покойник имел
кой-какие способности.
Да, пафоса и самолюбования стало поменьше. Но ведь картинка-то абсолютно точна. Нечеловеческое и воловье.
Ему ностальгически вспоминался 1966 год, когда на его концерте в Португалии —
«Толстой, Гагарин, Евтушенко — вива!» —
плакат взметнулся в молодой руке.
В больнице он отметил день рождения (два стихотворения), много читал, в том числе новую книжку Давида Самойлова «Волна и камень».
Наша знать эстрадная России
важно, снисходительно кивала
на «сороковые — роковые»
и на что-то про царя Ивана.
…………………………………
И себя я чувствую так странно,
и себя я чувствую так чисто.
Мне писать стихи, пожалуй, рано,
но пора стихи писать учиться.
Стало ясно: наступило новое поэтическое время. Оно не требовало форсированного звука эстрады. Нет, сцена не отменялась: человек-артист Самойлов и сам был хорош на ней. Но в семидесятые на сцену вышли не голосистые да дерзкие, но умные и зрелые. В зале сидел зритель, который приходил на выступление поэта подготовленный домашним чтением поэта, наедине с ним.
Евтушенко замечает тех, кто пишет не в русле его предпочтений, но по-настоящему тонко и негромко:
«Появление каждого настоящего поэта — это как “непредвиденность добра”, по выражению Кушнера. В данном случае все было именно так: непредвиденность добра произошла, поэт вошел в литературу. Слово “поэт” уже само собой подразумевает собственный почерк. Поэтический почерк Слуцкого прямолинеен, Вознесенского — зигзагообразен, Ахмадулиной — ажурен, Глазкова — печатными буквами. Примеров разных почерков столько же, сколько поэтов. Почерк Кушнера каллиграфичен. Некоторых, возможно, он даже раздражает своей аккуратностью. Но кто-то может разрывать рубаху на груди, внутри которой — холод, а кто-то аккуратно застегнут на все пуговицы, а в груди его — борение страстей. Таков Кушнер.
У него никогда не было шумной славы. Об этом он сам сказал так»:
О слава, ты так же прошла за дождями,
Как западный фильм, не увиденный нами,
Как в парк повернувший последний трамвай, —
Уже и не надо. Не стоит. Прощай!
…Нас больше не мучит желание славы,
Другие у нас представленья и нравы,
И милая спит, и в ночной тишине
Пусть ей не мешает молва обо мне.
Новое поэтическое время состояло из множества пластов, полос и пятен. Темных полос и белых пятен в том числе. О чистой победе чистой поэзии говорить не приходится, и никто из мыслящих наблюдателей об этом и не говорил.
Речь не о том, что поэзия сошла с подмостков. Однако по некоторым позициям она уступила — прозе. Прежде всего: вдумчивость одинокого чтения — вот что стало необходимостью современника. Явление, названное «деревенская проза», было не продуктом интеллигентского хождения в народ, но потребностью народа через своих писателей осмыслить свою судьбу. Уступить велению времени было трудно, но необходимо, надо было покопаться в собственных ресурсах.
Я, слава богу, графоман
и на головы громом вам
когда-нибудь обрушу
роман страничек на семьсот —
вот где пиита понесет,
где отведет он душу!
Пятнадцатого сентября 1974 года в Москве было дождливо. К пустырю на перекрестке улиц Профсоюзной и Островитянова тянулись несколько человек, неся в руках что-то неопределенное. Оказалось, картины. Это были живописцы. У метро «Беляево» милиция арестовала двоих, обвинив их в краже часов. Немного времени спустя перед ними извинились: перепутали. Пока эти двое дошли до пустыря, там уже работали люди в спецовках озеленителей — рассаживали саженцы. Маскарад длился недолго. На пустырь пошла спецтехника, три бульдозера в том числе, поливальные машины, самосвалы и — около сотни милиционеров в штатском. На одном из бульдозеров повис, поджав ноги, один из «часовых воров» — Оскар Рабин. Перед этим он стоял на пустыре с поднятой картиной в руках. Остальные тоже держали картины над головами.
В тот бульдозер вскочил иностранный фотокор и остановил машину. Пустырь был пропахан тяжелой техникой. Рабина взяла милиция. Ему выписали штраф на 150 рублей, он отказался платить, сказал, что ничего плохого не делал, только свои картины показывал, его быстро отпустили, но акция состоялась — среди наблюдателей было много иностранных журналистов и дипломатов.
