Ex ungue leonem — страница 3 из 34

V. Технические решения, обслуживающие архисюжет

В этом разделе нам предстоит рассмотреть ТР, осуществляющие поверхностную разработку глубинных блоков. Их связь с темой рассказов – в основном опосредованная, хотя некоторые из них могут нести и определенные семантические обертоны, восходящие к теме. Многие из ТР неспецифичны для Толстого и применяются в литературе разных школ и эпох. Нас будут интересовать лишь те из них, которым Толстой отдает предпочтение, используя их более чем в одном рассказе. ТР рассматриваются в связи с теми блоками, которые они обслуживают, и в порядке следования этих блоков.

К блоку Мирная Жизнь

1. Умиротворение

Функция данного ТР – ПОДАЧА эпизода Мирной Жизни: для того чтобы наслаждение радостями жизни возникало на глазах читателей, ему предпосылается нечто менее мирное, например что-то связанное с трудом или напряжением. В зависимости от степени немирности этого начального состояния ПОД будет представлять собой ПРЕП или ОТК; учитывая дальнейший переход к Катастрофе, по-видимому, предпочтительнее видеть здесь ОТК. Тогда в целом последовательность будет выглядеть как

(35) немирное состояние – Мирная Жизнь – Катастрофа (типичное ОТК-ДВ).

Подобное отказное Умиротворение перед предстоящей «бурей» типично для сюжетной литературы.

Такова, например, логика зачина в «Одиссее» и «Энеиде», где переходу к бедствиям и приключениям предшествует окончание Троянской войны и намерение героя обратиться к мирным трудам.

Сходным образом строятся начала драм Шекспира. В «Генрихе IV» известию о кровавом восстании в Уэльсе предшествует монолог короля, объявляющего, что гражданские войны окончились: Пора подумать об успокоенье / <…> / Война не будет разорять полей (акт I, сц. 1); аналогичное намерение высказывает король Лир в первых же своих словах: Ярмо забот мы с наших дряхлых плеч / Хотим переложить на молодые /<…>чтоб ныне / Предупредить об этом всякий спор (акт I, сц. 1) (переводы Б. Л. Пастернака).

Ряд рассказов Конан Дойла начинается с того, что персонаж, проживший бурную жизнь, удаляется на покой, однако тут же становится объектом преследований.

В рассказах Толстого момент Умиротворения обычно выражается в том, что герои, закончив некоторое дело, возвращаются домой или отдыхают, т. е. находятся на излете своей деятельности, когда никаких новых событий уже не ожидается.

«Две девочки шли домой с грибами» (ДГ).

«Я дошел до лесу, набрал грибов и хотел идти домой» (КМР).

«Перед закатом солнца капитан вышел на палубу, крикнул: “Купаться!'”» (А).

«Один раз утром я вернулся домой с вод и сел пить кофей в палисаднике» (ЧСБ).

«Один корабль обошел вокруг света и возвращался домой» (П).

К блокам Мирная Жизнь, Катастрофа

2. Втягивание в Опасность

Функция Втягивания – организация выразительного перехода от Мирной Жизни к Катастрофе. Его эффектность обычно обеспечивается объединением обоих блоков в конструкцию ВН-ПОВ, которая представляет собой сцепление (СОВМ) двух звеньев ОТКАЗА – АнтиХ-а и Х-а – в органичную событийную последовательность. В данном случае Мирная Жизнь (АнтиХ) ставится в каузальную связь с последующей Катастрофой (Х-ом):

(36) Мирная Жизнь скрывает в себе некоторый механизм, развязывающий Катастрофу; будучи погружены в Мирную Жизнь и проявляя слепоту, герои не замечают этого механизма и попадают в Катастрофу.

Благодаря СОВМ контрастных элементов в составе ВН-ПОВ данное решение придает сюжету одновременно естественность и поразительность. Однако, кроме этих чисто выразительных эффектов, Втягивание в Опасность несет и определенные функции, непосредственно восходящие к теме (1), выражая тематический элемент ‘иррационализм’.

В (36) представлены даже две манифестации иррационализма: (2а) чреватость хорошего плохим (Мирной Жизни – Катастрофой) и (4в) спонтанные действия (слепота героев, погруженных в Мирную Жизнь)27.

Формула (36) представляет собой лишь наиболее общий каркас Втягивания в Опасность, у которого есть еще один аспект, также связанный с темой – через спациальный аспект сюжета (см. выше, п. III). Пространство рассказа разделено на безопасную и опасную зоны, и, хотя они граничат друг с другом, возвращение в безопасную зону невозможно, чем КОНКРЕТИЗИРУЕТСЯ важный тематический элемент – двигаться вперед, в гущу событий, а не назад. Втягивание в Опасность реализуется – в порядке СОГЛ с делением на зоны – как попадание героев в опасную зону. При этом оно может принимать различные формы, как, например, пространственное перемещение героя, т. е. переход в буквальном смысле, или как разделение пространства на опасную и безопасную зоны по ходу самого действия, причем такое, что именно та зона, в которой находится герой, оказывается опасной.

Этот более изысканный случай представлен в К, где разделение пространства на две зоны выражается в удалении от заглавного героя, остающегося на месте, его потенциальных защитников.

Иными словами, Втягивание в Опасность, в общих чертах описанное в (36), в уточненном виде выглядит так:

(37) Мирная Жизнь героев в безопасной зоне содержит в себе механизм, приводящий – путем некоторых пространственных перемещений – к тому, что они оказываются в опасной зоне; будучи погружены в Мирную Жизнь и проявляя слепоту, герои этого механизма не замечают и попадают в Катастрофу.

Укажем те конкретные свойства, через которые реализуются два основных аспекта Втягивания в Опасность:

Механизм Втягивания

(а) имеет чисто каузальный аспект, представляя собой физическое или иное устройство, способное вызывать смену состояний сюжета;

(б) имеет спациальный аспект: смена состояний должна заключаться, как было сказано, в том, что герой тем или иным образом оказывается в опасной зоне;

(в) наконец, он имеет собственно выразительный аспект: постепенность смены состояний, благодаря которой эта смена предстает естественной, наглядной, правдоподобной (результат применения к (37) ПВ НАР). Например, в наиболее типичном случае – при перемещении героя в зону опасности – он постепенно дистанцируется от безопасного места и входит в опасное, причем на первых этапах этого дистанцирования он делает все то же и там же, что и все остальные участники Мирной Жизни, лишь мало-помалу отрываясь от них (например, в А и П)28.

‘Слепота’, в свою очередь, имеет два главных аспекта:

(а) субъективный, когда неведение об опасности обусловлено состоянием персонажа, либо его врéменной увлеченностью чем-нибудь, либо некой постоянной неспособностью к осмыслению;

(б) объективный, когда неведение обусловлено характером самих событий, т. е. незаметностью механизма Втягивания. Эта незаметность может быть обусловлена: постепенностью смены состояний29; предположительной обратимостью каждого очередного шага (даже если шаг осознан, кажется нетрудным возвращение к прежнему состоянию); физической замаскированностью как границы между зонами (например, вследствие внешней однородности пространства: море, система снастей корабля), так и самой опасности (ввиду непроницаемости среды: толща воды, лес).

Рассмотрим с точки зрения перечисленных требований некоторые сюжетные мотивы, используемые для КОНКР Втягивания в Опасность.

Главный из этих мотивов – ‘игра’. В ней СОВМЕЩАЮТСЯ:

• удовольствие, простые радости, иногда достигающие в ходе игры высоких степеней интенсивности (УВЕЛ, благодаря которому Мирная Жизнь оказывается СОГЛАСОВАННОЙ с Катастрофой по признаку ‘интенсивность’; тем самым эти блоки объединяются в конструкцию КОНТРтожд, резко подчеркивающую контраст между ними);

• каузальность, поскольку игра имеет свои правила, являясь «готовой сюжетной машиной» (ср. Жолковский 1967);

• спациальность, поскольку многие игры, например бег или плавание наперегонки, связаны с перемещением;

• постепенность, так как игра обычно состоит из отдельных фаз или ходов;

• увлеченность и даже ее высокая степень (УВЕЛ) – азарт, особенно убедительно мотивирующий слепоту30.

Еще один мотив, используемый для КОНКР Втягивания в Опасность, – природная, инфантильная бессознательность. Она, в отличие от игры, реализует лишь слепоту героя, но не сам механизм его попадания в опасную зону. Не несет он также и тематических элементов (2б) и (4б'), связанных с нешуточностью и разгулом природных сил.

В результате в рассказах, где нет игры, а есть лишь инфантильность главного героя (ДГ, К, БС), как сам переход от Мирной Жизни к Катастрофе, так и контраст между ними носят несколько иной характер. Если при игре имеют место отношения тождества, каузальности и непрерывного перехода по линии интенсивности, разгула (КОНТРтожд, НАР), то при инфантильности, напротив, отсутствует тождество между Мирной Жизнью и Катастрофой по интенсивности и, соответственно, непрерывность перехода по этому признаку, но зато налицо сильнейший контраст по этому признаку: тихая, почти вегетативная Мирная Жизнь нарушается вторжением мощной Катастрофы31. Механизм же перехода, его каузальная сторона обычно возлагаются при этом на носителя опасности (поезд, собак).

Примеры

Начнем с примеров, свидетельствующих о распространенности этой конструкции в сюжетной литературе.

Сюда относятся, например, многие типы нарушения запрета (в фольклорных и иных жанрах). В сказке В. Гауфа о калифе-аисте

калиф и его визирь, приняв облик птиц, покидают дворец и на болоте с таким интересом слушают разговор цапель, что забывают о запрете смеяться, из-за чего и утрачивают секрет обратного превращения в людей, – игра (в ослабленной разновидности ‘развлечение’), спациальность, постепенность и увлеченность, мотивирующая слепоту.

В приключенческом фильме «Тайна Жоао Карраль» (1959; по Жюлю Верну)

герои путешествуют по Амазонке; выйдя на берег, они развлекаются сбором перьев тропических птиц; один из них заходит далеко в заросли и замечает сразу много красивых перьев; протянув к ним руку, он обнаруживает, что перья – часть головного убора вооруженного индейца; этот индеец, а затем и целое племя нападают на путешественников, – игра (развлечение), включающая удовольствие, простые радости, спациальность, а также постепенность и увлеченность, мотивирующие слепоту; слепота мотивирована еще и кажущейся обратимостью и физической замаскированностью (лес).

В «Венере Илльской» Мериме

герой новеллы Альфонс, раззадоренный неудачами своей команды в игре в мяч, снимает сначала парадный костюм, а затем обручальное кольцо, которое надевает на палец медной Венеры; статуя сгибает палец и не отдает кольца; ночью она является к Альфонсу в спальню и душит его, – игра, включающая удовольствие и увлеченность – азарт, субъективно мотивирующий слепоту; объективно слепота мотивирована постепенностью, кажущейся обратимостью и незаметностью опасности (невероятно, чтобы статуя ожила).

Распространенным в литературе мотивом типа Втягивания в Опасность является

• карточный проигрыш (встречающийся у Толстого в ВМ):

• игра, включающая азарт и постепенность; кажущаяся обратимость (надежда отыграться).

Список подобных примеров можно было бы продолжить. Перейдем, однако, к реализации Втягивания в Опасность в рассказах Толстого.

К: «…Кoтенок играл с соломой, и дети радовались на него. Потом они нашли подле дороги щавель, пошли собирать его и забыли про котенка», – игра и развлечение, воплощающие простые радости и вместе с инфантильностью мотивирующие слепоту и постепенное дистанцирование защитников, благодаря которому вокруг котенка и образуется потенциально опасная зона.

ДГ: «Им надо было переходить через железную дорогу. Они думали, что машина далеко, взлезли на насыпь и пошли через рельсы», – инфантильность, мотивирующая слепоту к источнику Катастрофы; спациальность; постепенность (попадая в зону опасности и находясь в ней, персонажи делают то же, что и на этапе Мирной Жизни, – идут).

А: купанье внутри паруса, а затем и в открытом море, плавание наперегонки под поощрительные крики зрителей, – игра, СОВМЕЩАЮЩАЯ простые радости, нешуточность, азарт с мотивированной им ‘слепотой’, спациальное перемещение, постепенность; физическая замаскированносгь (как границы между зонами, так и самой акулы).

П: обезьяна срывает с мальчика шляпу и дразнит его; он лезет за обезьяной на мачту, не может догнать ее; раззадорившись, добирается до верха мачты; обезьяна вешает шляпу на рею; зрители смехом подстегивают мальчика; мальчик вступает на рею, – игра с тем же набором функций, что и в А; физическая замаскированность границы между зонами.

Обратим внимание на сходство эпизодов Втягивания в Опасность из А и П в разработке элемента ‘азарт’. В обоих случаях налицо:

соревнование; отставание одного из партнеров, его раздраженное честолюбие; публичность, усиливающая это честолюбие; его дальнейшее подстегивание криками «болельщиков»32.

Детальная разработка Втягивания – в КП:

Жилин решает отделиться от охраняемого обоза («А не уехать ли одному, без солдат? Лошадь подо мной добрая, если и нападусь на татар – ускачу»)33; едет степью, где «кругом далеко видно»; затем въезжает в ущелье; поднимается на гору – и наталкивается на татар:

природная азартность героя, склонность к риску, мотивирующие перемещение в зону опасности, кажущуюся обратимость («ускачу») и соприкосновение с нешуточными силами, а в дальнейшем и открытие таких сил в себе; топографические свойства местности, мотивирующие постепенность и физическую замаскированность.

Особый случай, не полностью укладывающийся в формулу (37), – в ЧСБ, где Втягивание не имеет характера спациального перемещения. Оно выражено в

снятии с Бульки ошейника, в результате чего Булька в дальнейшем оказывается «разоруженным» перед лицом колодников. Это действие («Шум тревожил пчел, и я снял с Бульки ошейник») локализовано еще в эпизоде Мирной Жизни, оно непосредственно граничит и СОГЛАСОВАНО с Умиротворением как одно из проявлений перехода к отдыху после посещения вод.

К блоку Катастрофа

Технические решения, относящиеся к этому блоку, направлены на подчеркивание драматизма Катастрофы. Их можно разделить на две группы в зависимости от того, достигается ли эта драматизация путем разработки имманентных свойств самой Катастрофы (таково ТР 3) или путем СОВМ компонентов Катастрофы с компонентами других блоков и ТР, которые таким образом ставятся на службу Катастрофе (это ТР 4, 5, 6, где драматизация достигается СОВМ с Мирной Жизнью, Неадекватной Деятельностью и Спасительной Акцией соответственно)34.

3. Усиление Опасности

Интенсификация опасности как таковой (скажем, опасности оказаться под поездом или в пасти акулы) осуществляется применением конструкции НАРАСТАНИЕ, которая выполняет не только выразительную роль, но и тематическую. Последняя состоит в том, что к НАР предрасполагает тематический элемент ‘лавинообразность, неудержимость Катастрофы’, восходящий, в свою очередь, к (2б) ‘мощные силы, нешуточность’. Действительно, изображение чего-то неудержимого предполагает демонстрацию его как процесса.

НАР, реализующее Усиление Опасности, объединяется в одну линию с НАР, имеющим место при Втягивании в Опасность. Образуется единое более длинное НАР ‘угрозы человеку’, кульминационным моментом которого станет ситуация:

(38) носитель опасности близок, имеет конкретные формы, внушительный вид; его нацеленность на жертву очевидна; все, в том числе заинтересованные лица, в ужасе.

Легко видеть, что это положение отражает идею ‘пребывание в гуще событий’, непосредственно реализующую важный элемент архисюжета детских рассказов. Для НАР, ведущего к такой кульминации, существенным будет противопоставление попризнаку

(39) отдаленность, периферийность угрожающего фактора vs его контактность, центральность.

