Одним из высоких историко-героических штампов является цинциннатовский мотив, примененный у Тынянова к деятельности Фаддея Булгарина, к которому обращаются в поисках историографа для описания «подвига» малолетнего Витушишникова:
Фаддей Венедиктович Булгарин был потревожен в своем уединении. <…> Летом жил в деревне, а зимою на просторной петербургской квартире, где завел <…> громадную клетку в полкомнаты, содержа там певчих птиц <…> Обдумывал план своих воспоминаний (гл. 30).
Ироническое – в ряду других высоких штампов – использование этого сюжетного мотива свидетельствует об уже состоявшемся переходе его в разряд готовых предметов – осознанных литературных схем.
О том же говорит использование этого мотива в насквозь стилизованном стихотворении Э. Г. Багрицкого «Суворов», где прямо сказано: Вы, как древний Цинциннат, в деревню свою удалились…
2.3. Случаи, пограничные между ОТК и другими ПВ
2.3.1. ОТК и КОНТР. Поскольку существенными признаками ОТКАЗА являются (а) отношение контраста между ПреХ-ом и Х-ом и (б) предшествование ПреХ-а Х-у, намечающее «путь» от одного к другому, постольку сходными с ОТК неизбежно окажутся конструкции, обладающие этими же свойствами, но по другим причинам.
Отношение контраста естественным образом возникает в результате применения таких ПВ, как КОНТРАСТ или контрастное ВАРЬИРОВАНИЕ (ВАРконтр), а отношение предшествования и пути может возникнуть при соответствующем расположении контрастирующих элементов в линейной организации текста.
Даже когда производный элемент АнтиХ, полученный приемом КОНТР, располагается ранее главного элемента X, то об ОТКАЗЕ имеет смысл говорить, только если у читателя возникает ощущение пути от АнтиХ-а к Х-у, т. е. ощущение некой перемены состояний, психологического «виража». Этому могут способствовать разные факторы, в частности тождество объекта, с которым происходит перемена (ПВ КОНТРАСТ с тождеством), близость в тексте между двумя контрастными состояниями или их равноправное и одинаково выделенное положение в макроструктуре текста (т. е. соседство в более обобщенном представлении текста)125. Если же какое-то из этих условий не выполняется, то ощущение виража ослабляется, и мы имеем дело не с ОТКАЗОМ, а просто с разновременным КОНТРАСТОМ.
В случае если сходная с ОТК конструкция восходит к ВАРконтр, то она отличается от ОТК уже тем, что первый из двух контрастирующих элементов не может рассматриваться как второстепенный (то есть как ПреХ), а второй – как главный: оба таких элемента являются параллельными КОНКРЕТИЗАЦИЯМИ одного глубинного элемента (ср. аналогичные замечания о разграничении ВАР и ПРЕДВ в Жолковский, Щеглов 1977б: 146–149; Жолковский, Щеглов 2012б: 65–66; а также п. 9.2 главы о ВАРЬИРОВАНИИ – Наст. изд. С. 173–175). Тем не менее если психологический вираж все же обеспечивается, то и эта конструкция может приближаться к ОТКАЗУ, хотя она и не тождественна ему. Пример – визит Чичикова к грубому Собакевичу после нежного Манилова.
2.3.2. ОТК и ПРЕП. Проблема различения этих двух видов ПОДАЧИ встает в тех случаях, когда отношение контраста между ПреХом и Х-ом выражено недостаточно четко. Например, если свойство X таково, что ему противопоставлены (в «словаре действительности») не два разных свойства, неХ и АнтиХ, а одно, допускающее трактовку и как неХ, и как АнтиХ. Ср. два следующих примера, различных в этом отношении.
(1) ‘Собирание компании’ – чистый случай ПРЕП (но не ОТК), поскольку ‘совместному действию героев’ (Х-у) в принципе может быть предпослана как ‘простая разобщенность героев’ (ПреХ = неХ, что и имеет место при ‘собирании’, см. выше, п. 2.2.2), так и ‘вражда между героями’ (ПреХ = АнтиХ, что имеет место в конструкции ‘знакомство через ссору’, основанной как раз на разновидности ОТК, см. ниже, п. 5.2.1).
(2) ‘Разрознение комплекта’, например набора из 12 стульев, за которыми охотятся герои романа Ильфа и Петрова (см. ниже, п. 5.3.4). ‘Разрозненность’ стульев могла бы быть задана сначала, но авторы подают ее на глазах читателя. Однако отнесение этого процесса к ПРЕП или ОТК зависит от того, рассматривать ли ‘комплектность’ как ‘не-разрозненность’ или как ‘анти-разрозненность’, – вопрос трудноразрешимый ввиду отсутствия третьего члена противопоставления.
В последующих разделах мы рассмотрим конструкции, основанные на дополнении чистого ОТКАЗА другими – сложные ПВ ОТКАЗНОЕ ДВИЖЕНИЕ и ВНЕЗАПНЫЙ ПОВОРОТ.
3.1. Определение и примеры
3.1.1. ОТКАЗНЫМ ДВИЖЕНИЕМ (ОТК-ДВ) мы называем такой ОТКАЗ, при котором АнтиХ, в свою очередь, подается ОТКАЗОМ, так что путь ‘Анти (АнтиХ) → АнтиХ’ находится в контрастном отношении к пути ‘АнтиХ → X’. Иначе говоря, сначала из некоторого положения Анти(АнтиХ) происходит приближение к АнтиХ-у и удаление от Х-а, а затем следует обычный ОТК, то есть движение от АнтиХ-а к Х-у (см. Рис. 1).
