ованный прообраз второго, т. е. как результат применения ПРЕДВ. В случае если «малое» копирует отдельные более или менее поверхностные черты «большого», не затрагивая глубинного уровня, следует, по-видимому, констатировать ПРЕДВ. Если же и «малое», и «большое» в равной мере можно считать РАЗВЕРТЫВАНИЯМИ некоторого более глубинного и тематически ценного элемента, то конструкция тяготеет к ВАР.
Примером ПРЕДВ может служить гибель человека в 18-й главе «Анны Карениной», имеющая (при ряде существенных различий) моменты сходства с гибелью героини в финале. Напротив, в рассказе В. П. Аксенова «Победа» налицо случай, который как ВАР (типа «малое» – «большое») может считаться типичным, а как ПРЕДВ – лишь формальным, автоматически вытекающим из наличия ВАР данного типа.
В самом деле, два фрагмента этого рассказа, о которых пойдет речь, имеют в качестве общего лишь достаточно абстрактный инвариант, тему – ‘скрытое, неразглашаемое торжество’, поверхностных же совпадений между ними не наблюдается. Мы имеем в виду
1) кульминационный эпизод, состоящий в том, что гроссмейстер, играя с любителем и поставив ему мат, в соответствии со своими жизненными установками не сообщает об этом партнеру, позволяя ему считать себя победителем;
2) деталь портрета гроссмейстера, данную в начале рассказа: «Никто, кроме самого гроссмейстера, не знал, что его простые галстуки помечены фирменным знаком “Дом Диора”. Эта маленькая тайна всегда как-то согревала и утешала молодого и молчаливого гроссмейстера».
В произведениях, где имеется сознательная установка на акцентирование формы (т. е. всякого рода условностей и канонов – жанровых, сюжетных, повествовательных и иных), тема всего произведения или отдельной сюжетной линии нередко проводится через узловые моменты сюжета – завязку, кульминацию и развязку, а также через «символические» моменты типа начала и конца. При этом обычно имеет место ВАР. В результате наблюдается, в частности, следующая закономерность: тема, носителем которой является некоторый персонаж, в полной мере развертывается в кульминационном эпизоде линии этого персонажа, а в ослабленной степени – в эпизоде первого появления данного персонажа на сцене. Проведение темы через этот эпизод может оказаться художественно интересной «задачей на СОВМЕЩЕНИЕ», поскольку в момент своего появления персонаж чаще всего еще не вовлечен в сколько-нибудь значительное действие. ВАР такого рода неизбежно оказывается эквивалентным ПРЕДВ.
В «Золотом теленке» взаимоотношения Бендера и Корейко строятся по следующей формуле:
(34) перед Бендером встает трудная задача найти Корейко среди массы рядовых совслужащих, перекрашивание под которых является темой его образа («обыкновенный чемоданишко»; сорокашестирублевое жалованье; сцена с противогазами, где Корейко ускользает от Бендера, растворяясь в массе одинаково выглядящих людей; сцена на Турксибе, где Бендеру приходится извлекать Корейко из массы строителей, вместе с которыми он сидит на трибуне).
По этой формуле строятся, в частности, два первых столкновения Бендера с Корейко, несмотря на то что они в это время еще не знакомы друг с другом.
Первая встреча двух персонажей происходит при въезде «Антилопы» в Черноморск, когда Бендер, не зная, что перед ним Корейко, приветствует его словами: «Привет первому черноморцу!» Тема мимикрии, неотличимости Корейко от стандартного служащего выражена здесь формулой «энный X» (первый черноморец, миллионный посетитель выставки, тысячный новорожденный и т. п.), которая представляет человека как сугубо стереотипный, статистический объект.
Вторая встреча происходит в «Геркулесе», где служит Корейко: Бендер, видя перед собой группу служащих, сидящих за загородкой, берется угадать, кто из них подпольный миллионер, и ошибается – подпольным миллионером оказывается человек, внешность которого наиболее заурядна («белоглазый подхалим», «советский мышонок»).
Некоторые ПВ могут участвовать не только в повышении «заразительности» темы, но и в самой ее формулировке. Таково, по-видимому, ПРОВЕДЕНИЕ ЧЕРЕЗ РАЗНОЕ, которое оказывается необходимым при формулировке тем, которые можно условно назвать «неуловимыми». Речь идет о темах, которые исследователь не может сформулировать с помощью готовых абстракций, предоставляемых в его распоряжение естественным языком (служащим для него метаязыком описания). Априори ясно, что подобные темы должны играть значительную роль в искусстве, которое, как известно, обогащает человеческий опыт путем проникновения в те сферы жизни, которые не отражены в явном виде в категориях языка и рационального мышления. Не располагая соответствующими абстрактными понятиями, исследователь оказывается вынужден задавать тему с помощью наглядных иллюстраций, примеров, образов, т. е. как бы заимствовать у искусства его способ передачи значений. Однако, в отличие от импрессионистического литературоведения, поэтика, стремящаяся к эксплицитной и адекватной формулировке тем, не может ограничиться приведением образных примеров, а должна найти этим средствам место в рамках своего теоретического аппарата, в нашем случае – модели «Тема – Текст».