НАР по этому признаку – в различных его более конкретных манифестациях – является специфической особенностью Усиления Опасности, которая накладывается на собственно количественную интенсификацию, присущую ему, как всякому НАР.

НАРАСТАНИЕ осуществляется в виде последовательности отдельных квантов, или фаз, в организации которых участвует также ПВ ВАРЬИРОВАНИЕ: Усиление Опасности проводится через целый ряд различных признаков, по-разному представленных на каждой из фаз, и реализовано довольно широким набором предметов, картин и действий, благодаря чему создается богатая оркестровка всего эпизода.

Основной строительный материал последовательных фаз Усиления Опасности – это, во-первых, фактическая сторона приближения опасности и, во-вторых, эмоциональные реакции на него персонажей35.

НАР в плане фактов использует целый ряд признаков.

(а) Соотношения по интенсивности и ощутимости угрозы. НАР выражается в переходе от малых, тихих, отдаленных, недетализированных проявлений опасности к все более крупным, громким, близким, наглядным. Особенно важным (ввиду спациальности ситуации) является противопоставление по ‘дальности/близости’: Усиление Опасности реализуется как постепенное сближение жертвы и носителя опасности (например, мальчиков и акулы), что способствует объединению Усиления с Втягиванием, также имеющим спациальный характер.

(б) Прямота / косвенность сигналов об опасности. Здесь различаются косвенные сигналы, преимущественно словесные, указывающие на опасность, но исходящие не от ее носителя, а от каких-то наблюдателей, и прямые сигналы, исходящие от самого носителя опасности, так сказать «испускаемые» им (это различие примерно того же рода, что между знаками-символами и знаками-индексами). Прямые сигналы бывают в основном слуховыми и зрительными, причем последние являются более прямыми, чем первые, так что часто используется НАР путем смены звуковых сигналов, исходящих от носителя опасности, его непосредственным зрелищем. Заметим, что крик «Назад! Назад!» в К и предупредительный свисток паровоза в ДГ суть прямые сигналы (несмотря на их бесспорно знаковый, – а в первом случае и словесный – характер), поскольку они исходят непосредственно от носителя опасности.

(в) Полнота / неполнота информации о природе и целях носителя опасности. НАР проходит, как правило, три стадии: носитель представлен частично – носитель представлен полностью и ясна его природа – очевидна его нацеленность на жертву.

Эти три признака реализуют основное для Усиления Опасности противопоставление (39): признаки (а) и (б) – в материальном плане (пространственного приближения, количественного роста, непосредственности восприятий), а признак (в) – в «содержательной» сфере (природы носителя опасности и его целей применительно к жертве).

В плане эмоций НАР происходит тоже по трем признакам.

(г) Количественная интенсивность эмоции. Демонстрируется постепенная электризация персонажей от легкого беспокойства до оцепенения и ужаса; исходной точкой (еще на этапе Втягивания в Опасность) может служить нейтральная или даже одобрительная реакция зрителей, например поощряющие возгласы в А и П. Ранними проявлениями эмоций иногда оказываются те восклицательные интонации, в которые облекаются первые косвенные (в том числе словесные) сигналы об опасности.

(д) Массовость реакции. Эмоция сначала переживается одним человеком, а затем захватывает всех; так, в А сначала показаны эмоциональные реакции артиллериста и мальчиков, а затем говорится, что «мы все, сколько нас ни было на корабле, замерли от страха».

(е) Прямая / косвенная причастность носителя эмоции к бедствию. НАР состоит в переходе от эмоциональных реакций персонажей, посторонних жертве, к реакциям их близких и их самих, например от крика «кого-то из команды: – Акула!» к оцепенению отца мальчика.

От рассмотрения отдельных признаков, по которым возможны градации, перейдем к структуре Усиления Опасности в целом.

Прежде всего укажем, что в реальном тексте на это ТР могут накладываться компоненты другиx блоков и ТР (так, в ДГ и ЧСБ на участке Усиления Опасности НАР перебивается ОТКАЗОМ). С другой стороны, подобные «посторонние» компоненты могут способствовать собственно эффекту НАР – играя роль ретардационных «прокладок» между его фазами.

Само НАРАСТАНИЕ строится как последовательность все более интенсивных фаз, строение и расположение которых подчиняется одному из двух принципов:

• либо принципу максимальной постепенности НАР, для чего фазы делаются по возможности элементарными; в частности, факты и эмоциональные реакции могут даваться отдельными фазами (или по отдельности в пределах одной фазы), используются все градации признаков и т. п.; в результате фазы выстраиваются в длинную цепь, прерываемую к тому же «прокладками», относящимися к другим ТР и блокам (Неумелая Помощь, Спасительная Акция); иначе говоря, автор «тянет жилы» из читателя, по возможности продлевая период Усиления Опасности;

• либо принципу краткого, стремительного и уплотненного НАР, фазы которого делаются максимально насыщенными и компактными, в частности благодаря СОВМ сигнала о факте с эмоцией по поводу этого факта.

Следует иметь в виду, что часто следующая фаза имплицитно сохраняет результаты предыдущей, даже если они не получают повторного словесного выражения.

Так, в А одна из фаз Усиления Опасности состоит лишь из эмоциональной реакции (отдельный абзац: «Артиллерист, бледный, как полотно, не шевелясь, смотрел на детей»). В плане эмоции – это очередная сильная нота. Не следует думать, однако, что по другим линиям здесь налицо спад: очевидно, что приближение акулы, о котором шла речь абзацем выше, продолжается и что ее зрительное восприятие, упомянутое еще раньше, не прерывается.

Примеры

В К последовательность фаз Усиления Опасности следующая:

дети слышат крик «Назад! назад!»: (а) отдаленность; (б) прямой звуковой сигнал; (в) неполнота информации; (г) зачаточная эмоциональная реакция – восклицательная интонация; (е) косвенная причастность носителя к бедствию; СОВМ с Неадекватной Деятельностью;

дети «увидали, что скачет охотник»: (а) приближение; (б) прямой зрительный сигнал; (в) бóльшая полнота;

«а впереди его две собаки»: (а), (б) дальнейшая интенсификация; (в) достигнута полнота информации о природе носителя опасности, но не о его нацеленности;

«увидали котенка и хотят схватить его»; котенок горбит спину; Катя кричит и убегает: (а), (б) – дальнейшая интенсификация; (в) окончательная полнота информации, в том числе по нацеленности; (г) сильные эмоции; (д) массовость эмоций (котенок и Катя); (е) прямая причастность носителя эмоции (котенка); СОВМ с Уклонением;

Вася бросается к котенку: прокладка – Спасительная Акция;

«собаки хотели схватить котенка»: (а), (б), (в) высшая степень интенсивности.

В ДГ Усиление Опасности является постепенным и длительным, оно дано как бы пунктиром, в несколько фаз, с прокладками, каковыми служат элементы Втягивания в Опасность и Серии Попыток (старшей сестры, машиниста, самой девочки), работающие, в свою очередь, на Ухудшение через Помощь (об этих ТР см. п. V.5, 7; о сложной конструкции, связывающей воедино все эти элементы в ДГ, см. V.5).

Уже в первой фазе («Вдруг зашумела машина») информация об опасности является прямой (слуховой) и полной (носитель опасности назван и ясно направление его движения). Дальнейшее Усиление происходит главным образом по линии интенсивности: поезд приближается, его шум усиливается (в частности, за счет предупредительного свиста – СОВМ с Неадекватной Деятельностью), девочка возвращается на рельсы и «застревает» там. Все фазы, кроме первой, имплицитно включают уже и зрительное восприятие носителя опасности, хотя эксплицитно НАР выдержано преимущественно в звуковом плане (шум поезда, свисток паровоза, крики девочки). С некоторого момента к интенсификации фактов подключается интенсификация реакций, НАРАСТАЮЩИХ по количественной интенсивности и массовости (сначала простая восклицательность в советах старшей сестры, затем ее крик и плач и, наконец, взволнованное внимание всех остальных персонажей – кондуктора, пассажиров).

В А Усиление тоже постепенно.

Первая фаза представляет собой эмоционально окрашенный косвенный сигнал (крик «Акула!»), в котором опасность дана еще не полно (природа ее указана, но нацеленность неясна). Затем информация становится прямой (зрительной: «увидали спину»), а затем достигает и полноты (нацеленность: «плыла прямо на мальчиков»). Постепенно растет интенсивность как фаз опасности (встречное движение акулы и мальчиков), так и соответствующих эмоций, которые НАРАСТАЮТ по интенсивности (простая восклицательность – оцепенение – визг —…), по прямоте причастности (сначала «кто-то», потом отец одного из мальчиков, потом и сами мальчики) и по массовости (один – двое – все). Все это дано пунктиром, а прокладками служат элементы Неадекватной Деятельности и Спасительной Aкции.

В ЧСБ Усиление Опасности еще более растянутое, чем в А. Специфической особенностью ЧСБ является наличие детально разработанного эпизода Запоздалой Реакции на Опасность (сцена разговора рассказчика с хозяйкой, подробнее см. ниже, п. V.4), который вместе с Усилением Опасности образует драматическую конструкцию ВН-ПОВ. Посмотрим, как это реализуется в игре с известными нам признаками НАР.

Усиление Опасности естественно распадается на четыре крупные фазы: I. Приближение шума; II. Разговор с хозяйкой; III. Колодники у ворот; IV. Столкновение Бульки с колодниками.

В I фазе сигнал об опасности отдаленный, прямой, звуковой (шум), но неполный (природа шума неясна, хотя уже намечена какая-то связь с собаками). Налицо многоступенчатое НАР, в частности, растет и объективная интенсивность (шум приближается), и эмоциональная реакция персонажей – как по интенсивности (усиление криков и визга), так и по прямоте причастности носителей эмоции (от неизвестных людей к Бульке и его хозяину).

Во II фазе НАРАСТАНИЕ происходит лишь по одному признаку – полноте информации об опасности: выясняется ее природа («собак бьют»). В целом же вся эта фаза представляет собой спад, а точнее ОТК-ДВ в развитии событий: (а) спадает интенсивность (на время разговора с хозяйкой «отключается» шум); (б) прямая информация сменяется косвенной (словесным сообщением хозяйки); (в) по признаку полноты информации, наряду с указанным НАР по линии осознания природы опасности, дается ложная успокоительная информация о нацеленности (Бульку бить не будут); (г) «отключаются» и эмоции (разговор ведется в подчеркнуто спокойных тонах). Отключение шума и эмоций и перенос внимания читателя с прямых сигналов на косвенную информацию в сочетании с последующим переходом к картине колодников у забора равносильны эффекту Затемнения (см. ниже, п. V.10).

В III фазе НАРАСТАНИЯ резко подскакивает интенсивность опасности – близость и наглядность источника (колодники у самого дома). Увеличивается и прямота сигналов – их зримость (колодники непосредственно видны); по признаку полноты информации НАР продолжается: природа опасности дана с предельной наглядностью (работа колодников показана на конкретном примере и в деталях), хотя нацеленность на жертву (Бульку) по-прежнему не выясняется, так что успокоительная версия сохраняет силу. В этом, как и в отсутствии упоминаний об эмоциях, – продолжение ОТКАЗА. Обратим внимание на искусное СОВМ и взаимодействие всех этих новых значений признаков (близость, наглядность, зрительность, полнота информации о природе) в детализированном описании убийства колодниками собаки у самых ворот дома. Фраза: «колодник <…> стал оглядываться, нет ли eщe собаки» – прогрессивное ПРЕДВ следующей фазы.

В IV фазе интенсивность Усиления достигает максимума: происходит мгновенное сближение Бульки и колодников. Одновременно кульминирует и полнота информации об опасности (колодники нацелены непосредственно на Бульку). Оба перехода совершаются скачкообразно: по линии интенсивности имеет место переход из безопасной зоны в актуально опасную36, а по линии полноты (нацеленности) – переход от успокоительной версии к осознанию уязвимости жертвы («Я вспомнил, что он без ошейника»)37. Дальнейшее НАР происходит пунктирно, использует в качестве прокладок элементы Неадекватной Деятельности и СОВМЕЩАЕТСЯ со Спасительной Акцией.

Обратим внимание на органичность переходов от одной фазы к другой: рост эмоций (озабоченность) в I фазе мотивирует переход ко II фазе (получению информации у хозяйки); II фаза – это Затемнение перед III; а убийство собаки и поиски следующей жертвы в III фазе служат мотивировкой и ПРЕДВ перехода к IV фазе.

В П Усиление Опасности сравнительно короткое. Оно начинается в момент, когда мальчик отделяется от мачты и ступает на перекладину (все предыдущее развитие мы рассматриваем как Втягивание в Опасность).

Сигналы об опасности с самого начала прямые (зрительные), а эмоциональная реакция сильная – и по интенсивности, и по массовости (хотя и не по прямоте причастности). Отрезок собственно Усиления Опасности довольно короткий – вскоре начинается Спасительная Акция с Предельным Ухудшением при Спасении. НАРАСТАЕТ интенсивность как фактов, так и эмоций. Последние НАРАСТАЮТ от молчаливого страха массы зрителей к взрыву («кто-то ахнул»): эти две ступени разделены прокладкой в виде неявной (ментальной) Неадекватной Деятельности (размышления о возможности возвращения по рее, см. п. II.3.4). В плане фактов кульминацией является момент, когда «мальчик <…> зашатался».

Отметим оригинальную особенность П – способ СОВМ двух последовательных фаз:

Эмоциональная реакция, завершающая предыдущую фазу («вдруг в народе кто-то ахнул от страха»), вызывает наступление следующей фазы («мальчик от этого крика опомнился, глянул вниз и зашатался»). Такое сцепление подобно ОТКАЗУ: реакция «кто-то ахнул» выражает желание, чтобы мальчик спасся, а приводит к усугублению опасности («зашатался»), – перед нами миниатюрный ВН-ПОВ38.

В заключение остановимся на детали, общей для П и А, – на роли вскрика («ахнул от страха», «услыхали пронзительный визг»).

В сюжетной последовательности эти два вскрика занимают разное место – в П вскрик ведет к заключительной фазе Усиления Опасности, а в А – к началу Спасительной Акции («Визг этот как будто разбудил артиллериста…»). Однако в обоих случаях вскрик знаменует переход к новой, очередной фазе драматического развития в зоне кульминации. Эта функция поддержана эмоциональной и физиологической природой крика как некой «сильной ноты», а также его контрастом к предыдущим событиям: это мгновенное, «точечное» действие кого-то одного после протяженных во времени и пространстве действий многих, и это резкий всплеск осознания после оцепенения (которым в П были скованы все зрители, а в А – артиллерист).

Будучи сильной нотой, внезапный крик может применяться не только в зоне кульминации, но и в других переломных точках сюжета.

Так, в К и в А крик («Назад! назад!» и «Акула!» соответственно) служит пограничным сигналом между Мирной Жизнью и Катастрофой.

К блокам Мирная Жизнь, Катастрофа

4. Запоздалая Реакция на Опасность

Функцией этого ТР также является подчеркивание драматизма Катастрофы. Оно достигается с помощью КОНТРАСТА, оттеняющего Катастрофу теми или иными безобидными или даже радостными мотивами. По сути дела, такой КОНТР имеется уже в архиструктуре – между Катастрофой и Мирной Жизнью в событийном плане и между опасной и безопасной зонами в спациальном. Запоздалая Реакция развивает этот эффект, добавляя к последовательному (отказному) расположению членов событийной контрастной пары и такой участок сюжета, где они присутствуют одновременно, налагаясь друг на друга (СОВМ в одновременности). Возникает гибридное состояние, когда реально уже наступила Катастрофа, а ментально (в сознании героя) продолжается Мирная Жизнь:

(40) герой запаздывает с реакцией на опасность, не замечая надвигающейся Катастрофы (либо до определенного момента, либо вообще до конца рассказа).

