В этих скученных, слипшихся подобно пчелиным сотам или старым арабским кварталам городах коммунальный дворец был главным связующим центром всей их общественной и топографической структуры. В Сиене, следуя старейшему из известных в Европе нового времени градостроительных постановлений, все кварталы сходились к одному центру, будто к отверстию раковины — к Пьяцца дель Кампо. Здесь собиралось ополчение. Народ сходился сюда слушать торжественные речи. Все частные интересы сходились к этому средоточию власти, к этому закрытому пространству, на котором отцы города обсуждали государственные дела вдали от толпы и ее страстей В уединении. Во всех коммунах Италии муниципальные здания, дворцы, где заседали подеста, нередко вынужденные умиротворять заговорщиков, представляли собой сооружения в римском стиле, с внутренним двориком, в плане напоминающие бенедиктинские монастыри, но превращенные в крепости, дышавшие суровостью и способные выдержать осаду. Нелишняя предосторожность, так как мятеж мог вспыхнуть в любую минуту. Но главное в том, что власть городских магистратов, не уступавшая королевской, также была по своей природе властью военной. Поэтому как и королям, им подобало находиться под сенью укрепленной башни. И вот в сердце города возносился ввысь воинственный символ суверенной власти.
Чтобы помочь властям Сиенской коммуны удержаться на правильном пути, в 1337 году Амброджьо Лоренцетти получил заказ поместить перед их взором изображение руководящих принципов и последствий принимаемых ими политических решений. На стенах Зала Девяти, будто на одной из тех узких эстрад, с которых проповедовали францисканцы, поместил художник своих персонажей. Действительно, в эту эпоху абстрактные идеи были доступны светскому уму лишь с помощью аллегорий, живых картин, театра. Идее необходимо было обрести тело, одежду, знаки отличия, лицо, голос. Идеи нужно было нарядить в костюмы, сообщить им приличествующую жестикуляцию. С одной стороны то, чего следует сторониться: Злое Правление. Окруженный всеми силами смуты, Скупостью, Тщеславием, неистово жестикулирующей Яростью, Князь Тьмы попирает ногами Правосудие. С противоположной стороны — Доброе Правление олицетворяет фигура старца. Мудрого, какими являются или какими подобает быть старцам. Седобородого. Своими чертами он напоминает царя Соломона или скорее Марка Аврелия, римского императора. Похож он и на Бога-Отца. Он окружен рыцарями, как Бог-Отец Архангелами, а его место? в композиции и поза напоминают сцены Страшного Суда. Он отделяет добрых от злых. По его левую руку враги коммуны — смутьяны, мятежники, закованные в цепи и лишенные возможности вредить. По правую руку, как бы среди заслуживающих спасения — чинная вереница шествующих двадцати четырех советников. Эти главы именитых семейств города облачены в пышные одеяния. Среди них молодые люди и старики. Они явно позируют художнику. Все они принадлежат к сословию горожан: нет среди них ни одного священника, ни одного принца. Все они равны между собой. Их объединяет Согласие. Это хорошо видно на фреске: соединяющая их связь сплетена из двух нитей, выходящих из уравновешенных чаш весов, которые держит Правосудие, воздающее каждому за добрые и злые дела. Вокруг фигуры, олицетворяющей Доброе Правление, и несколько ниже ее, поскольку они занимают по отношению к ней подчиненное положение, расположено еще шесть персонажей. Это женские фигуры, олицетворяющие четыре добродетели, затем — Великодушие, и, наконец, восхитительная в своей праздной безмятежности аллегорическая фигура Мира. На этих подмостках, таким образом, повторена сцена, изображенная на тимпане церкви в Конке. Однако она более не служит теологии. В этой живописной композиции, отличающейся стремлением к наглядности и подробному разъяснению своего замысла и прибегающей с этой целью к искусному сочетанию назидательности и зрительной иллюзии, десакрализация заходит значительно дальше, чем в Кастель дель Монте. Все те ритуальные жесты, и позы, характерные для церковных процессий и молитв, которые веками служили лишь для создания зрительных эквивалентов христианских таинств, здесь уже не предвещают Божьего Суда. Теперь они на службе у земного правосудия, у политики.
Действительно — и в этом проявлялся новый дух — рукой художника больше не водили служители Церкви. Ею водили теперь государственные мужи. В центральной Италии во главе городского управления стояли деловые люди. Их нравы еще были суровыми, они рукоплескали Данте, славившему строгость древних флорентийцев и порицавшему склонность к роскоши у их потомков. Их идеал строгой и наполненной трудами жизни согласуется с тем минеральным и кубистским миром, который Амброджьо Лоренцетти изобразил на другой стороне фрески. Ему было заказано представить плоды Доброго Правления, он же просто изобразил город. Без мизансцен и театральных эффектов: взгляд свободно, как из окна верхнего этажа коммунального дворца, охватывает открывающееся пространство города и его контадо. Сельская местность и город объединены под властью городского магистрата — и в то же время отделены друг от друга городской стеной. Слишком высоко поднятая линия горизонта, никакой игры воздуха, ни малейшей тени. Пространство застывшее и заполненное, как у Аристотеля. Но вместе с тем реальное, такое, каким его воспринимают эти торговцы, эти владельцы [поместий], эти хозяева виноградников, которым прекрасно известны цены на зерно и свинину, цены на шерсть и которые стремятся к полной ясности в своих счетах. Они ждали от художника, чтобы он восславил эффективный и дисциплинированный труд, труд, приносящий высокую прибыль. И художник скрупулезно воспроизвел малейшие жесты людей, трудившихся в лавках и мастерских, в школах, на непрекращающихся стройках города и далее за его стенами — в окрестных полях и садах. С тем же тщанием они воспроизводились и в Париже, и в Амьене — на порталах соборов. Однако в Сиене они уже не символизировали ход месяцев, течение времени. Они показывали, что народ может жить в безопасности и довольстве, если он трудится, соблюдая добрый порядок. Эти изображения утверждали также, что только патриции имеют право мирно предаваться благородным удовольствиям. Не трудиться, а лишь танцевать, как это делают на площади благородные и целомудренные девушки в красивых весенних платьях. Или охотиться: именно на охоту собрались молодые люди, скачущие за городскими укреплениями, подобно знатоку соколиной охоты Фридриху II, среди бескрайнего, но порабощенного и приносящего свою дань пейзажа — первого подлинного пейзажа, написанного в Европе.
