центре всеобщего внимания был Русский балет. Он возродил «благородную первооснову танца», написала Эллен Терри. Русская хореография «открыла гармонию искусств». Общество, интеллектуалы, толпы людей с претензиями на художественный вкус заполняли «Ковент-Гарден» «вечер за вечером», «в трансе». Всех восхищал Нижинский в любой роли: и как грустная кукла, и как черный раб в серебряных шароварах в «Шехерезаде», и как Пьеро, под музыку Шумана преследующий в саду, освещенном свечами, танцовщиц, одетых бабочками, и как Синий бог, поднимающийся из лотоса в китайской заводи под музыку Рейнальдо Ана, друга Пруста, и как призрак розы, вылетающий из окна в знаменитом прыжке, побудившем многих говорить о том, что его стихией является воздух. Он не понимал по-английски и едва мог изъясняться на французском языке, но всегда был самым желанным гостем на званых обедах, бессловесный, но мило улыбающийся симпатичный молодой человек.
Подобно Штраусу, увлекшись триумфами и жаждой новых ощущений, Дягилев все-таки шокировал Париж в 1912 году. Он поставил два новых балета на музыку французских композиторов. Музыку к балету «Дафнис и Хлоя», написанную Морисом Равелем специально для этого сезона, Стравинский назвал «одним из самых превосходных сочинений французского композитора». «Послеобеденный отдых Фавна» Дебюсси, произведение, уже известное, вызвал скандал по причинам, далеким от музыки 81. Фавном был Нижинский в трико, прилипающем к коже и разукрашенном крупными звериными пятнами, с маленьким хвостом, париком из мелких, туго сплетенных золотистых локонов и двумя завитыми рожками. Балет длился двенадцать минут, в течение которых он гонялся за нимфами в греческих туниках, а когда от него убежала последняя из них, схватил брошенную нимфой вуаль и упал на нее, совершая движения сексуального характера. Хореографом в данном случае был сам Нижинский. Занавес опускался в сопровождении гиканья, свиста, оскорбительных возгласов и неимоверного гама, в котором можно было услышать и крики épatant! («потрясающе!») и Bis, bis! Повинуясь призывам, труппа повторила балет от начала до конца «в обстановке неописуемого хаоса». Наутро Гастон Кальметт, редактор газеты «Фигаро», опубликовал на первой полосе редакционную статью под заголовком Un Faux Pas («Бестактность»), резко осуждавшую «экстраординарную демонстрацию сексуального скотства и бесстыдства» и требовавшую запретить последующие спектакли. В целом соглашаясь с «Фигаро», но с меньшей эмоциональностью, «Галуа» назвала последний жест de trop («излишним»), а «Тан», как всегда не забывая о корректности, отметила «справедливое недовольство» французов «этим достойным сожаления актом». Молниеносно распространилась информация о том, что префект полиции по запросу редактора «Фигаро» выпустил предписание о запрете последующих показов балета. В клубах, салонах, кафе и коридорах палаты депутатов все разговоры велись только об этом событии. Взволнованный русский посол Извольский хотел выяснить, действительно ли «Фигаро» выступает против французско-российского альянса? На следующий день «Матен» опубликовала письмо Родена, восхвалявшего Нижинского за возрождение «свободы инстинкта» и «человеческих чувств» в танце. Теперь полемика перекинулась на Родена, но его сторонники выпустили манифест, который подписали Жюль Леметр, Морис Баррес, Анатоль Франс, Октав Мирбо, экс-президент Лубе, бывшие премьер-министры Клемансо, Леон Буржуа и Бриан, а также посол Извольский и барон д’Эстурнель. Принципиальный Жан Форен поместил в «Фигаро» карикатуру на Родена. Спрос на билеты невероятно возрос, но скандальный жест был аннулирован, и Фавн лишь с грустью и сожалением взирал на вуаль.