Здесь в УВЕЛИЧЕННОМ до предела виде используется знакомый нам комплекс ‘слепоты’.

Существенный вклад этого ТР в выразительность построения – удлинение общей цепи НАР Катастрофы путем вставки дополнительного звена (прокладки) в Усиление Опасности. А когда – при последующем осознании персонажем опасности – такая продленность дополняется внезапностью, обнаруживается и сходство Запоздалой Реакции с Затемнением.

Еще одна тематически выигрышная сторона избранного типа СОВМвид (‘опасность, принимаемая за безопасность’) состоит в следующем. Два контрастных отношения:

(а) между слабостью героя и силой Катастрофы (своим не-осознанием опасности герой дополнительно «разоружен» перед лицом мощной Катастрофы);

(б) между неинформированностью героя и информированностью читателя (читатель знает об опасности и потому испытывает желание помочь не знающему о ней герою, например, путем подсказки)39 —

складываются в пропись интенсивного переживания читателем ‘тревоги’ за героя. Обратим внимание, что контраст (а) относится к фабуле, увеличивая реальную диспропорцию сил, а контраст (б) относится к нарративной организации фабулы, поскольку усиливает лишь впечатление от Катастрофы40.

До сих пор мы говорили о Запоздалой Реакции на Опасность как о полном наложении (путем СОВМ) двух контрастных отрезков – приближающейся Катастрофы и ее благополучной интерпретации героем. В ряде случаев это наложение дожимается до конструкции ВН-ПОВ.

Для этого после отрезка благополучной интерпретации резким скачком дается момент осознания опасности героем. Осознание обычно сопровождается сильной эмоциональной реакцией героя (вскриком ужаса и т. п.). Тем самым поворот от Мирной Жизни к Катастрофе дополнительно прочерчивается в плане сознания и реакций героя41.

Так слепота КОНКРЕТИЗИРУЕТСЯ не просто в предметный мотив, а в выразительную конструкцию (ВН-ПОВ), благодаря чему она дополнительно драматизируется, органично вплетаясь в сюжет в роли сюжетно-тематического скрепа между Втягиванием в Опасность и Усилением Опасности.

Часто Запоздалая Реакция сцепляется с другим ТР, также работающим на подчеркивание Катастрофы, – Ухудшением через Помощь. Это СОВМ производится на основе общего для них обоих элемента неправильное понимание.

Примеры

В ДГ не-осознание опасности младшей девочкой сохраняется до самого конца.

То, что в финале «девочка подняла голову, вскочила на колени, собрала грибы и побежала к сестре» (а не плакала, или кричала, или находилась в оцепенении), показывает, что, по-видимому, характер пронесшейся над ней Катастрофы так и остался ей непонятен42. Линия Мирной Жизни, продолжающейся в сознании девочки, выражена в основном в мотиве ‘грибов’. Таким образом, все три контраста ярко выражены: между погруженностью в Мирную Жизнь (грибы) и Катастрофой; между огромностью Катастрофы (поезд) и слабостью, безоружностью жертвы (полное непонимание); между неосведомленностью жертвы и осведомленностью читателя и остальных персонажей (в частности, машиниста и старшей сестры, реализующих читательскую потребность подсказать герою путь к спасению).

В А построение Запоздалой Реакции отказное:

В момент наивысшей опасности, когда акула уже рядом, «один из них [мальчиков] оглянулся, и мы все услыхали пронзительный визг…» На гибридном же участке сюжета, как и в ДГ, приближение носителя опасности СОВМЕЩЕНО не с простым продолжением, а с НАР Мирной Жизни: «ребята <…> плыли дальше, смеялись и кричали еще веселее и громче прежнего».

В П Запоздалая Реакция на Опасность, построенная по принципу ОТК, представлена дважды.

Первый раз – в линии мальчика: сначала он ступает на перекладину и некоторое время не осознает опасности, в то время как ее размеры вполне ясны зрителям и читателю, и лишь через некоторое время (через два абзаца, занятые описанием ментальной Неадекватной Деятельности) он «опомнился, глянул вниз и зашатался».

Второй раз – в линии капитана (отца мальчика), который уже после этого выходит, «чтобы стрелять чаек» (типичное проявление Мирной Жизни в период Катастрофы), и вынуждается к мгновенному осознанию опасности43.

Ключевую роль в реализации этой отказной ситуации играет элемент ‘pужье’, используемое сначала для развлечения, а потом для борьбы с опасностью. Кстати, такое его использование способствует КОНКР существенных тематических свойств Спасительной Акции, таких как

вынужденность, отсутствие рассуждений, молниеносность (хватается за первое попавшееся под руку, так как не имеет времени подумать о более подходящем) и неразумность, неправильность, нецелесообразность поведения (использует ружье нетрадиционным способом, не по назначению, см. об этом п. V.9).

Тот факт, что то же самое ружье используется и для развлечения, и для Спасительной Акции (угрозы выстрелить в сына), подчеркивает противоположность двух смежных моментов (КОНТРтожд)44 и в то же время делает переход от одного к другому органичным (СОГЛ).

В ЧСБ Запоздалая Реакция представлена разговором рассказчика с хозяйкой:

Собеседники приходят к выводу, что Бульке со стороны колодников ничего не угрожает, забыв о снятии ошейника в эпизоде Мирной Жизни, точнее Втягивания в Опасность: «Нет, в ошейниках не велят бить», причем а) к этому моменту само наличие носителя опасности и его природа вполне осознаны (в отличие от других разобранных случаев, где запоздание так или иначе мотивировано незаметностью носителя опасности), а неправильное осмысление имеет место лишь в отношении нацеленности:

б) субъектом Запоздалой Реакции является не жертва, как обычно, а зрители.

К блокам Неадекватная Деятельность, Катастрофа

5. Ухудшение через Помощь

Это ТР реализует подчеркивание Катастрофы с помощью Неадекватной Деятельности, что задано уже на уровне АС (29), где Неадекватная Деятельность представляет собой не только ОТКАЗ к Спасительной Акции, но и КОНТРАСТ к масштабам и неуправляемости Катастрофы. Напомним, что мотив ‘неудачных попыток’ вообще широко распространен в литературе и фольклоре как способ КОНКР и УВЕЛ элемента ‘трудность, невозможность’, ср.

сюжеты типа «Репка», «Курочка-ряба», роль неудач и ложных версий в детективной новелле, безуспешные старания многих людей вернуть эфесскую матрону к полноценной жизни в новелле Петрония, а также конструкции типа «Осел останется ослом, / Хотя осыпь его звездами».

Дальнейшее использование данного блока для подчеркивания Катастрофы связано с тем, что Неадекватная Деятельность, будучи более или менее длительной, в особенности когда она развертывается в ряд шагов (см. ниже о Серии Попыток), приводит к потере времени, оттягивая Спасительную Акцию и давая возможность Катастрофе набрать силу.

Так, если бы в А вместо словесных советов и спуска шлюпки на корабле догадались сразу же воспользоваться пушкой, то можно было бы остановить Катастрофу раньше, не рискуя попасть в детей.

Наконец, Толстой иногда применяет и наиболее выигрышный способ СОВМ Неадекватной Деятельности с усугублением Катастрофы – ВН-ПОВ, т. е. такую конструкцию, в которой

(41) Неадекватная Деятельность сама по себе содержит каузальный механизм, усугубляющий опасность.

Пример тонко разработанного построения такого рода – в ДГ, где Неадекватная Деятельность СОВМЕЩЕНА с Запоздалой Реакцией.

Напомним, что началу Катастрофы («Вдруг зашумела машина») предшествовало Втягивание в Опасность («Они <…> пошли через рельсы»). Следующее за началом Катастрофы звено сюжета («Старшая девочка побежала назад, а меньшая – перебежала через дорогу») является СОВМ двух противоположных функций. С одной стороны, уход с рельсов создает ОТК-ДВ к очередной фазе Усиления Опасности – возвращению маленькой девочки на рельсы, под колеса надвигающегося поезда, т. е. взаимному сближению жертвы и носителя опасности. С другой стороны, это очередное звено в процессе Втягивания в Опасность (первым было вступление на рельсы): жертва дистанцируется от потенциального защитника, благодаря чему пространство четко расчленяется на две зоны.

После этого и начинается собственно Ухудшение через Помощь, данное с ПОВТ – в два такта.

1. первый такт: старшая девочка кричит «Не ходи назад!» – младшая возвращается на рельсы;

2. второй такт: старшая кричит «Брось грибы!» – младшая собирает их, несмотря на приближение поезда.

В обоих случаях налицо

попытка защитника, находящегося на периферии событий (в безопасной зоне), помочь жертве, находящейся в гуще событий (в опасной зоне), путем словесного действия; жертва ввиду Запоздалой Реакции на Опасность (и вообще свойственной ей инфантильности) неправильно истолковывает слова, что приводит не только к неудаче словесных попыток спасения, но и к дальнейшему усугублению опасности; при этом, продолжая линию Запоздалой Реакции, жертва вновь сосредоточивается на Мирной Жизни (собирает рассыпанные грибы).

Центральное СОВМ Неадекватной Деятельности с Запоздалой Реакцией, имеющее результатом усугубление Катастрофы, построено на использовании элемента неосознание, неправильное понимание, общего для мотива словесного действия и для Запоздалой Реакции. Момент неправильного истолкования слов разработан с применением особой конструкции, имеющей параллели в мировой литературе. Она состоит в том, что из текста, подлежащего истолкованию, тем или иным способом вырезается одна часть, обычно конечная, причем, воспринимаемая изолированно, она несет иной смысл, нежели текст в целом.

Пример этой довольно редкой конструкции – стихотворение Р. Бернса «Финдлей».

Повторяя последние слова упреков девушки, Финдлей изменяет их смысл в свою пользу и этим подготавливает соответствующий сюжетный поворот: Как ты прийти ко мне посмел? – Посмел, сказал Финдлей. <…> Попробуй в дом тебя впустить… – Впусти, сказал Финдлей. <…> С тобою ночь одну побудь… – Побудь, – сказал Финдлей и т. д. (перевод С. Я. Маршака).

Таковы же популярные в свое время стихотворные диалоги по принципу эха, например русское Carmen echicum начала ХVIII века,

где Адам отвечает «эхом» на задаваемые ему вопросы:

– Что плачешь, Адаме, ты: земного ли края? – Рая <…> Не можешь ли в его внити средину победно? – Бедно… и т. п. (Берков 1935: 271).

В случае ДГ в соответствии с основной задачей данного ТР – служить не только неудаче попыток, но и ухудшению положения – имеет место заостренный случай применения этой конструкции: два понимания не только различны, но и прямо противоположны.

Это достигнуто тем, что опускаемая начальная часть представляет собой, по сути дела, отрицание выделяемой конечной части. В обоих случаях маленькая девочка воспринимает лишь последние слова совета: «…назад!», «…грибы!», по отношению к которым начальные, не услышанные ею слова «Не ходи…», «Брось…» являются отрицанием, запретом.

Ясно, что для отсекания начального отрезка текста требуется некоторая информационная помеха, шум.

В примере из Бернса роль шума играло правило опускания части текста в определенном типе рефрена; в примере с Адамом – неполнота эха.

В ДГ эту функцию выполняет ‘физический шум’ – грохот приближающегося поезда и (на втором такте) свистки паровоза, которые представляют собой еще и разновидность Неадекватной Деятельности (со стороны машиниста) и потому также участвуют в Ухудшении через Помощь45.

Обратим внимание на то, как на протяжении всего эпизода искусно СОВМЕЩЕНЫ ухудшения и улучшения в судьбе жертвы.

ОТК-ДВ к попаданию девочки под поезд (ее удаление с рельсов), будучи улучшением, было, как мы помним, одновременно и некоторым ухудшением (дистанцированием от защитника в ходе Втягивания в Опасность). Возвращение же девочки на рельсы и ее пребывание там, т. е. несомненное ухудшение (в рамках Усиления Опасности), напротив, сопровождается улучшением в виде подчеркнутых проявлений Мирной Жизни (в рамках Запоздалой Реакции): сначала она сама занимается рассыпавшимися грибами, а затем продолжает делать то же, исполняя (неправильно истолкованный) приказ сестры. Парадоксальность такого поведения девочки лишний раз подчеркнута тем, что собирание грибов (ментальное улучшение) является следствием того, что она «споткнулась, выронила грибы» (споткнуться на рельсах – резкое ухудшение). Дальнейшее ползание по путям СОВМЕЩАЕТ максимальную опасность с полной погруженностью в Мирную Жизнь.

К блокам Катастрофа, Спасительная Акция

6. Предельное Ухудшение при Спасении

То, что Спасительная Акция должна играть на подчеркивание Катастрофы, задано уже в описании самого блока Спасительная Акция и в конечном счете восходит к толстовской теме правильности поведения, кажущегося неразумным (5). Техническое решение этой задачи может выглядеть по-разному. Рассмотрим лишь один из применяемых путей.

Для УВЕЛ неразумности Спасительной Акции последняя СОГЛАСУЕТСЯ с Катастрофой, принимая некоторые черты внешнего сходства с ней:

а) характерному для Спасительной Акции мотиву спуска до нуля, падения, лежания, низа, ‘позиции под’ придается вид именно таких ‘лежания’ и ‘низа’, которые были бы результатом данной Катастрофы в случае ее полного завершения;

б) этому ‘лежанию’ к тому же часто придается ‘сходство с мертвым, мертвоподобность’. Иногда это сходство только внешнее и фигуральное (ДТ, КМР), иногда имеется и реальная вероятность смерти (ДГ, П).

Благодаря этому ВН-ПОВ от беды к спасению обещает стать еще более эффектным: то худшее, что могло случиться с жертвой, предстает, благодаря ее «мертвоподобному» лежанию как уже совершившееся:

(42) прежде чем наступает спасение, беда – по крайней мере в изобразительном плане – достигает полной завершенности; иногда это состояние закрепляется максимальной стабильностью положения жертвы (лежачего) на протяжении значительного временного отрезка; лишь затем демонстрируется долгожданный положительный исход.

Это значит, что в случаях, когда ВН-ПОВ проходит через стадию мертвоподобного лежания, он выступает в наиболее парадоксальной форме – в виде конструкции Утрата достигнутого, основанной на том, что кульминационный поворот к Х-у происходит уже после, казалось бы, необратимого наступления АнтиХ-а46.

Что касается продления мертвоподобного лежания, то оно обычно СОВМЕЩАЕТСЯ с продлением Затемнения. Так обстоит дело

• в ДГ: «потом, когда поезд уже отъехал далеко…»

• и в П «через несколько минут <…> полилась вода».

Кстати, использование Утраты достигнутого оказывается выигрышным и потому, что в результате переход к демонстрации счастливого исхода оказывается метафорически реализован мотивом ‘воскресения из мертвых’, широко представленным в сюжетах мировой литературы и фольклора начиная с древнеегипетских, античных и евангельских. Из классических литературных примеров напомним хотя бы оживление Руслана в поэме Пушкина. Обращение к этому готовому мотиву имеет – помимо общевыразительной функции – еще и смысловую, вытекающую из круга тем Толстого: возвращение из смерти в жизнь (как и переход от Мирной Жизни к смертельной опасности) восходит к тематическим элементам ‘непредвиденность’ переходов от плохого к хорошему, ‘нешуточность жизни’ и ‘спасение через спуск до нуля’. Последнее объясняет, почему ‘смерть’ (предельный случай «нуля») часто предстает у Толстого как благотворное начало.