Пошел большой шум, в радиоэфире заговорили «голоса», бумажные зарубежные СМИ поместили фотосвидетельства. Власти были вынуждены позволить художникам легально показать себя в Измайловском парке через две недели после бульдозерного балета. Художников было не двадцать, как в Беляево на пустыре, а более сорока, по другим подсчетам — семьдесят четыре. Публика возникла как из-под земли, и было ее около полутора тысяч человек. Среди них — Евтушенко с Беллой Ахмадулиной и сибирским другом Арнольдом Андреевым, строителем Братской ЕЭС. Был солнечный денек, хотя и конец сентября.
Летом у Евтушенко внезапно вспыхнул мимолетный роман с Беллой — в стихах. Ему припомнились ее старые-старые (1950) юные-юные строки из довольно загадочного стихотворения:
Пятнадцать мальчиков, а может быть, и больше,
а может быть, и меньше, чем пятнадцать,
испуганными голосами
мне говорили:
«Пойдем в кино или в музей изобразительных искусств».
Я отвечала им примерно вот что:
«Мне некогда».
Она тоже не рифмовала в этой вещи, и это было похоже на предвосхищение «Снега в Токио», но он на сей раз ответил ей в рифму — стихами «Пятнадцать мальчиков» с эпиграфом из нее, и это были стихи про экстремизм, якобы про японский, с прямым упоминанием «азиатской роковой нечаевщины»:
Как сделать, чтоб, забыв отмщать расправою,
друг друга не душили бы по-волчьи
и этим не душили
дело правое
пятнадцать мальчиков,
а может быть, и больше?
Новая выставка длилась четыре часа. Полдня свободы. Участник выставки Борис Жутовский позже скажет, что качество картин на вернисаже в Измайлове было несравнимо ниже, чем в Беляеве, где были выставлены только лучшие работы, многие из которых были уничтожены.
Да и Целков — о том же:
А когда начались разные фрондерские выставки, вроде «бульдозерной», я в них не участвовал. Я был, как уже сказал, нарушителем закона, но потому, что этот закон был не прав с точки зрения меня, а не кого-то еще. И я собирался продолжать его нарушать. Но не с плакатом в руке, а тем, что я есть.
Второго октября 1974 года умер Василий Шукшин. В буйной молодости эти задиры познакомились таким макаром. Шукшин спросил: на черта тебе эта пижонская галстук-бабочка? Евтушенко ответил: а тебе — кирзовые сапоги? Евтушенко пообещал снять бабочку, когда Шукшин скинет сапоги.
Это смахивало на давнее знакомство Маяковского с Есениным, когда вместо бабочки и сапог в игру пошли желтая кофта и шелковая косоворотка.
У наших современников получилось попроще:
Будто ни в одном глазу,
стал Шукшин свою кирзу
стаскивать упрямо.
Не напал на слабачка!
И нырнула бабочка
в голенище прямо.
Было и яблоко раздора по имени Белла, для Евтушенко, впрочем, условное, поскольку Белла была уже в его элегическом прошлом. Какое-то время на инерции фильма «Живет такой парень», где Ахмадулина сыграла журналистку, ее жизнью режиссировал Шукшин.
Так или иначе, шукшинские Сростки недалеко от евтушенковской Зимы, если смотреть с высоты птичьего полета: академик Лихачев называл это «ландшафтным зрением» применительно к древнерусскому художеству. Корни переплетались во многом, и направление интересов совпадало. Когда весь 1963 год Евтушенко терзали в Москве на предмет «Бабьего Яра», «Наследников Сталина» и «Автобиографии», летом на Алтае Шукшин снимал «Живет такой парень», очень точно относительно друг друга нашел артистов — Куравлева и Ахмадулину, а через два года подал заявку на сценарий о разинском восстании — евтушенковскую «Казнь Стеньки Разина» уже напечатали. Заявка Шукшина была отвергнута, но возник роман «Я пришел дать вам волю».
В совокупности с «Мастерами» Вознесенского (1959) и «Андреем Рублевым» Тарковского (1966) все это представляло единый тренд генерации: тяга к истории, через исследование которой постигаются судьба страны и ее быстролетящее сегодня.
Подобно другому евтушенковскому другу — Урбанскому, Шукшин погиб на съемках. Кино было делом смертельным. Шукшинские похороны были всенародными, давно такого не было: тысячи и тысячи людей шли от Тишинского рынка к Дому кино на улице Брестской с ветками красной калины в руках, водители общественного транспорта тормозили у Дома кино и включали клаксоны.
…Мечта Шукшина
о несбывшейся роли Степана,
как Волга, взбугрилась на миг
подо льдом замороженных век.
«Главное в нем — это сумма сделанного. <…> Степана Разина Шукшин не идеализирует и не принижает. Он срисовывает Стенькину душу со многих людей, и с себя тоже. <…> Шукшин был подобен русскому крестьянскому двойнику сына плотника из Галилеи, потому что одна его ладонь была намертво прибита гвоздями к деревне, другая — к городу».