Можно действовать, например, следующим образом. Он вычитает ПВ из текста97 до тех пор, пока это представляется возможным, т. е. пока результаты вычитания удается удовлетворительно сформулировать с помощью понятий естественного языка. Процесс останавливается, когда для очередного результата вычитания в естественном языке не оказывается подходящего понятия или комбинации понятий. Это значит, что хотя наличие некоторого ПВ (в данном случае ВАРЬИРОВАНИЯ) более или менее очевидно, тем не менее отделение этого ПВ от той темы, к которой он применен, невозможно. В этом случае приходится включить в формулировку темы
(а) условное, неизбежно приближенное обозначение искомого понятия словами естественного языка;
(б) ПВ, применяемый к этому условному понятию;
(в) ту более конкретную формулу, которая получается в результате применения указанного ПВ к «неуловимому» понятию (то есть ту, на которой остановился процесс вычитания).
Приведем пример из поэзии, в которой, по-видимому, особенно много так называемых неуловимых тем. К их числу следует отнести одну из инвариантных тем поэзии Мандельштама.
(а) Ее приблизительное описание в терминах абстрактных понятий русского языка будет выглядеть как ‘физические и душевные состояния с общим признаком «неосновное, неполноценное, неустойчивое, утонченное»’.
(б) Для адекватной делимитации искомого понятия (отсутствующего в языке и впервые нащупанного поэтом) нужно дать перечень самих этих состояний, то есть включить в формулировку темы результат применения к этой «фиктивной» теме ПВ ВАР.
(в) Тем самым интересующая нас тема запишется как ‘то общее, что есть между понятиями: обида, прихоть, спесь, застенчивость, мнительность, дразнение, хриплость, одышка, горечь, кислость, хрупкость, кривизна, несимметричность, узорчатость, ржавчина, половинчатость’.
Заметим, что эти понятия не взяты непосредственно из текстов Мандельштама, а тоже представляют собой абстракции, за каждой из которых скрывается гораздо большее разнообразие конкретных физических и душевных состояний. Но эти последние перечислять уже не обязательно – соответствия между ними и названными выше понятиями вполне уловимы в терминах ПВ и словаря действительности, доступного каждому носителю естественного языка.
Мы рассмотрели пример, в котором для формулировки темы оказалось необходимым использование ПВ ВАР. Однако в этой роли можно представить себе и другие ПВ, и прежде всего КОНТР (см. об этом: Наст. изд. С. 180).
VI. Контраст
КОНТРАСТОМ (КОНТР), применяемым к элементу Х, называется замена Х-а на пару элементов: Х и АнтиХ. Два элемента считаются контрастными (или связанными контрастным отношением), если это
• либо два противоположных значения одного и того же признака Q (‘добрый’ / ‘злой’, ‘богатый’ / ‘бедный’, ‘горячий» / ’холодный’ и. т. п.);
• либо два предмета (события, ситуации…), которые имеют хотя бы один общий признак Q, но обладают противоположными значениями этого признака (‘добрая волшебница’ / ‘злая мачеха’, ‘богатый Бендер’ / ‘небогатый Фемиди’ и т. п.).
2.1. КОНТР как средство делимитации тем
Контрастное противопоставление не является отличительной особенностью художественных текстов. В любой знаковой системе всякая единица получает значимость (valeur) только благодаря противопоставлению другой единице (единицам). Иначе говоря, противопоставление – способ создания и существования значений в системе смыслов. Из этого следует, что КОНТРАСТ – операция, необходимая уже при формулировке темы; ведь тема (и прежде всего предметная тема, тема первого рода) – величина семантическая и поэтому, вообще говоря, может быть определена лишь через противопоставление другим семантическим величинам. Отсюда, казалось бы, вытекает, что любая тема предполагает использование КОНТР при ее формулировке. Однако практически дело не всегда обстоит так.
Во многих случаях делимитация семантической величины, избранной в качестве темы, уже произведена в языке, которым владеют автор, читатель и исследователь, т. е. любой из носителей этого языка может самостоятельно восстановить все контрасты, участвовавшие в образовании данной семантической величины. Поскольку эти противопоставления будут извлекаться из общего для них «словаря действительности» (выражаясь по-современному, базы данных), то результаты будут одинаковыми или весьма близкими. Иначе говоря, операция КОНТР (замена темы ‘