Заметим, что

в детских рассказах, характеризующихся светлым, «посюсторонним» взглядом на вещи, ‘возвращение из смерти в жизнь’ реализуется как метафорическая смерть (мертвоподобие) и реальное, происходящее в этой жизни обретение утраченных ценностей;

во взрослых же произведениях – таких, как «Смерть Ивана Ильича» и ВМ (линия князя Андрея) – возможна и обратная картина: реальная физическая смерть и лишь метафорическое обретение ценностей в итоговый момент на грани жизни и смерти.

Примеры

В КМР мальчик падает и теряет сознание – очевидная мертвоподобность.

В К «собаки хотели схватить котенка, но Вася упал животом на котенка и закрыл его от собак», т. е. в ходе Спасительной Акции котенок находится по отношению к спасителю в том же (нижнем, прижатом к земле) положении, в котором он находился бы по отношению к носителю опасности в результате Катастрофы. Мертвоподобность, однако, в этом рассказе отсутствует.

В ДГКатастрофа грозит попаданием под поезд; но и Спасительная Акция состоит в том, что девочка оказывается распростерта под поездом. То, что видят пассажиры в первый момент после Катастрофы (девочка лежит между рельсами головой вниз и не шевелится), пластически подобно смерти.

В ДТ смерть от медведя, скорее всего, включала бы поверженность на землю – и именно это положение принимает герой при Спасительной Акции, да еще притворяется мертвым (метафорическая мертвоподобность).

В П мальчику грозит падение – и Спасительная Акция выражается тоже в падении, причем еще «худшем» (падает дальше и ниже, чем предполагалось). Вытащенный из воды, мальчик некоторое время не подает признаков жизни; идея ‘мертвоподобности’ проводится и в лексике – о мальчике говорится как о «теле».

Если мертвоподобие продлевается до конца Спасительной Акции и дальше, то, естественно, эффект достигнутости смертельного исхода еще более закрепляется. Это имеет место в ДГ и П47. Подобное продолжение мертвоподобия на отрезке после Спасительной Акции и следующего за ней Затемнения усиливает это последнее, образуя его второй этап (см. п. V.10).

К блоку Неадекватная Деятельность

7. Серия Попыток

Функция данного ТР состоит в подчеркивании – путем продления – того ОТКАЗА к Спасительной Акции, каковым является блок Неадекватная Деятельность. Это достигается в первую очередь путем умножения манифестаций этого блока: он дается несколько раз, иногда с возрастающей силой (ПОВТ или НАР). В случае НАР естественными фазами являются ‘слово’ (т. е. частые у Толстого бесплодные словесные действия) и ‘дело’ (т. е. уже действие, но все еще неадекватное – паллиативное, производимое по условным правилам). Итак,

(43) неумелые попытки помочь образуют последовательность словесных, а затем и физических действий, оттягивающих переход к Спасительной Акции.

Дополнительное продление Серии может обеспечиваться пунктирным переплетением ‘попыток’ с прокладками из других блоков (см. о «прокладках» в п. V.3).

Примеры

Как всегда при подобных переплетениях, здесь возможны и СОВМЕЩЕНИЯ отдельных Попыток с проявлениями Катастрофы. Так,

В К первая из Попыток СОВМЕЩЕНА с первым сигналом о Катастрофе: крик «Назад! Назад!», которым охотник пытается остановить собак, дает знать героям и читателю об их появлении48.

В ДГ длинная Серия Попыток складывается из двукратных указаний старшей сестры и двукратных действий машиниста: «свистел что было силы» – «не мог удержать машины. Она свистала изо всех сил», которые переплетаются, чередуясь друг с другом и с действиями младшей сестры.

В А Серия Попыток состоит из последовательности: ‘слово’ («Назад! Назад! Вернитесь! Акула!») – ‘дело 1’ (спуск лодки) – ‘дело 2’ («мальчики поплыли в разные стороны»); НАР можно констатировать при переходе от ‘слов’ к ‘делам’, но вряд ли между ‘делами’). Эти Попытки перемежаются НАРАСТАЮЩИМИ проявлениями Катастрофы.

В ЧСБ Серия Попыток состоит из двух даваемых без перерыва словесных действий со стороны зрителя-помощника (= «я»), обращенных одно к жертве, а другое к носителю опасности: «Я <…> закричал: “Булька, назад!” – и кричал колодникам, чтобы они не били Бульку», и одного ‘физического действия’ самой жертвы, которому предшествует элемент Усиления Опасности («Булька бросился прочь, но…»)49.

8. Уклонение

Кроме Серии Попыток, блок Неадекватная Деятельность содержит еще одно ТР – Уклонение, – которое может быть определено, в отличие от обычных для данного блока ‘неправильных действий’, как ‘неправильное бездействие’, ‘дурная пассивность’. В Уклонении особенно четко проявляется роль Неадекватной Деятельности как средства подчеркивания Спасительной Акции, поскольку по смыслу Уклонение образует предельно резкий контраст к этому блоку, а в сюжетной цепи максимально приближено к нему (вплоть до полного с ним переплетения) – налицо КОНТРтожд. Можно было бы поэтому говорить даже, что Уклонение – это ТР сразу к двум блокам – Неадекватной Деятельности и Спасительной Акции.

Большее заострение по сравнению с обычной Неадекватной Деятельностью состоит в том, что ОТКАЗ к последующей Спасительной Акции доводится здесь до ОТК-ДВ:

(44) Спасительной Акции предпосылается момент нерешительности, нежелания жертвы (жертвы-спасителя, зрителя, зрителя-помощника) вступать в действие, а иногда и ухода от опасности и ответственности.

Тем самым в Спасительной Акции выделяется – по контрасту – существенный тематический элемент (из 4б'): обнаружение в себе глубинных ресурсов. Иначе говоря, если обычная Неадекватная Деятельность ОТКАЗНЫМ образом демонстрирует трудность отыскания правильных способов действия, то Уклонение таким же образом демонстрирует психологическую трудность перехода к этим действиям: некоторые персонажи не обнаруживают или не сразу обнаруживают необходимую решительность.

В пластическом и спациальном плане Уклонение сохраняет такую существенную черту Неадекватной Деятельности, как отсутствие движения вперед в гущу событий и опасности; в своих более заостренных проявлениях оно может принимать форму прямого бегства (каковое в рамках обычной Неадекватной Деятельности, впрочем, носит, как правило, ментальный характер, не идя дальше слов или проектов).

Примеры

В К Уклонение КОНКРЕТИЗИРОВАНО как бегство и к тому же СОВМЕЩЕНО с одним из этапов Усиления Опасности, а именно с эмоциональной реакцией на Катастрофу: «Катя испугалась собак, закричала и побежала прочь от них».

В ДT Уклонение также предстает как бегство, однако без эмоциональных обертонов: «Один бросился бежать, влез на дерево и спрятался, а другой…»50.

В П Уклонение осуществлено несколько иначе. Оно возложено не на кого-либо из зрителей или зрителей-помощников, а на одного из участников Спасительной Акции – на жертву-спасителя (мальчика): «Он [отец] <…> прицелился в сына и закричал: “В воду! Прыгай сейчас в воду! Застрелю!” Мальчик шатался, но не понимал. “Прыгай, или застрелю!.. Раз, два…” и как только отец крикнул: “Три!” – мальчик размахнулся головой вниз и прыгнул».

В последнем случае Уклонение не заострено до бегства, но зато оно подчеркнуто двукратным ПОВТ, благодаря чему ОТКАЗНАЯ пара Уклонение – Спасительная Акция достраивается до известной конструкции ‘Удача с третьей попытки’.

Она проведена в тексте дважды: во-первых, наличием в словах отца команды «раз, два, три» и, во-вторых, членением его речи на три отдельных (закавыченных) отрезка. Как можно видеть, две указанные КОНКР данной конструкции наложены друг на друга непростым образом, не совсем почленно («раз, два» говорится во второй реплике отца), но совпадают в решающем, третьем члене («три»), так что получается дополнительный ОТК в орудийном плане, дублирующий ОТКАЗНОСТЬ всей конструкции: несовпадение членений сменяется их совпадением.

К блоку Спасительная Акция

Функция ТР, относящихся к этому блоку, – подчеркивание различных аспектов Спасительной Акции. Будучи кульминационным эпизодом сюжета, Спасительная Акция нуждается как в эффектном выделении реализуемого ею комплекса тематических элементов, так и в общевыразительной разработке. Эти задачи решаются в основном с помощью двух ТР, рассматриваемых в настоящем разделе.

Первое из них, более существенное тематически, так сказать, расцвечивает уже наличный в блоке материал, вводя в него новые контрастные отношения. Оно представляет собой целую группу решений, объединяемых под общим названием Беспрецедентный Поступок. Второе ТР играет в основном выразительную роль и состоит в добавлении к сюжетной цепи нового звена – Затемнения.

9. Беспрецедентный Поступок

Это ТР применяется в тех рассказах (К, П, А, ЧСБ, БС), где Спасительная Акция носит характер активного, решительного действия (а не бессознательного полувегетативного поведения, как в ДГ), иначе говоря, там, где действует спаситель или жертва-спаситель (см. п. IV.1).

Беспрецедентный Поступок представляет собой совокупность способов развертывания и заострения контраста, содержащегося в АС (22) и (29), между Спасительной Акцией и другими моментами сюжета, главным образом Неадекватной Деятельностью. Прежде всего КОНКРЕТИЗИРУЕТСЯ и ВАРЬИРУЕТСЯ контрастное отношение между «разумностью» Неадекватной Деятельности и «неразумностью» Спасительной Акции:

(45) нетрадиционные, парадоксальные, беспрецедентные способы действия (Спасительная Акция) – традиционные, соответствующие правилам, рутинные способы действия (Неадекватная Деятельность); их противопоставление в тактическом плане и в плане человеческих отношений.

Контраст в тактическом плане состоит, в частности, в том, что спаситель или жертва-спаситель использует вещи не по назначению:

Отец стреляет из пушки в акулу, прицеливается из ружья не в чаек, а в мальчика51, мальчик прыгает с мачты в воду.

Оригинальность этих действий подчеркивается по контрасту с нормальным поведением и использованием предметов в ходе Неадекватной Деятельности, а также в финальном эпизоде – спуском шлюпки в А, спасением «человека за бортом» в финале П.

Контраст между происходящим и нормой в плане человеческих отношений выражается в том, что

Спасительную Акцию, усугубляющую опасность, совершает (в А и П) не посторонний человек, а близкий родственник (отец) жертвы, что создает внешне неразумную, противоестественную ситуацию потенциального сыноубийства52.

Наряду с мотивом (45), представляющим собой развитие определенного тематического противопоставления из (29), имеет место и чисто выразительное оттенение Спасительной Акции, придающее ей, в противоположность Неадекватной Деятельности и другим сюжетным моментам, черты уникальности. Эта сторона рассматриваемого ТР может быть сформулирована в виде:

(46) противопоставления: исключительное, уникальное (Спасительная Акция) / обыденное, массовое, множественное (Неадекватная Деятельность), которое, в свою очередь, реализуется оппозициями:

(46') один выделенный центральный герой (или пара спаситель – жертва) / периферийная нерасчлененная масса;

(46") одно выделенное точечное действие / многократные или размытые действия.

Оппозиция (4б') ‘герой / периферия’ использует конструкцию ‘один – много’, которая применяется по ходу сюжета и независимо от задачи подчеркивания Беспрецедентного Поступка (см. п. VIII.1). Эта конструкция работает на данную оппозицию как самим фактом контрастности, так и, сверх того, особым акцентированием ‘одного’ путем приравнивая его по важности ко ‘многим’. Соотношение ‘герой / периферия’ налицо:

в А – между артиллеристом и всей остальной командой (матросы, «мы»);

в П – между капитаном и мальчиком, с одной стороны, и зрителями на палубе, с другой.

Оппозиция (4б'') ‘точечность, выделенность / многократность, размытость’ выражается в том, что кульминационное спасительное действие реализуется как некий «один удар» в противовес медленному развитию предшествующих событий, попыткам, колебаниям и т. п.

В А – это пушечный выстрел;

в П – мгновенная реакция капитана («увидал сына на мачте и тотчас же прицелился в сына и закричал: “<…> застрелю!”») и сам прыжок.

Заметим, что в П, таким образом, не одно точечное действие, а два. Это связано с тем, что

Спасительная Акция распределена там между двумя актантами, спасителем и жертвой-спасителем, каждому из которых дается возможность произвести один ‘удар’; эти два ‘удара’ разделены эпизодом колебаний мальчика (см. п. V.8), но каждый из них отчетливо выделен (в частности, благодаря контрасту с колебаниями именно по признаку точечность / размытость), а вместе они образуют единый метафорический ‘выстрел’, о сходстве которого с выстрелом в А мы уже говорили (см. примеч. 15).

Еще один способ, которым в П КОНКРЕТИЗИРОВАНО отношение контраста между Беспрецедентным Поступком и предшествующим действием, – это

противопоставление быстрого броска вниз тому медленному, очень постепенному карабканью вверх по мачте, которое занимает добрую половину рассказа.

Обратим внимание, что свойства ‘один центральный герой’ и ‘точечное действие’ могут СОВМЕЩАТЬСЯ весьма тесно, строго совпадая во времени. Это дает следующую интересную конструктивную особенность:

(47) герой ограничивается именно главным, точечным моментом Спасительной Акции, после чего прекращает действовать, предоставляя техническое завершение Спасительной Акции нерасчлененной массе.

Действительно,

В А после выстрела артиллерист закрывает глаза и падает на палубу: мальчиков доставляют на корабль матросы на шлюпке.

В П за точечной Спасительной Акцией («точно пушечное ядро, шлепнуло тело мальчика в море») следует массовое действие по доставке мальчика на корабль («20 молодцов матросов спрыгнули с корабля в морe»).

В обоих случаях точечное спасительное действие выполняет лишь один человек, и он выполняет только это действие (менее тесное СОВМ двух свойств могло бы иметь место, например, если бы на того же человека возлагалась и доставка пострадавшего на корабль)53.

10. Затемнение

Функция Затемнения54 – в эффектном подчеркивании результата Спасительной Акции путем продления и интенсификации его ожидания. Эта ретардация развязки осуществляется Толстым с помощью устойчивой комбинации НАРАСТАНИЯ и ПРЕПОДНЕСЕНИЯ: важное финальное состояние (например, ‘уничтожение акулы’) подается одновременно как высшая точка постепенного нагнетания, как нечто мгновенно появляющееся на подготовленном для него «пустом месте». СОВМЕЩЕНИЕМ двух этих противоположных требований служат ситуации, в которых

(48) момент перехода от заключительной стадии НАР к его финалу закрывается от наблюдателя (читателя, персонажей) некоторой завесой.

Благодаря такому построению НАР продолжается в виде напряженного ожидания («что будет?», «чем кончится?»), а ПРЕП реализуется четким разграничением готового результата и предшествующего «нуля». Одновременно, поскольку результат предстает резко отграниченным и как бы обведенным рамкой, создается возможность его эффектного контрастного противоположения начальному периоду НАР (например, противопоставления мертвой акулы – живой и угрожающей).

Сочетание постепенности с внезапностью роднит Затемнение с Запоздалой Реакцией на Опасность, где, однако, постепенность и внезапность осознания опасности распределены между разными точками зрения: для читателя и части персонажей имеет место непрерывное НАР, другие же персонажи, запаздывающие с реакцией (обычно жертва), осознают опасность внезапно, когда она уже рядом. Между тем для Затемнения существенно, чтобы поле зрения читателя совпадало с полем зрения тех персонажей, от которых происходящее скрыто. Такая организация точек зрения – читатель вместе с частью персонажей наблюдает с периферии за эпицентром событий – опирается на спациальную архиструктуру рассказа (деление на две взаимно видимые зоны (30)) и связано с избранным способом повествования (см. п. VIII.3).