Владениям города угрожали, однако, зависть и враждебность соперничающих коммун. Их нужно было защищать и, по возможности, расширять. Поэтому город также славит воинов-профессионалов, этих предпринимателей от войны, которых он нанимает и которые ведут в его пользу вооруженную борьбу как ведут дела — жестко торгуясь с нанимателем, ставя порой все на карту в ходе сражения, но чаще всего щадя друг друга. Коммуна готовилась воздвигнуть конные статуи этим кондотьерам. Первые бронзовые всадники, напоминающие римских императоров, вскоре появятся на площадях городов Европы, на пороге XIV века, как авангард нескончаемой когорты. Пока же силуэты военачальников украшают стены коммунальных дворцов. Симоне Мартини представил во всей славе того, который трудился для Сиены. Победителя, чей конь проходит по враждебной долине опустошенной, истоптанной, разоренной. Враг затаился, ощетинившись сталью в своих укреплениях. На горизонте — призрак города, бесплотный скелет. Война все смела на своем пути. Однако за этим валом разрушений победившая коммуна может дышать, как может струиться в центре города, символизируя мир и изобилие, публичный фонтан. Такой фонтан в 1278 году Перуза заказала Никколо Пизано. Скульптор поместил по всему периметру этого муниципального сооружения те же символические фигуры, которыми в то время мастера украшали порталы соборов во Франции — изваяния святых и патриархов, знаки зодиака, изображения сезонных работ и семи свободных искусств. К ним он, однако, добавил некоторые другие, в частности фигуру римской волчицы, а кроме того, все статуи и барельефы скульптор выполнил в римской манере. Ибо Италия времен Треченто упорно лелеяла мечту о золотом веке, о том времени, когда Рим — не Папы, а Цезаря — господствовал над миром.
Эта ностальгия побуждала отказаться от всего заемного и прежде всего от толстого слоя византийской культуры, отложившегося на Апеннинском полуострове в течение раннего средневековья. Она требовала освобождения. Национального освобождения. В начале XIV века два человека были признаны героями такого освобождения: один — поэт, Данте; другой — художник, Джотто. О Джотто Ченнино Ченнини сказал, что он заменил греческое искусство живописи латинским. Как бы перевел его с чужого греческого языка на латынь, местное наречие. По правде говоря, Джотто не был одинок. Некоторые художники его предвосхитили, другие шли рядом с ним.
В 1311 году сиенцы торжественно перенесли в свой собор алтарное украшение, посвященное Богородице, «Маэста», состоящее, подобно иконостасам византийских храмов, из множества соединенных между собой святых изображений. Их написал Дуччо, причем в духе уже весьма отличном от палермских мозаик. Отход был явным. Он проявлялся в пластической достоверности персонажей, в отказе от иератизма. В свободе цветовой гаммы. То было настоящее раскрепощение. То, что в Сиене было в начале XIV века известно о парижском искусстве, облегчило это освобождение. Действительно, лишь опираясь вначале на другое мощное культурное влияние, Италия сумела сбросить тиранию, угнетавшую ее более любой другой. Симоне Мартини остался весьма зависимым от готических канонов. Он усвоил их в Неаполе, где находился на службе у князей, которые тогда были тесно связаны с капетингской Францией. В его фресках, которыми он совместно с братьями Лоренцетти украсил Нижнюю церковь в Ассизи, нервные, извилистые линии, чарующие арабески, исполненный грации декор галантного празднества решительно разрывали оковы византийского стиля. Французский дух, дух куртуазности царит в этих картинах из жизни Св. Мартина Турского (а Тур находится во Франции!). Это живописное повествование было выполнено по заказу кардиналов, оказывавших покровительство ордену францисканцев. Не следует при этом недооценивать то радостное ощущение праздника, которое таило в себе францисканство. Сам Франциск разве не воспевал природу как праздник, дарованный Богом всем людям? В начале XIV века вся Италия, за исключением последователей катаров, полностью находилась под влиянием идей францисканцев. Они же способствовали восприятию той существенной стороны готики, которая связывала ее формы с одновременно героической и декоративной эстетикой рыцарства. Св. Мартин был римским солдатом. Симоне превратил его в средневекового рыцаря, принимающего меч и шпоры, подобно сыновьям флорентийских банкиров, которых посвящали в рыцари под звуки флейты радостным весенним утром на Троицу. Как Св. Франциск в молодости, как все, кто разбогател благодаря войне или торговле, прелаты, руководившие украшением базилики в Ассизи, в глубине души мечтали быть рыцарями наподобие Ланцелота или Персеваля. Они жадно набрасывались на моду, пришедшую из Парижа. Они даже утрировали ее под влиянием склонного к крайностям южного темперамента. Однако, стремясь поскорее освободиться от сковывающего византийского влияния, не подвергались ли они опасности новой колониальной зависимости? Как утвердить свою итальянскую самобытность?