Рис. 1
Рассмотрим примеры.
3.1.2. Тема французского фильма «Небо над головой» («Le ciel sur la tête», 1965) – ‘боевая готовность в связи с нападением внеземных существ’.
Однако фильм начинается не с самой готовности (как было бы при отсутствии ПОДАЧИ) и даже не с перехода от спокойствия к боевой готовности (случай ПРЕП или ОТК), а с эпизода окончания военных маневров, когда персонажи (военные летчики с авианосца) улетают в отпуск, т. е. к мирной жизни. Затем объявляется тревога, и мы видим, как персонажей по одному разыскивают в тылу и отрывают от мирных занятий, приказывая вернуться в строй. Здесь X = ‘боевая готовность’; АнтиХ = ‘мирная жизнь’; переход от АнтиХ-а к Х-у = ‘возвращение в строй’; Анти (АнтиХ), лежащий близко к Х-у, = ‘военные маневры’; переход от Анти(АнтиХ) – а к АнтиХ-у, по направлению противоположный ‘возвращению в строй’, = ‘окончание маневров и уход в отпуск’.
Заметим, что в данном сюжете ОТКАЗ дополнен еще двумя ПВ.
Во-первых, контрастное отношение между противоположными состояниями – ‘маневрами’ и ‘боевой готовностью’, с одной стороны, и ‘мирной жизнью’, с другой, КОНКРЕТИЗИРОВАНО в виде КОНТРАСТА между ‘коллективностью’ и ‘разрозненностью’ героев126. Далее эта ‘разрозненность’ героев в тылу позволяет подвергнуть тему ‘мирная жизнь’ (и момент перехода от нее к ‘тревоге’) ВАРЬИРОВАНИЮ: каждого отрывают от специфического для него мирного занятия.
3.1.3. Интересный пример дополнения простого ОТК до ОТК-ДВ находим в английском фильме «Кромвель» («Cromwell», 1970):
Будущего вождя революции приезжают звать на борьбу с королем, но застают за сборами: оказывается, Кромвель решил искать покоя в Америке, вдали от политических смут. Кромвель отказывается от приглашения воевать с королем; лишь затем (под влиянием других событий) он изменяет свое решение. Здесь уже знакомый нам отказный цинциннатовский мотив достроен до полного ОТКАЗНОГО ДВИЖЕНИЯ путем добавления еще одного отказного звена: Кромвель не только далек от политической борьбы, но и намерен уехать от нее еще дальше, так что звать его приходится чуть ли не из далекой Америки.
3.1.4. Благодарным материалом для изучения ОТК-ДВ являются постановки Мейерхольда.
Под знаком «отказа» (т. е. в данном случае ОТК-ДВ. – А. Ж., Ю. Щ.) была поставлена одна из самых сильных сцен «Дамы с камелиями» – сцена смерти. Принцип «отказа» в этой сцене был применен Мейерхольдом в самых различных направлениях – и в тексте, и в настроении, и в мизансцене. Последние слова Маргерит были соответственно отредактированы Мейерхольдом:
«Я не страдаю! Словно возвращается жизнь… Никогда мне не было так легко… Значит, я буду жить?.. Ты видишь, я улыбаюсь, я сильная… Жизнь идет! Это она потрясает меня!»
При произнесении этих последних слов Маргерит неожиданно вставала со своего кресла, выпрямлялась и, двумя руками обхватив штору, открывала окно. В полутемную комнату, заливая всю сцену, врывался яркий солнечный слет. Маргерит, так и не выпуская из рук занавеса, падала в кресло, полуспиной к зрителям. Общее оцепенение. После паузы только одна левая рука соскальзывала с подлокотника. Эго знак смерти. Каждый из присутствовавших делал небольшое движение назад и только после этого все приближались к ней, а Арман с возгласом: «Маргерит! Маргерит!» опускался перед ней на колени. Так кончался спектакль.
Обратим внимание прежде всего на основное ОТК-ДВ этой сцены.
Перед наступлением ‘смерти’ (X) Маргерит ощущает прилив сил и делает движение в сторону ‘жизни’ (АнтиХ).
Переход к этому АнтиХ-у КОНКРЕТИЗИРОВАН: (1) в словах Маргерит о возвращающейся жизни; (2) во вставании; (3) в энергичном (двумя руками) открывании шторы; (4) в трепете («[жизнь] потрясает меня…»); (5) во вторжении света в полутемную комнату.
Последующий переход к Х-у (т. е. к ‘смерти’) КОНКРЕТИЗИРОВАН (1) молчанием; (2) падением Маргерит в кресло; (3) ее бессильным цеплянием за штору; (4) соскальзыванием руки; (5) реакцией окружающих.
Посмотрим теперь, как организованы соотношения между проявлениями ‘жизни’ (АнтиХ-а) и ‘смерти’ (Х-а).
Контрастное отношение между ними дано с ВАРЬИРОВАНИЕМ по следующим признакам: (а) ‘речевое поведение’ (монолог / молчание); (б) ‘направление движения тела’ (подъем / падение); (в) ‘действия рук со шторой’ (энергичное отдергивание / пассивное цепляние). Элемент ‘соскальзывание руки’ может рассматриваться как ПОВТОРЕНИЕ (возможно, даже с УВЕЛИЧЕНИЕМ – применением крупного плана!