Существует и другая разновидность конструкции (48), в разбираемых рассказах Толстого не представленная, – сочетание НАР не с ПРЕП, когда перерыв в видении сопровождается напряженным ожиданием снятия завесы и показа результата, а с ОТК. В этом случае автор использует перерыв, чтобы переключить читательское внимание на другие события, и лишь затем возвращает его к прежней сюжетной линии, в которой тем временем наступил результат (ОТК по ‘признаку направление читательского внимания’).

Примеры

Обе разновидности Затемнения широко распространены в мировой литературе.

Один из ранних примеров – в истории исчезновения Ромула, рассказанной Титом Ливием (кн. I, гл. 16):

Когда Ромул «производил смотр войск, внезапно с громом и грохотом поднялась буря, которая окутала царя густым облаком, скрыв его от глаз сходки. <…> Когда же непроглядная мгла вновь сменилась мирным сиянием дня и общий ужас, наконец, улегся, все римляне увидели царское кресло пустым»55.

В «Вильгельме Телле» Ф. Шиллера центральная сцена с выстрелом в яблоко, положенное на голову сына (действ. III, сц. 3), построена следующим образом:

Наместник Геслер велит Теллю стрелять в яблоко, и делаются все приготовления к выстрелу. Когда Телль уже целится, выступает Руденц и обличает жестокость Геслера. Между ними завязывается спор, в разгар которого раздаются восклицания: «Яблоко упало! Мальчик жив!», а в авторской ремарке объясняется, что Телль выстрелил, когда всеобщее внимание было обращено на спорящих56 (разновидность Затемнения с переключением внимания).

В начале 6-й главы «Евгения Онегина» Затемнение предшествует показу первого снега:

Зимы ждала, ждала природа. Снег выпал только в январе <…> Проснувшись рано, В окно увидела Татьяна Поутру побелевший двор…

В сцене дуэли Печорина и Грушницкого («Герой нашего времени» Лермонтова)

после длительного НАРАСТАНИЯ приготовлений к выстрелу Печорина, которое перемежается рядом ретардаций, наступает кульминация:

«Я выстрелил… Когда дым рассеялся, Грушницкого на площадке не было».

В «Письмах из Испании» Мериме (письмо II) повешение преступника описывается так:

Палач набрасывает осужденному петлю на шею, монах призывает публику помолиться за душу грешника; нежный голос за спиной рассказчика говорит: «Аминь»; рассказчик оглядывается и видит хорошенькую девушку: «Она с большим вниманием смотрела в сторону виселицы. Я повернул глаза туда же: монах спускался по сходням, осужденный висел в воздухе, на плечах у него был палач, а его прислужник тянул жертву за ноги».

В очерке А. К. Толстого «Два дня в Киргизской степи» описывается охота на сайгаков.

К первому из них рассказчику не удается подползти тихо, и он убегает, во второго он стреляет, но промахивается, и тот ложится где-то невдалеке. Третий выстрел описывается следующим образом: «Я прицелился в шею и, удержав дыхание, тронул шнеллер. Сначала ничего нельзя было различить за дымом, но, когда я встал и посмотрел вокруг себя, сайгака нигде не было. Я побежал вперед, и кто опишет мою радость, когда он представился моим глазам, лежащий с простреленною шеей: я попал как раз, куда целил!»

В рассказе Джека Лондона «Батар» («Bâtard», 1902; другое название «Diable – A Dog») также описывается повешение:

В решающий момент исполнители казни оказываются отвлечены внезапным происшествием и уходят, оставив преступника с петлей на шее; вернувшись, они обнаруживают, что он уже повешен – подпорку выбила собака, давно враждовавшая с этим человеком.

В финале повести Дж. Стейнбека «Жемчужина» герои решают «похоронить» источник раздора и выбрасывают жемчужину в море.

Исчезновение жемчужины дается в несколько этапов: сначала Кино и Хуана решают выбросить жемчужину, затем спорят о том, кто это сделает, затем Кино ее кидает, она летит, шлепается в воду, идет ко дну, ложится на дно. После этого наступает Затемнение: «Краб, скользнувший мимо нее, поднял за собой маленькое облако песка, и, когда оно рассеялось, жемчужины не было».

В «Золотом теленке» Ильфа и Петрова (гл. 12) поимка мнимо слепого Паниковского после его саморазоблачения строится в виде такой последовательности:

Появляется автобус – Паниковский срывает очки и оказывается зрячим – Корейко кричит: «Ворюга!»

Далее: «Все заволокло синим дымом, автобус покатил дальше, и, когда бензиновая завеса разодралась, Балаганов увидел, что Паниковский окружен небольшой толпой граждан. <…> Одно ухо его было таким рубиновым, что, вероятно, светилось бы в темноте…».

Обратим внимание на сходство в реализации Затемнения между рассказом о Ромуле, сценой дуэли у Лермонтова, описанием охоты у А. К. Толстого, финалом «Жемчужины» и сценой с Паниковским: во всех пяти случаях завеса имеет вид дыма или облака (то же самое в А, см. ниже).

Технику Затемнения неоднократно использует и Толстой.

В известной сцене из ВМ (I, 1, VI) Долохов на пари пьет ром, сидя на подоконнике ногами наружу.

Сначала дается длительное НАР напряжения: заключается пари – Долохов садится на окно – его отговаривают – он подносит бутылку ко рту – зрители выказывают признаки волнения – Долохов пьет – делает неосторожное движение… после чего наступает Затемнение: «Пьер <…> закрыл глаза и сказал себе, что никогда уж не откроет их. Вдруг он почувствовал, что все вокруг зашевелилось. Он взглянул: Долохов стоял на подоконнике, лицо его было бледно и весело. – Пуста!»

В детском рассказе «Птичка» Затемнение применено дважды: в эпизоде поимки птички и в эпизоде ее смерти.

«Достал Сережа семя, насыпал на дощечку и выставил сетку в сад. И все стоял, ждал, что птички прилетят. Но птицы его боялись и не летели на сетку. Пошел Сережа обедать и сетку оставил. Поглядел после обеда, сетка захлопнулась, а под сеткой бьется птичка». (Обратим внимание, что Затемнение СОВМЕЩЕНО здесь с другой распространенной конструкцией – Успех после прекращения попыток, см. Жолковский, Щеглов 1973: 33; а также в главе о ПОВТОРЕНИИ (п. 5) в Наст. изд. С. 146–148.)

В дальнейшем птичка ударяется о стекло, падает, тяжело дышит и т. п. Сережа не отходит от клетки и следит за чижиком. Ложась спать, он продолжает думать о птичке. «Утром, когда Сережа подошел к клетке, он увидел, что чиж уже лежит на спинке, поджал лапки и закостенел». Роль готового предмета, создающего нужный перерыв в видении, играет сон (ср. пример с первым снегом из «Онегина», а также сон на печи в КМР).

Как можно видеть, конкретные формы завесы, применяемые Толстым, частично относятся к общелитературному репертуару. Но они могут определяться и некоторыми особенностями ПМ Толстого. Как мы помним, для Толстого характерен элемент ‘быть под чем-то’ (13). Между тем при Затемнении результат обычно бывает скрыт не под, а за чем-то непрозрачным. Очевидная близость между ‘быть за’ и ‘быть под’ подсказывает возможность СОГЛ Затемнения с этим типично толстовским мотивом. Действительно, Затемнение в некоторых рассказах реализуется таким образом, что

(49) результат Спасительной Акции скрыт под тем, что играет роль завесы.

Кроме того, на определение конкретного вида завесы может влиять разделенность пространства толстовских рассказов на две зоны.

Рассмотрим примеры Затемнения в ПР.

В КМР НАРАСТАНИЕ Катастрофы (грозы) приводит к тому, что мальчик падает без сознания, чем и мотивируется Затемнение: «…что-то ударило меня в голову. Я упал и лежал до тех пор, пока перестал дождь. Когда я очнулся, по всему лесу капало c деревьев, пели птицы и играло солнышко».

В трех художественно наиболее разработанных рассказах – ДГ, А и П – Затемнение заметно удлинено:

сначала результат скрыт от глаз зрителей и читателя за некоторой физической завесой (поезд в ДГ, дым в А, толща воды в П), затем его осознание оттягивается какими-то иными обстоятельствами (неподвижность девочки; двусмысленность ропота в А; неопределенность состояния вытащенного из воды мальчика).

Приведем соответствующие места рассказов.

В ДГ в качестве завесы использован сам носитель опасности – поезд:

«Она [машина] свистала изо всех сил и наехала на девочку. <…> Когда поезд прошел, все увидали, что девочка лежит между рельсами головой вниз и не шевелится. Потом, когда поезд уже отъехал далеко, девочка подняла голову…».

Роль завесы играет поезд, наезжающий на девочку (см. выше СОГЛ Затемнения с ‘положением под’). Результат, демонстрируемый после Затемнения, как бы обведен рамкой (рельсы). Во время Затемнения мотив ‘ожидания результата’ КОНКРЕТИЗИРОВАН и УВЕЛИЧЕН путем применения конструкции ‘Один – много’: показан интерес всех зрителей к судьбе одной девочки.

В А, как и в ряде ранее приведенных примеров, для Затемнения использована физическая завеса в виде облака дыма:

Раздался выстрел <…> Что сделалось с акулой и мальчиками, мы не видали, потому что на минуту дым застлал нам глаза. Но когда дым разошелся над водою, со всех сторон послышался сначала тихий ропот, потом ропот этот стал сильнее, и, наконец, со всех сторон раздался громкий, радостный крик <…> По волнам колыхалось желтое брюхо мертвой акулы.

Отметим ряд особенностей этого эпизода.

Во-первых, СОВМ решающего момента Спасительной Акции (пушечного выстрела) с созданием облака в готовую каузальную последовательность (дым от выстрела).

Во-вторых, способ продления Затемнения: после снятия зрительной завесы добавлен некоторый период неопределенности относительно исхода Спасительной Акции (двусмысленный ропот, позволяющий подозревать как счастливый, так и несчастливый конец); эта неопределенность реализована переходом повествователя от визуального изображения к слуховому, которое вообще трактуется Толстым как менее информативное (ср. примеч. 1657, а также раздел о точках зрения – п. VIII.3).

Посмотрим, как организована эта смена способов изображения. В рамках приведенного фрагмента она реализована как смена точек зрения: на «зрительном» участке повествование ведется от имени всей массы зрителей («мы»), а на «слуховом» – от имени неназываемого безличного наблюдателя (не субъекта ропота). Переход к этой второй точке зрения оригинально мотивирован. Мотивировка содержится в сознательно выпущенных нами фрагментах эпизода Затемнения (ср. пропуски в цитате выше). Это,

во-первых: «и мы увидали, что артиллерист упал подле пушки и закрыл лицо руками»;

и, во-вторых: «Старый артиллерист открыл лицо, поднялся и посмотрел на море».

Действительно, такое устранение визуальной точки зрения (которое, вообще говоря, может никак не мотивироваться) в данном случае мотивировано использованием зрительной перспективы артиллериста, закрывшего лицо руками. К тому же, эта зрительная перспектива играет важную конструктивную роль.

Начальное и конечное состояния артиллериста («закрыл лицо» – «открыл лицо»), обозначая границы всего эпизода Затемнения в целом, образуют в плане восприятий данного персонажа единую нерасчлененную чисто зрительную завесу. Тем самым два этапа Затемнения, о которых шла речь выше, спаиваются в единое Затемнение – того типа, который использован в эпизоде с питьем рома в ВМ (см. выше)58. Наличие такого единого Затемнения позволяет отчасти компенсировать тот недостаток внезапности при показе результата, о котором говорилось в примеч. 57: по крайней мере в одном плане – в зрительных восприятиях артиллериста – имеется скачок от полного невидения к видению готового результата.

Заметим, что поведение артиллериста, который сначала падает и закрывает глаза, а затем встает и смотрит, – линия совершенно независимая от задач создания Затемнения:

все эти действия артиллериста находят себе место среди характерных моментов Катастрофы и Спасительной Акции, а также обслуживающих их ТР (падение выражает спуск до нуля, доверие к Провидению, закрытие лица – эмоциональную реакцию, вставание – финальное метафорическое воскресение).

Таким образом, привлечение этих действий для мотивировки Затемнения представляет собой особую выразительную находку (в терминах ПВ это СОГЛ и СОВМ).

В ДТ Затемнение отсутствует, хотя – если бы художественная детализация рассказа достигала той же степени, что в ДГ или П, – оно легко могло бы быть введено (медведь в роли завесы, подобно поезду в ДГ).

В П Затемнение, как и в ряде предыдущих случаев, состоит из двух этапов – физической завесы и иных обстоятельств, оттягивающих осознание исхода. Физическая завеса реализована толщей воды, в которую погружается мальчик:

«…не успели волны закрыть его, как уже 20 молодцов матросов спрыгнули с корабля в море. Секунд через 40 – они долги показались всем – вынырнуло тело мальчика». Таким образом, по отношению к завесе жертва занимает положение «под».

Дальнейшая неопределенность реализована двусмысленностью состояния мальчика, не подающего признаков жизни:

Его схватили и вытащили на корабль. Через несколько минут у него изо рта и из носа полилась вода, и он стал дышать.

В качестве одного из звеньев этого второго этапа Затемнения использован мотив доставки спасенной жертвы в безопасную зону (на корабль). Такое СОВМ Затемнения с блоком Возвращенный Покой достигнуто изменением обычного порядка сюжетных звеньев, принадлежащихк разным блокам, что составляет уникальную особенность П:

сначала происходит воссоединение жертвы с остальными героями, а затем уже демонстрируется окончательный результат Спасительной Акции (‘метафорическое воскресение’).

В заключение раздела о Затемнении отметим одну его разновидность, заостряющую момент скачкообразного перехода от «нуля» информации об исходе дела к демонстрации готового результата. Речь идет прежде всего о ДГ и П, где второй этап Затемнения с его неизвестностью о том, жива ли жертва, пластически являет собой как бы образ смерти, СОВМЕЩАЕТ ПРЕП и ОТК по отношению к последующему спасению.

К блокам Спасительная Акция и Возвращенный Покой

11. Успокоение

Функцией этого ТР является ПОДАЧА Возвращенного Покоя, точнее его ПРЕДВ, поскольку Успокоение есть начальная фаза будущего Покоя. Одновременно оно играет роль переходного звена между Спасительной Акцией и Возвращенным Покоем, из чего следует необходимость его СОГЛ с обоими этими блоками. Наконец, в развитие кольцевой симметрии между Возвращенным Покоем и Мирной Жизнью (о ней см. примеч. 18) данное ТР строится, во-первых, как КОНТР (зеркального типа) к Втягиванию в Опасность (= переходному звену от Мирной Жизни к Катастрофе), во-вторых, как ПОВТ начального Умиротворения.

Главную роль в Успокоении играет (50):

(50) (а) переход к совместному пребыванию всех героев в безопасном месте;

(б) возвращение к будничным способам поведения, которые вновь предстают как законные и уместные.

Две части формулы (50) – это две основные линии, по которым Успокоение служит начальной фазой Возвращенного Покоя.

По линии (50а) Успокоение обычно реализуется как процесс воссоединения с близкими в безопасном месте. Контраст между совместной безопасностью (при Возвращенном Покое) и дистанцированностью, пребыванием в опасном месте (в момент Катастрофы) и определяет характер контраста между Успокоением и Втягиванием в Опасность. Если последняя представляла собой дистанцирование жертвы от ее союзников и попадание в зону опасности, то Успокоение, напротив, есть возвращение к союзникам и в безопаснуюзону.

Воссоединение может выражаться (в зависимости от характера Катастрофы, распределения ролей между актантами, способа деления на зоны и т. д.) в виде доставки героя в безопасное место (К, А, П), самостоятельного возвращения (ДГ, КМР, ЧСБ), удаления носителя опасности (К, ДT, ДГ), ликвидации носителя опасности (А), присоединения к герою, находившемуся в опасной зоне, остальных персонажей (К, ДТ).

По линии (50б) ‘уместность будничных способов поведения’ Успокоение выражается в том, что при воссоединении применяются те или иные паллиативные, внешне разумные, условные, рутинные методы действия. Сама применимость подобных методов (которые не годились в условиях Катастрофы, требовавших радикального поведения) знаменует переход к стадии ВозвращенногоПокоя, когда «обычная жизнь берет свое».

Таковы, например, действия матросов в финале П, соответствующие предусмотренной уставом ситуации «человек за бортом».

Будничность, рутинность методов, применяемых при воссоединении, подчеркивается их сходством (СОГЛ) с действиями, которые были характерны для Мирной Жизни, но неадекватны в условиях Катастрофы.

Изящный пример СОГЛ рутинного поведения при доставке героя в безопасное место с таким же поведением на этапе Неадекватной Деятельности —

в А, где для доставки используется та самая лодка, которая заведомо не могла поспеть в критический момент (ср. П, где аналогичное ‘рутинное поведение’ есть, а СОГЛ отсутствует).

Сходный пример —

в К, где на этот раз не доставка жертвы, а удаление носителя опасности на этапе Успокоения успешно производится примерно теми же методами («охотник подскакал и отогнал собак»), которые показали свою неэффективность на этапе Неадекватной Деятельности («Назад! Назад!..», «скачет охотник, а впереди его две собаки…»).

Примеры

В К Успокоение состоит из двух фаз: во-первых, опасная зона ликвидируется путем воссоединения жертвы с защитником непосредственно «на поле боя» и удаления носителя опасности; во-вторых, осуществляется доставка жертвы в полностью безопасное место и обретение постоянного Покоя: «Вася <…> закрыл его [котенка] от собак. Охотник подскакал и отогнал собак; а Вася принес домой котенка и уж больше не брал его с собой в поле».

В ДГ воссоединение достигается возвращением маленькой девочки к сестре: полное восстановление прежнего положения налицо и по линии ‘простых занятий’: «…собрала грибы и побежала к сестре».

В ЧСБ воссоединение жертвы с защитником и возвращение в безопасную зону – того же типа, что и в предыдущем случае: «Булька <…> стремглав влетел в калитку, в дом и забился под мою постель».

В ДТ Успокоение складывается из удаления носителя опасности, воссоединения героев путем присоединения потенциального защитника к герою в бывшей опасной зоне, покинутой им в ходе Уклонения, и их общения в безопасной обстановке, что КОНКРЕТИЗИРОВАНО как обмен шутками; последний СОВМЕЩЕН с выражением умудренности опытом в смысле оценки подлинных ценностей: «Когда медведь ушел, тот слез с дерева и смеется: “Ну что, – говорит, – медведь тебе на ухо говорил?” – “А он сказал мне, что – плохие люди те, которые в опасности от товарищей убегают”».

В А Успокоение выражается в воссоединении путем доставки пострадавших в безопасное место, причем частичное воссоединение и пребывание в безопасном месте реализованы уже на этом этапе (лодка с матросами – это в миниатюре корабль со всеми участниками событий): «В несколько минут лодка подплыла к мальчикам и привезла их на корабль».

Рассмотрим теперь два особых случая Успокоения – один максимально развернутый, другой, напротив, ослабленный и затушеванный.

В КМР Успокоение и Возвращенный Покой разработаны, как уже говорилось, очень детально. Весь эпизод состоит из четырех этапов, расположенных по принципу НАРАСТАНИЯ элементов совместного пребывания в безопасном месте и погруженности в будничные занятия и радости жизни. Это:

(а) новое обретение простых ценностей (шапка, грибы) и возвращение в безопасное место (домой);

(б) пользование безопасностью и некоторыми из простых ценностей (дом, хлеб), но еще без общения с близкими («дома никого не было»);

(в) дальнейшее Успокоение и усиление элементов безопасности и простых радостей (сон на печи);

(г) максимум простых радостей (жареные грибы) и воссоединение (общение с близкими за трапезой).

Помимо НАР, в выразительной организации эпизода участвуют еще два приема – ОТК и ретардация типа Затемнения.

ОТК состоит в том, что финальному звену (мальчик вместе со всеми ест грибы) предпослано противоположное состояние (все вот-вот съедят без мальчика принесенные им грибы)59.

Финальному фрагменту с грибами предшествует Затемнение, СОВМЕЩЕННОЕ – в виде сна – с предыдущим этапом НАРАСТАНИЯ радостей. Сон играет роль не только завесы, снятие которой позволяет увидеть готовый результат – жареные грибы (давая четкий контраст к предыдущему состоянию грибов), но также и того механизма, в котором каузально СОВМЕЩЕНЫ компоненты ВН-ПОВ типа Утрата достигнутого (‘утрачивает грибы, так как засыпает’).

В целом весь эпизод Успокоения и Возвращенного Покоя с его НАР, ВН-ПОВ к утрате грибов, Затемнением и последующим отказным переходом к их повторному обретению совершенно изоморфен основному эпизоду рассказа – описанию грозы в лесу, потери грибов, обморока и спасения. Налицо проведение одного и того же тематико-выразительного комплекса сначала в серьезном, драматическом, а затем в шуточно-идиллическом ключе.

Подобная двухступенчатая конструкция применена и в рассказе «Пожарные собаки»:

собака скрывается в горящем доме (Затемнение) и выносит оттуда девочку, затем вторично исчезает в огне (второе Затемнение) и выбегает, держа в зубах куклу.

По сути дела, аналогичное облегченное повторение кульминационного драматического эпизода имеет место и в ДТ:

финальный обмен репликами – это:

(а) еще одно «проигрывание» первого поединка (шутки воссоздают ситуацию миновавшей беды);

(б) еще одна победа героя в поединке, на этот раз не таком страшном (с товарищем, а не с медведем; на словах, в тоне шутки)60.

Другой особый случай Успокоения представлен в П. Если в только что рассмотренном случае идилличность Возвращенного Покоя была всячески подчеркнута, то здесь, напротив, она в значительной мере снята и сведена к нескольким скупым и разрозненным штрихам. Это снятие идиллии является результатом того, что Возвращенный Покой не образует, как в других рассказах, линейно изолированного заключительного этапа, а фактически переплетен (СОВМ) с окончанием Спасительной Акции. Технически это осуществлено следующим образом.

Во-первых, доставка жертвы в безопасное место, ведущая к финальному воссоединению, СОВМЕЩЕНА с Затемнением, а именно с его второй фазой, когда физическая завеса уже устранена, но исход Спасительной Акции долгое время остается двусмысленным:

«…вынырнуло тело мальчика. Его схватили и вытащили на корабль. Через несколько минут у него изо рта и из носа полилась вода, и он стал дышать».

Диссонантный характер этой доставки виден хотя бы из сравнения с А, где на борт доставляются уже заведомо живые и невредимые мальчики. Что доставка в П не только КОНКРЕТИЗИРУЕТ Возвращенный Покой, но и СОВМЕЩАЕТ его с элементами Спасительной Акции, видно и из того, что на этом этапе происходит даже НАРАСТАНИЕ числа участников последней (вслед за капитаном и его сыном в нее включаются «двадцать молодцов матросов»).

Во-вторых, абсолютным финалом сюжета является не собственно успокоение, то есть радость и спад напряжения, а двойственная сцена, СОВМЕЩАЮЩАЯ облегчение с эмоциональным взрывом и надломом:

«Когда капитан увидал это, он вдруг закричал, как будто его что-то душило, и убежал к себе в каюту, чтоб никто не видал, как он плачет».

Эти ‘слезы радости’ КОНКРЕТИЗИРУЮТ, как мы помним (см. п. II.3.1), то запоздалое выражение аффекта спасителем, которое реализует тематический элемент ‘интуитивность, вынужденность, нерассудочность’ Спасительной Акции. Особенность П состоит, однако, в том, что это запоздалое проявление аффекта отнесено буквально в конец, то есть туда, где в других рассказах уже царит полное спокойствие. Это видно из сравнения с той же А, где аффект (падение артиллериста на палубу) также имеет место после решительного поступка (выстрела), но еще до выявления его результатов.

В-третьих, ослаблено и финальное ‘воссоединение’ всех персонажей:

в нем не участвует капитан корабля – отец мальчик и его спаситель, причем его отсутствие подчеркнуто ОТКАЗОМ: он не отсутствует с самого начала, а покидает сцену перед тем моментом, когда должно наступить полное благополучие.

Скажем несколько слов о выразительном решении финального эпизода П, придающем органичность и компактность набору его различных, отчасти противоречивых элементов.

Прежде всего это СОВМ предельно позднего проявления аффекта (капитан плачет) с нарушением совместности (капитан убегает) в некую связную ситуацию, в которой капитан, ‘убегая, плачет’.

Это СОВМ органично вписано в сюжет П.

Оно СОГЛАСОВАНО с мужественностью, несентиментальностью, «жесткостью» капитана, уже проявившейся в сцене Спасительной Акции (моментальное принятие рискованного решения, никаких эмоций, никаких лишних жестов), что и дает выбор конкретной формы вышеуказанного СОВМ – причинно-следственной конструкции ‘убегает, чтобы не показать слез’.

Психологическое СОГЛ, в свою очередь, подкреплено моторным: если в первой сцене капитан «вышел из каюты», то во второй он «убежал к себе в каюту».

А это СОГЛ по месту (каюта) представляет собой компромиссное СОВМ финального разъединения персонажей (т. е. элемента непокоя) с типичным для финала возвращением героев на исходные позиции (для капитана такой позицией и является его каюта)61.

VI. О пространственном компоненте поверхностной структуры

Обратимся к поверхностной реализации спациальной архиструктуры (31). Рассмотрим, как конкретно воплощаются те смены пространственных состояний, которые в ней намечены (см. также недавнюю публикацию: Жолковский, Щеглов 2015: 13–15). При этом мы ограничимся лишь одним участком спациального сюжета – от начала рассказа до кульминации; пространственные изменения, следующие за кульминационной ситуацией (30), нас здесь интересовать не будут (некоторые сведения о них см. в п. II.3.5). В каждом рассказе мы проследим за последовательностью спациальных состояний, по-разному подводящих к одному и тому же итоговому – (30).

Введем некоторые дополнительные понятия и сокращения.

• БО – безопасная зона;

• ПО – потенциально опасная зона, т. е. зона, где вероятно появление источника Катастрофы;

• АО – актуально опасная зона, т. е. зона в непосредственной близости к источнику Катастрофы;

• Ж – жертва (или жертва-спаситель), т. е. персонаж, попадающий в Катастрофу;

• Д – другие персонажи, т. е. зрители, зрители-помощники, спаситель;

• стрелка (→) – знак превращения одного объекта в другой (практически речь всегда идет о том, что на месте бывшего ПО появляется АО, и тем самым лицо, находившееся в ПО, теперь оказывается в АО);

• тире (—) – знак местонахождения объекта в некоторой зоне: например, Д – БО означает, что «другие» находятся в безопасной зоне;

последовательные спациальные состояния сюжета разделяются точкой с запятой;

чтобы запись представляла спациальные изменения как последовательность статичных состояний, превращение АО → ПО заключается в круглые скобки.

Как вытекает из (30), запись последнего (т. е. кульминационного) состояния во всех рассказах одна: Д – БО, Ж – АО. Практически все описания состоят из трех звеньев (см. ниже, Табл. 3): I соответствует Мирной жизни, а II и III так или иначе соотносятся с Втягиванием в Опасность, Усилением Опасности или иными элементами Катастрофы.

Строго говоря, во многих случаях следовало бы между БО и АО констатировать не одно промежуточное звено (ПО), а целый ряд звеньев (ПO₁, ПО₂…). Так, в А БО – палуба, ПО₁ – «бассейн» в парусе, ПО₂ – открытое мope, AО – море с акулой. Мы, однако, для простоты опускаем эти промежуточные звенья, распределяя их между тремя основными ступенями: в частности, в А мы относим парус к БО.

В К и А имеет место спациальное развитие: Ж, Д – БО; Ж – ПО, Д – БО; (ПО → АО), Ж – АО, Д – БО. Эта единая схема реализована в них по-разному.

В I звене А для КОНКРЕТИЗАЦИИ БО использован готовый предмет: корабль с его твердой палубой (в противоположность неверным волнам); в К этого нет: поле безопасно для котенка лишь постольку, поскольку он находится рядом с детьми.

II звено в А реализовано как постепенное перемещение Ж; в К – как перемещение Д (дети отходят от котенка); в А и для ПО также использован готовый предмет – море.

III звено в обоих рассказах реализовано весьма сходно (появляется и приближается носитель опасности) с тем различием, что котенок, в отличие от мальчиков, не пытается бежать.

ЧСБ и (в основных чертах) ДГ построены по другой схеме: Ж, Д – БО; (ПО → АО), Ж, Д – БО; Ж – АО, Д – БО.

В I звене оба рассказа построены так же, как К и А, но дальше развитие идет по-разному: здесь сначала ПО (улица, рельсы) превращается в АО (появляются колодники, поезд), а затем Ж попадает в АО.

В этом III звене ЧСБ и ДГ очень сходны: жертва и носитель опасности движутся оба, навстречу друг другу.

Но ДГ содержит, помимо трех обязательных звеньев, еще два спациальных состояния, также поддающихся записи в наших терминах.

Это те передвижения обеих девочек в виду поезда, которые образуют игру на ОТК-ДВ, описанную в п. V.5. Полная запись для этого рассказа выглядела бы так: Ж, Д – БО; [Ж, Д – ПО;] (ПО → АО), Ж, Д – АО; [Ж, Д – БО;] Ж – АО, Д – БО, где в квадратные скобки заключены дополнительные звенья, отсутствующие в ЧСБ. Как легко видеть, они симметричны: второе (выход из опасной зоны) устраняет результаты первого (попадания в нее).

Заканчивая разговор о ЧСБ и ДГ, отметим еще ряд их особенностей:

• использование в обоих рассказах (как и в А) готовых предметов: дóма с палисадником и калиткой для БО, рельсов для ПО, рельсов с поездом для АО;

• наличие в ДГ промежуточных участков между БО и ПО: далеко от путей, близко, на насыпи, на рельсах;

• резкое увеличение к кульминационному моменту ДГ числа «других»: пассажиров и кондуктора, доставляемых самим носителем опасности, но находящихся при этом в БО.

В ДТ схема такова: Ж, Д – ПО; (ПО → АО), Ж, Д – АО; Ж – АО, Д – БО.

Как видим, этот рассказ отличается от остальных уже в I звене: персонажи с самого начала находятся в потенциально опасной зоне, так что Втягивание в Опасность вынесено, так сказать, в предысторию.

II звено необычно в том отношении, что в актуально опасной зоне оказываются как Ж, так и Д.

Задача доведения получившейся мизансцены до стандартного кульминационного состояния выполняется в III звене переходом Д из АО в БО, т. е. путем Уклонения Д (= товарища, залезающего на дерево).

П может быть записан как: Ж, Д – БО; Ж – ПО, Д – БО; Ж – АО, Д – БО.

I и II звенья вполне привычны;

необычным, отличающим П от А и К, является III звено: Ж оказывается в АО, которое не образуется на месте ПО, а постоянно существует по соседству с ним, так как угрожающий фактор представлен не каким-то перемещающимся носителем опасности, а ‘страшным местом’ внутри опасной зоны (реей). Кстати, как рея, так и путь к ней – типичные готовые предметы для соответственно АО и ПО.

В БС интересующие нас перемещения даны крайне суммарно, сводясь к двум звеньям: Ж – ПО, Д – БО; (ПО → АO), Ж – АО, Д – БО:

дети находятся в саду, отец в отдалении от них, возможно на веранде или в доме; бешеная собака появляется в саду поблизости от детей, они бегут ей навстречу.

Особенность БС в том, что Ж и Д разъединены с самого начала, иначе говоря,

отсутствует I звено, для которого характерна полная ‘совместность’ и полная ‘безопасность’ (аналогичное отклонение – хотя и не по линии совместности, а только по линии полной безопасности – налицо в I звене ДТ, где с самого начала Ж, Д – ПО).

Последнее звено БС реализовано перемещением как Ж (детей), так и носителя опасности (собаки).

Сведем сопоставимые звенья рассмотренного спациального сюжета семи62 рассказов в единую таблицу:

Табл. 3. «Спациальный сюжет» семи детских рассказов Толстого (от начала до кульминации)

VII. Об актантном компоненте поверхностной структуры

Рассмотрим теперь некоторые возможные пути модификации системы персонажей с учетом ТР, принятых на пути от архисюжета к сюжету. Изложение строится в порядке следования ТР, и в нем будут затронуты три типа модификаций системы архиперсонажей, ведущие к созданию конкретных персонажей:

а) присоединение тех или иных функций из ТР к уже имеющимся архиперсонажам;

б) расщепление архиперсонажа на двух (или нескольких) персонажей;

в) введение новых поверхностных персонажей, не представляющих какого-либо из архиперсонажей.

Преследуя иллюстративные цели, мы ограничиваемся выборочным рассмотрением ТР. При этом, говоря о присоединении функций, мы сосредоточимся на тех случаях, когда присоединение данной функции к данному персонажу представляет собой сколько-нибудь оригинальное решение, а не вытекает тривиальным образом из их свойств.

В Умиротворении к жертве присоединяется обязательная функция ‘быть субъектом Умиротворения’ (поскольку данное ТР есть развертывание Мирной Жизни, т. е. одной из конститутивных функций жертвы); другие персонажи (кроме носителя опасности) могут участвовать в этом ТР факультативно.

Так, в А в Умиротворении участвуют спаситель, зритель и зритель-помощник, в ЧСБ – жертва-спаситель и зритель-помощник, а в ДГ – один из зрителей-помощников (старшая сестра).

Последнее означает, что одновременно происходит расщепление зрителя-помощника на двух персонажей, различающихся участием / неучастием в данном ТР (второй зритель-помощник – машинист – появляется на этапе Неадекватной Деятельности).

Расщеплением, а возможно, введением нового персонажа является разделение матросов в А на купающихся в парусе и находящихся на корабле.

Типичный пример нового персонажа, вводимого на этапе Умиротворения (он используется далее и на этапе Втягивания в Опасность, но «забывается» автором в последующей части сюжета), – обезьяна в П.

Втягивание в Опасность также может, помимо жертвы, использовать зрителя или зрителя-помощника и спасителя, к которым присоединяются функции простых наблюдателей или даже «подстрекателей», способствующих Втягиванию, ср. ситуацию в А и в П.

Расщепление жертвы на двух персонажей (мальчиков) налицо в А, где оно способствует созданию ‘азарта’, нужного для Втягивания. Введение нового персонажа для Втягивания (кроме П с уже упомянутой обезьяной) есть в ЧСБ, где снятие ошейника мотивировано пчелами (которым мешает его звон).

В Усилении Опасности функция сближения жертвы и носителя опасности, обычная для второго, иногда присоединяется и к жертве.

Ср. соответствующие эпизоды в БС, А, ЧСБ.

Ср., напротив, К, где жертва неподвижна, и П, где вообще нет носителя опасности и движение жертвы даже необходимо для сближения.

Кроме этих двух обязательных для Усиления Опасности актантов, в нем – в порядке присоединения функций – могут участвовать и остальные персонажи, прежде всего в роли носителей эмоциональной реакции, существенной для данного ТР.

Таковы зрители в К, А и П; зрители-помощники в ДГ, ЧСБ; спаситель в А.

Пример расщепления архиперсонажа – носителя опасности – имеем в ЧСБ, где действуют, во-первых, два различных колодника и, во-вторых, колодники и солдаты (последние придают картине Усиления Опасности большую внушительность).

Другой пример расщепления – в П, где зрители распадаются на общую эмоционально реагирующую массу и одного, чья реакция («ахнул») способствует фактическому Усилению Опасности и является важным пограничным сигналом (см. п. V.3).

Введение новых персонажей для участия в Усилении Опасности можно видеть в ЧСБ: фигура хозяйки вводится исключительно для выдачи полной информации о природе опасности, а убиваемая собачонка – для очередного этапа Усиления Опасности, а также для «подстегивания» Бульки, бросающегося ей на помощь и таким образом сближающегося с колодниками63.

В Запоздалой Реакции на Опасность функция субъекта реакции, обычно выполняемая жертвой (ДГ, А, П), может присоединяться к зрителю-помощнику.

Пример – ЧСБ, где хозяин, забыв о снятом ошейнике, до самого конца держится успокоительной версии (Булька, напротив, проявляет беспокойство с самого начала Усиления Опасности).

В выполнении этой функции участвует и новый, поверхностный персонаж (введенный на участке Усиления Опасности) – хозяйка, заявляющая, что «в ошейниках не велят бить».

Субъектом Запоздалой Реакции может оказаться и спаситель,

ср. запоздание капитана в П (мотивированное, правда, его поздним выходом на палубу).

Случай расщепления архиперсонажа в связи с Запоздалой Реакцией есть в А, где

конец Запоздалой Реакции кладется одним из мальчиков: «один из них оглянулся, и мы все услыхали пронзительный визг». (Заметим, что это расщепление, как и использование хозяйки в ЧСБ, не увеличивает числа наличных к данному этапу сюжета персонажей, поскольку жертва уже расщепилась на двух разных мальчиков в связи с Втягиванием в Опасность; в таком случае можно говорить о СОВМ второго расщепления с первым.)

Серия Попыток (как и вообще блок Неадекватная Деятельность) может осуществляться не только специальным персонажем – зрителем-помощником, но присоединяться и к другим, причем эта функция может выполняться как одним лицом, так и разными лицами.

В ДГ Серия составлена из усилий двух зрителей-помощников – старшей сестры и машиниста (расщепление произошло еще на этапе Умиротворения) и самой жертвы; в А – из действий спасителя – артиллериста (советы с палубы), жертвы – мальчиков и зрителей-помощников – матросов в лодке; в ЧСБ – из действий зрителя-помощника (рассказчика) и жертвы-спасителя (Бульки).

Никаких дополнительных расщеплений или введения новых персонажей в связи с данным ТР в этих рассказах не происходит.

Уклонение может быть функцией, присоединяемой к разным архиперсонажам:

к жертве-спасителю (П – колебания мальчика), к зрителю (К, ДТ – бегство), к жертве (последнее имеет место в случае попытки бегства жертвы с места Катастрофы: мальчики в А; впрочем, такое бегство с равным правом можно считать и Неадекватной Деятельностьюжертвы с целью помочь самой себе – в бегстве жертвы нейтрализуется различие между этими двумя функциями).

В связи с Затемнением обратим внимание на разнообразие персонажей, к которым можно присоединять эту функцию.

В КМР Затемнение обеспечивается жертвой (мальчик в лесу теряет сознание, а дома засыпает на печке), в ДГ – носителем опасности (поездом), в А – спасителем (дым от выстрела), в П – спасителем и жертвой-спасителем совместно (исчезновение под водой).

В заключение скажем о модификации актантной структуры в связи с требованиями конструкции ‘Один – много’. В соответствии с этой конструкцией необходимо, чтобы в определенные моменты развития сюжета ‘многие’ смотрели на ‘одного’ или ‘один’ брал на себя функции ‘многих’.

Для создания этих ‘многих’ применяются два способа: либо некоторый архиперсонаж реализуется как собирательный, включающий множество лиц, выполняющих, в отличие от случаев расщепления, одну и ту же функцию (зрители и зрители-помощники в ДГ, А, П); либо необходимая множественность обеспечивается наличными персонажами – взятыми из системы архиперсонажей или полученными в результате расщеплений и введения новых персонажей.

В К ‘многие’ – это зритель (Катя), спаситель (Вася), зритель-помощник (охотник) и носитель опасности (собаки); в ДГ – зрители-помощники (машинист и старшая сестра, полученные расщеплением) и зрители (кондуктор и пассажиры; эта пара получена спaциальным расщеплением (по СОГЛ с конструкцией ‘Один – много’), причем второй член сделан собирательным.

VIII. О других аспектах поверхностной структуры

В настоящем разделе мы рассмотрим некоторые особенности детских рассказов, место которых в структуре пока что не определено достаточно ясно. Речь пойдет о таких элементах построения, как:

• конструкция ‘Один – много’, которая, с одной стороны, применяется на самых разных участках сюжета и потому не может быть отнесена к какому-либо блоку или техническому решению, а с другой – не образует и особого компонента структуры, сравнимого с событийным, пространственным и актантным компонентами;

• организация точек зрения, которая может претендовать на статус особого компонента глобальной структуры рассказов, но не была изучена нами с достаточной полнотой;

• некоторые удачные находки, представленные в отдельных рассказах и потому не являющиеся инвариантными.

1. Конструкция ‘Один – много’

Имеется в виду конструкция, в которой важность одного элемента структуры подчеркнута путем того или иного приравнивания этого элемента к целому множеству элементов такого же ранга. По месту, занимаемому в общей системе ПВ, она может быть охарактеризована как один из видов позиционного УВЕЛ элемента – постановки его в некое выигрышное положение (о позиционном УВЕЛ см. Жолковский, Щеглов 1973: 25, а также главу об УВЕЛИЧЕНИИ (п. 2.1) в Наст. изд. (С. 137–138)). Применительно к рассказам Толстого нас будет интересовать «антропоморфный» вариант такого приравнивания, когда и ‘один’ и ‘многие’ – это люди (а также животные). В нашем материале встречаются две основные разновидности конструкции ‘Один – много’: а) ‘Передача одному функций многих’ и б) ‘Один в центре внимания многих’. Кратко охарактеризуем каждую из них.

а) ‘Передача одному функций многих’ приравнивает одного ко многим в разновременности, путем показа последовательных состояний. Некая сюжетная функция выполняется сначала целым коллективом, затем одним персонажем. При этом существенным является

(51) момент концентрации коллективной задачи в руках одного лица, взятия им на себя чего-то, что по природе соизмеримо лишь с целым множеством людей.

Известный пример (проанализированный его автором) —

движение одной женщины с ребенком по одесской лестнице в «Броненосце “Потемкине”» Эйзенштейна, сменяющее и, так сказать, вбирающее в себя движение целой толпы (см. Эйзенштейн 1964–1971: III, 65).

б) ‘Один в центре внимания многих’ – ситуация, приравнивающая одного ко многим в одновременности, в рамках одной картины. Эта ситуация предстает, в свою очередь, в двух вариантах, различающихся способом выражения идеи ‘много’.

В одном случае (б₁) она КОНКРЕТИЗИРУЕТСЯ чисто количественно, как

(52) большая масса людей, чьи внимание, силы и действия однородным образом направлены на одного; ср. в той же сцене на одесской лестнице: строй солдат против одной женщины с ребенком.

В другом случае (б₂) идея ‘много’ выражается прежде всего качественно:

(53) персонаж располагается в геометрическом центре, так что на нем скрещиваются силовые линии, идущие с разных сторон.

При этом дело не в количестве людей, а в представленности многих или даже всех возможных пространственных углов зрения на героя (в минимальном случае достаточно двух противоположных направлений)64.

Ситуация такого рода представлена распространенным в литературе и фольклоре сюжетом о споре различных сил (бога и дьявола, добра и зла и т. п.) за душу человека.

Прототипом многих из сюжетов такого рода является спор Бога с Сатаной об Иове, а одним из проявлений в литературе нового времени – «Пролог на небесах» к «Фаусту» Гете.

Более приземленное и светское проявление того же сюжета (борьба нескольких за одного) представлено в ряде комедий Мольера, где два человека (или две группы людей) предъявляют те или иные притязания на одного (девушки – на Дон Жуана, учителя – на Журдена, жены – на Пурсоньяка).

Возможно и СОВМ обоих вариантов ситуации ‘Один в центре внимания многих’.

Именно в этом, по-видимому, состоит художественный колорит легенды о семи городах, претендующих на честь быть родиной Гомера: семь городов – это, во-первых, много (семь) коллективов людей и, во-вторых, это семь различных точек, рассеянных в географическом пространстве вокруг одной центральной точки (Гомера).

Помимо СОВМЕЩЕНИЙ внутри разновидности (б), возможно СОВМ обеих основных разновидностей конструкции ‘Один – много’ [(а) и (б)].

Так строятся эпизоды, где один (воин, дуэлянт) отражает натиск многих, нападающих на него с разных сторон; этим он (а) берет на себя функции целого множества людей и (б) служит центром внимания многих.

В К конструкция ‘Один – много’ представлена разновидностью (б₂):

котенок служит тем центром, к которому устремлены одновременно собаки (и скачущий за ними охотник) и Вася, причем эти силы оценочно и сюжетно противоположны; симметричность композиции подчеркнута неподвижностью котенка (в отличие от финала КП, во многом сходного с К, см. ниже).

В ДГ конструкция ‘Один – много’ (главным образом в разновидности (б)) дана в два этапа с заметным НАРАСТАНИЕМ.

На участке Усиления Опасности маленькая девочка притягивает к себе внимание с двух сторон: старшая сестра волнуется и кричит, а машинист свистит. При этом с обеих сторон это внимание дано с одинаковым знаком (сочувствие). Элемент же ‘разного, разных углов зрения’ представлен дважды: чисто пространственно (с одной стороны на младшую девочку смотрит сестра, с другой приближается поезд) и через роль в сюжете (сестра хочет спасти, поезд, на котором находится ‘сочувствующий’ машинист, угрожает).

На кульминационном участке (Спасительная Акция с Затемнением) к девочке приковывается внимание значительно большего числа людей: сестры, пассажиров, кондуктора. В частности, пассажиры представляют собой целый коллектив (б₁); вместе с тем сохраняется и даже возрастает и наличие разных углов зрения (сестра; находящиеся в поезде (б₂)).

По принципу ‘Один – много’ (а именно его разновидности (а) ‘Один в функции многих’) организовано и поведение едущих на поезде.

Сначала происходит простое НАР в числе: от единичного (машинист) к массовому (пассажиры); затем внимание коллектива (пассажиров; ср. «все проезжающие смотрели из окон вагонов») заменяется вниманием одного, представляющего этот коллектив кондуктора («кондуктор побежал на конец поезда»); в финале все точки зрения суммируются («все увидали, что девочка лежит…»).

Обратим внимание на эффектность перехода от действий многих (пассажиров) к действиям одного, берущего на себя их функцию (кондуктора).

Этот переход содержит некоторые черты фигуры ПАТЕТИЧЕСКОЕ РАЗВИТИЕ, или «пропись экстаза»65, представляя собой типичный для этой фигуры переброс на новый изобразительный уровень: от действий многих – к аналогичным действиям одного, от остающихся на месте пассажиров – к бегущему кондуктору. Последнее, в свою очередь, усилено тем, какой длинный пробег (через весь поезд) проделывает кондуктор, «чтобы видеть, что сделалось с девочкой»66.

В А персонажами, играющими роль ‘одного’, попеременно являются мальчики (и акула) и артиллерист, т. е. жертва (и носитель опасности) и спаситель.

Вначале применена такая же композиционная схема, как в К: акула и лодка с матросами приближаются к мальчикам с разных сторон. Затем, когда действия многих оказываются неэффективными, их функции берет на себя артиллерист (а), который и приковывает к себе внимание всех (б₁); наконец, после Затемнения всеобщее внимание направляется на результат Спасительной Акции – брюхо мертвой акулы (б₁).

В ЧСБ конструкция ‘Один – много’ представлена не особенно четко, в частности, в силу большой скученности участников.

Отметим все же зародышевую форму этой конструкции (б₁) в эпизоде столкновения строя солдат и колодников с одной собакой (сначала с «дворной собачонкой», затем с Булькой).

В П принцип ‘Один – много’ действует на протяжении всего рассказа.

На участке МирнойЖизни, Втягивания в Опасность и Усиления Опасности центром всеобщего внимания являются сначала обезьяна, затем пара ‘обезьяна – мальчик’, затем – один мальчик (б₁). Выделенность одного, находящегося в центре, подчеркнута его приподнятым положением (на мачте).

На участке Спасительной Акции, как и в А, действия одного сменяют действия многих: оцепенение сочувствующих зрителей переходит в решительные действия капитана (а).

Здесь, как и в ДГ, налицо элементы ПАТЕТИЧЕСКОГО РАЗВИТИЯ, поскольку развитие событий перебрасывается в свою противоположность не только по признаку массовости, но также и по признакам ‘активность / пассивность’, ‘медленность / быстрота’, ‘рутинность / безрассудность’.

Наконец, после Предельного Ухудшения при Спасении мальчик становится объектом не только зрительного внимания всех, но и действенного внимания их значительной части («двадцать молодцов матросов спрыгнули с корабля в море») (б₁).

В финале КП, как и в К, герой, Жилин, оказывается в центре композиции:

На нем скрещивается внимание врагов (троих верховых татар) и своих (русский лагерь, казаки, солдаты). Происходит стремительное приближение антагонистов к герою с разных сторон. В отличие от К, развитие действия осложнено движением самого Жилина в сторону своих. В целом налицо конструкция ‘Один – много’ (СОВМ б₁ и б₂: внимание с разных сторон и внимание большого коллектива).

2. Некоторые детали выразительного построения

2.1. Поезд

Как помнит читатель, в локальный компонент темы детских рассказов Толстого входит (19а) ‘дидактико-познавательная установка, сообщение практических сведений о мире’. В силу этого архисюжет (22) включает ‘радости жизни в контакте с… познавательно интересными явлениями’. Соответственно в рассказах фигурируют разные интересные существа и предметы (пожарные собаки, обезьяна, корабль с его снастями, пушка, спускаемые на воду парус и лодка, повадки медведя).

Познавательная установка проявляется, в частности, в историко-географических и иных разъяснениях, даваемых в тексте рассказов, ср., например, сведения о спасении детей с помощью специальных собак в Лондоне («Пожарные собаки»).

Эти разъяснения иногда принимают совсем уже обнаженную форму, выделяясь из текста в сноски, например: «Лондон – главный город у англичан» («Пожарные собаки»); «У обезьян четыре руки» и «чайки – морские птицы» (П) и т. п.

Чаще, однако, свойства интересных объектов демонстрируются не путем прямых определений и объяснений, а собственно художественными средствами, в первую очередь сюжетными. В этом плане особенно замечателен «образ поезда» в ДГ. Поезд со всеми его аксессуарами настолько органично вплетен во все звенья сюжета, что можно говорить о полноправном положении познавательного локального компонента темы данного рассказа по отношению к инвариантному, мировоззренческому. Поезд как бы «прорабатывается» на уроке – с последовательным показом (указкой) его различных частей и их функций. А поскольку демонстрация свойств поезда СОВМЕЩЕНА с реализацией инвариантных компонентов темы (блоков, ТР и т. д.), то напрашивается сравнение с тематическим уроком в учебнике иностранного языка, где каждый элемент «проходимого» объекта (театра, магазина и т. д.) находит себе место в некоем примитивное сюжете, придающем уроку связность и удобоваримость.

Наложение свойств поезда на знакомый нам инвариантный сюжет рассказов приводит к эффекту двоякого рода. С одной стороны, все существенные свойства и части поезда как бы драматизируются, «разыгрываются», так или иначе «работают» и «стреляют» (в духе известного чеховского замечания о том, что каждое ружье должно выстрелить); тем самым достигается цель их наглядной демонстрации. С другой стороны, эта демонстрация воспринимается как естественная, ненавязчивая, почти незаметная, поскольку она хорошо «замотивирована» сюжетом: каждое свойство поезда так или иначе проявляет себя в нужный момент не ради себя самого, а в связи с потребностями действия, которые и «заслоняют» его. Посмотрим, какие свойства поезда – событийные, пространственные, актантные – работают в рассказе и какие блоки и ТР ими обслуживаются.

1. Самые общие свойства: поезд передвигается по рельсам, проложенным на насыпи, он шумит (использовано при Втягивании в Опасность и Усилении Опасности), везет много людей; последнее способствует изящному решению проблемы зрителей (в кульминационных блоках Катастрофа и Спасительная Акция): они прибывают на поезде, т. е. на носителе опасности.

2. Поезд как носитель опасности: он может раздавить, оснащен предупреждающим свистком (Неадекватная Деятельность), имеет большое тормозное расстояние (KОHKP тематического элемента ‘неудержимость, лавинообразность’ Катастрофы).

3. Состав и иерархия едущих на поезде: им управляет прикрепленный к своему месту машинист (Неадекватная Деятельность); на нем едут пассажиры, сидящие на своих местах у окон; поезд и пассажиров обслуживает кондуктор, имеющий возможность передвигаться по вагонам (эмоциональная реакция на Катастрофу и Спасительную Акцию, конструкция ‘Один – много’)67.

4. Физико-геометрическое строение, «размах»: он очень длинный (Затемнение; пробег кондуктора в сцене эмоциональной реакции); высоко приподнят над уровнем земли благодаря рельсам и колесам (Беспрецедентный Поступок); имеет большую скорость (см. п. 2); из него имеется вид во все стороны: вперед (машинист – Неадекватная Деятельность), вбок (пассажиры у окон – эмоциональная реакция), назад (кондуктор – то же); внутри поезда возможен проход во всю его длину (пробег кондуктора – эмоциональная реакция); рельсы и шпалы железнодорожного пути образуют выступы, о которые легко споткнуться (Ухудшение через Помощь); геометрический рисунок рельсов – естественная «рамка» для лежащего между ними человека (результат после Затемнения).

Таким образом, использованы почти все мыслимые черты поезда – без внимания оставлены разве что паровозная труба с дымом и крыша вагонов.

Скажем в заключение несколько слов о том, как основной ВН-ПОВ рассказа укоренен в некоторых из свойств поезда. Мы имеем в виду момент спасения в результате Предельного Ухудшения.

Устрашающие размеры носителя опасности очевидным образом манифестированы такими свойствами, как грохот и свист, большая длина, большая скорость, большое тормозное расстояние и большая приподнятость над землей.

Последнее из этих свойств играет и роль, противоположную устрашению, позволяя девочке спастись, так что огромность поезда разновременно СОВМЕЩАЕТ противоположные функции, играя ключевую роль как в Катастрофе, так и в Спасительной Акции. В этом смысле она, а с ней и весь поезд могут рассматриваться как готовый предмет для ВН-ПОВ.

С готовыми предметами такого рода мы часто встречаемся в литературе и фольклоре.

Ср., например, рог единорога в сказке братьев Гримм «Храбрый портняжка», являющийся и грозным оружием, и «ахиллесовой пятой», позволяющей поймать единорога;

ср. также эпизод из первой новеллы «Книги Джунглей» Киплинга, где тигр Шер-Хан не может схватить Маугли именно потому, что, будучи слишком велик, не может войти в пещеру.

2.2. Спина и брюхо акулы

Особенностью А является тщательно разработанный контраст между первым визуальным изображением носителя опасности («…все мы увидали в воде спину морского чудовища. Акула плыла прямо на мальчиков») и его последним изображением («По волнам колыхалось желтое брюхо мертвой акулы»).

Тематически важный контраст между живой, агрессивной и мертвой, безвредной акулой подчеркнут рядом средств. Прежде всего это контрастное отношение развертывается (КОНКР) в два новых контраста – по признакам положение туловища (‘прямое / перевернутое’) и характер движения (‘активное целенаправленное / пассивное нецеленаправленное’).

Первая из двух новых контрастных пар подвергнута особо детальной обработке. Контраст заостряется введением тождества (конструкция КОНТРтожд). Тождество достигается, как обычно, путем СОГЛ контрастных членов, добавления к ним того или иного одинакового элемента. В данном случае этот тождественный элемент получается путем применения к обоим членам одного и того же ПВ – одинакового СОКРАЩЕНИЯ.

Благодаря этому акула как в прямом, так и в перевернутом положении предстает в одном и том же ракурсе – в виде части туловища, выступающей над водой и видимой с корабля (соответственно спины и брюха)68.

Такой показ части вместо целого очевидным образом эффектен и сам по себе, безотносительно к СОГЛ двух изображений. Как обычно, СОКР обеспечивает здесь такие общевыразительные эффекты, как лаконизм, наглядность детали, вовлечение читателя в создание образа. По-видимому, в данном случае, как и вообще при показе больших и устрашающих объектов, СОКР также способствует УВЕЛ ощущения страха (и, соответственно, облегчения при освобождении от него). Возможно, это усиление «страшности» вызывается КОНТРАСТОМ между большим реальным объектом и тем малым, через которое он, так сказать, проглядывает. Этот эффект ‘большого за малым’, по-видимому, родственен эффекту ‘страшного под видом безобидного’ (типа волка под видом бабушки в сказке Перро), характерного для детективных сюжетов.

Результаты разработки пары ‘прямое положение / перевернутое положение’ СОВМЕЩАЮТСЯ с парой ‘целенаправленное / нецеленаправленное движение’ и дают:

для живой акулы – два последовательных изображения («увидали спину <…> акула плыла прямо…»), а для мертвой акулы – единое изображение («колыхалось <…> брюхо…»).

Заметим, что во втором случае налицо не только более тесное, чем в первом, предметное СОВМ ‘положения’ с ‘характером’ движения, но и их орудийное, синтаксическое СОВМ: «колыхалось <…> брюхо» – это одна синтагма (сказуемое + подлежащее)69.

3. Выбор точек зрения

Организация точек зрения – важный аспект композиции, часто выполняющий существенные тематические функции (ср. Успенский 1970). Мы коснемся этого аспекта толстовских рассказов лишь бегло.

В рассказах выдерживается строго хронологическое изложение событий, без временных перестановок, и преобладает единая авторская точка зрения. В большинстве случаев повествование ведется в 3-м лице, как бы от имени некоего стороннего наблюдателя. Точка зрения этого наблюдателя более или менее совпадает с тем, что может видеть и знать один из персонажей рассказа, а именно зритель или зритель-помощник.

Такая точка зрения выдерживается нестрого: автор время от времени проявляет «всезнание», сообщая о мыслях, чувствах и впечатлениях того или иного из более непосредственных участников действия (жертвы или спасителя). Однако в этих случаях нет и полного слияния авторской точки зрения с точкой зрения соответствующих персонажей: наряду с описанием их впечатлений сохраняется и некая панорамность взгляда, этим персонажам недоступная.

Так, в БС фраза: «Дети услыхали, что кричал отец, но не видали собаки и бежали ей прямо навстречу» – представляет собой изложение, приближенное к точке зрения детей, но включает и чисто авторское видение (местоположения собаки).

В ряде случаев, однако, повествование открыто ведется с точки зрения и от лица конкретного персонажа – зрителей (А, ЧСБ) или жертвы (КМР). Последнее, как будет видно ниже, является своеобразной аномалией; что касается повествования от лица зрителей, то оно, по сути, представляет собой более явный и «разыгранный» вариант основного типа изложения – «вместе с персонажем-наблюдателем».

Укажем некоторые из возможных функций такой организации повествования. Она может быть в общем случае охарактеризована как рассказ с точки зрения стороннего наблюдателя или второстепенного участника событий, не являющегося ни жертвой, ни спасителем. Такое исключение основных протагонистов из числа носителей точки зрения, по-видимому, связано как с тематическими, так и с выразительными требованиями.

Тематические требования делают нежелательным рассказ жертвы или спасителя от 1-го лица.

Действительно, тематический элемент ‘нешуточность’ (Катастрофы) может быть смазан, если рассказ будет вестись от имени заведомо уцелевшей жертвы70.

Аналогичным образом изложение от имени спасителя (являющегося в наших рассказах другой ипостасью жертвы, с которой он ‘породнен’, см. п. IV.2.1) несовместимо с уже избранной структурой сюжета, переходящего от спокойного состояния и тона в начале ко все большему НАР опасности:

Если таким образом рассказывает родственник жертвы, то это (как и в случае с рассказом от лица самой жертвы) автоматически указывает на благополучный конец. Но неопределенность конца существенна для КОНКР ‘нешуточности’.

Выразительные требования связаны, во-первых, с особенностями мизансцены рассказов. Точка зрения наблюдателя естественно СОВМЕЩАЕТ освещение событий, происходящих с героями в гуще опасности, с констатацией того, что имеет место на периферии, в безопасной зоне; она, так сказать, реализует конструкцию ‘Один в центре внимания многих’. Альтернативный вариант – повествование от лица жертвы или спасителя – предрасполагал бы к изображению исключительно гущи событий в ущерб периферии.

В единственном случае, когда рассказчиком является жертва (КМР), деление на опасную и безопасную зоны, как и вообще зрители, отсутствует.

Во-вторых, выразительное обоснование точки зрения, отдельной от жертвы, состоит в том, что такая точка зрения позволяет СОВМЕСТИТЬ объективное изображение опасности с Запоздалой Реакцией на нее со стороны жертвы: Запоздалая Реакция ‘разоружает’ жертву и вызывает у читателя чувство тревоги за нее (см. п. V. 4).

В заключение обратим внимание на один случай, когда точка зрения спасителя все же применяется, хотя и завуалированно.

Мы имеем в виду то место в А, где Затемнение продлевается путем переключения восприятия в сугубо слуховой план («тихий ропот – радостный крик»). Как было отмечено выше (см. п. V.10), это переключение и последующее снятие Затемнения фактически мотивированы точкой зрения артиллериста, который сначала лежал, закрыв лицо руками, а затем «открыл лицо, поднялся и посмотрел на море». Однако в соответствии с тенденцией не переходить на точку зрения центрального героя, который сам должен быть объектом внимания (ранее прямо говорилось: «…мы увидали, что артиллерист упал подле пушки»), эксплицитной смены точки зрения нет: ни разу не сказано, что именно артиллерист услышал ропот и крик или увидел брюхо акулы.

Но переход на (скрытую) точку зрения артиллериста все же обозначен.

Для этого применены обычные в таких случаях грамматические средства (система лиц и местоимений), правда, в достаточно слабом, скорее негативном виде: в момент перехода на точку зрения артиллериста исчезает местоимение «мы», служившее обозначением рассказчика непосредственно перед этим (как и на всем протяжении рассказа).

Более того, исчезает и соответствующий «мы» семантический элемент, поскольку в словах «послышался ропот» и т. п. трудно предполагать даже эллиптически опущенное «мы»; ведь в таком случае совпали бы слышащие ропот («мы» = зрители) и издающие его.

Поэтика выразительности