[179]. После тенишевской выставки французскую столицу охватила волна моды «а-ля-рюс»:
«Год спустя [после выставки] я заметила на дамских туалетах явное влияние наших вышивок, наших русских платьев, сарафанов, рубах, головных уборов, зипунов, появилось даже название “блуз рюсс” и т. д. На ювелирном деле также отразилось наше русское творчество, что только порадовало меня и было мне наградой за все мои труды и затраты. Было ясно, что все виденное произвело сильное впечатление на французских художников и портных. На улице Комартен, где была наша выставка талашкинских изделий, перебывали не только любители, артисты и любопытные, но также фабриканты материй и вышивок, ищущие всюду каких-нибудь новых мыслей и узоров»[180].
Много помогая художникам в России и за границей, о судьбе и карьере современной ей художницы Тенишева высказывалась очень сочувственно:
«Надо сказать, что если трудна дорога каждого артиста, то для женщины-артистки она неизмеримо трудней. Говорю это не с точки зрения “квасного” феминизма – я феминисткой в этом узком смысле никогда не была, – но какая разница в отношениях к мужчине и женщине на одном и том же поприще!? Как глубоко несправедливо и оскорбительно это отношение к женщине-художнице, женщине-артистке… Чтобы женщине пробить себе дорогу, нужны или совершенно исключительные счастливые условия, или же ряд унижений, компромиссов со своей совестью, своим женским достоинством. Через что только не приходится проходить женщине, избравшей артистическую карьеру, хотя бы одаренной и крупным, выдающимся талантом? Как бы талантлива она ни была, всегда она будет позади посредственного художника, и всегда предпочтут дать заказ третьестепенному художнику, чем женщине с явным и ярким талантом: как-то неловко…<…> Женщина с гораздо большим талантом может выдвинуться только чудом или способами, ничего общего с искусством не имеющими, ей каждый шаг дается только с невероятными усилиями… И сколько из них погибает или бьется всю жизнь в нищете…»[181]
Возможно, именно поэтому, долгое время наблюдая снисходительное отношение к женщине в искусстве, Мария Клавдиевна предпочитала не воспринимать свои художественные увлечения всерьез, оставляя их в категории любительства.
И хотя на сегодняшний день мы не знаем ни одного автопортрета Тенишевой, дополнительным штрихом к более объемному образу княгини, который мы пытались выстроить в этой главе, может послужить ее рецепция собственных портретов кисти Репина и Серова. О многочисленных портретных сеансах для Репина Тенишева писала весьма подробно и не без курьезов:
«До смерти надоело мне позировать Репину. Писал он и рисовал меня чуть ли не шесть или семь раз, мучил без конца, а портреты выходили один хуже другого, и каждый раз из-за них у меня бывали неприятности с мужем: он их просто видеть не мог. Кроме того, наскучили мне репинские неискренность и льстивость, наскучила эта манера как-то хитренько подмазаться к заказу, причем он вначале всегда делал вид, что ему только вас и хочется написать: “Вот так… Как хорошо… Какая красивая поза…” Потом я сделалась «“богиней”, “Юноной”, а там, глядишь, приходится платить тысячи и тысячи, а с “богини” написан не образ, а грубая карикатура. В особенности за один портрет я очень рассердилась»[182].
О портрете Репина 1896 года, хранящемся ныне в Смоленском государственном музее-заповеднике, княгиня пишет:
«Затеял он как-то писать меня в черном домашнем платье, шерстяной юбке и шелковой кофточке, и к этому более чем скромному туалету он непременно захотел прилепить мне на шею пять рядов крупного жемчуга. Как я ни отговаривалась, ни противилась, он настоял на своем. В руках у меня была тетрадь романсов Чайковского. Так же как у Тарханова на портрете торчал дешевый пузатый графин со стаканом, представляющие атрибуты лектора, так и я была изображена с атрибутами певицы. Подобная иллюстрация указывает каждому без ошибки, к какому цеху принадлежит заказчик портрета. Но все бы это ничего – портрет выходил довольно удачный, свежий по краскам. Красноватый лоскут старинной материи на фоне хорошо гармонировал с цветом лица, платья и жемчуга, и, к счастью, обложка романсов Чайковского была едва выписана, и на ней не красовалось имя издателя и адрес. Но вот беда, работа портрета была как-то прервана по случаю моего отъезда, и в мое отсутствие Репин, убоявшись, вероятно, цветистого тона, намазал вместо него прочную штукатурную стену коричневого колера. Наверно, у него с последним мазком свалился камень с души, и он свободно вздохнул. Для такого мастера, как он, я считаю непростительным переписывать что-либо на портрете без натуры. Этого не сделает даже ученик. Потом портрет был мне любезно предоставлен взамен пяти тысяч рублей. И каждый мой новый портрет неизменно сопровождался неприятностями, но я опять и опять позировала по просьбе Репина, неутомимо споря с ним из-за позы и безбожной безвкусицы в выборе кресла, на которое я должна была опираться или сидеть»[183].
Как на самом деле воспринимать описанный выше портрет? У черного закрытого домашнего платья с пышными рукавами подробно прописан блеск материала, широкое, почти громоздкое жемчужное украшение также выводит наряд за рамки обыденного, домашнего. При этом героиня сидит близко к зрителю, с почти интимной дистанцией и вполоборота, чего парадный портрет не предполагает. Удивляет в этой работе ее неопределенность: домашний это портрет или парадный? Какие именно черты модели хотел передать художник, кроме очевидного интереса к музыке, выраженного в нотной тетради в руке героини?
Репин И. Потрет М. К. Тенишевой. 1896. Смоленский государственный музей-заповедник
В другом портрете княгини кисти Репина, который намного ближе к жанру парадного, выполненном в том же году и находящемся в собрании Музея-квартиры Исаака Бродского, Тенишева изображена в профиль и в полный рост. На ней открытое декольтированное платье голубого цвета с золотым шитьем и широким поясом, огромная изумрудная брошь на груди. Мощное освещение идет из правого верхнего угла как будто от современных электрических софитов. При этом один из рукавов роскошного открытого платья небрежно сползает с плеча, будто у дамы полусвета. В своей величественной позе героиня, как бы небрежно сбросившая горностаевую мантию, опирается все на тот же реквизитный стул, изображенный на первом из описанных портретов. Не насмешка ли это художника над героиней? Неудивительно, что репинские портреты ни княгиня, ни ее близкие не жаловали.
Своим любимым портретом Тенишева считала тот, что был выполнен Валентином Серовым в 1898 году (ныне в собрании Смоленского государственного музея-заповедника):
«В то время как еще только зарождался “Мир искусства”, я позировала Серову для портрета масляными красками. Серов понял мой характер, придал мне непринужденную позу, очень мне свойственную, и казалось, удача будет полная. Однажды во время сеанса влетел Дягилев и с места в карьер напал на Серова, стал смеяться, что тот пишет даму в декольте при дневном освещении. Это было до того неожиданно и с первого взгляда так смело, что Серов смутился и, поддавшись его влиянию, тут же зажег электрическую лампу с желтым абажуром. Эта перемена освещения дала мне желтый рефлекс на лице и совершенно убила удачный колорит портрета. Но, несмотря на желтизну лица, мне все-таки очень нравился этот портрет, и, когда он был готов, я повесила его в кабинете мужа в его отсутствие. Вернувшись и увидав его, муж пришел в такое негодование, что приказал вынести его вон и сделал мне снова самую тяжелую сцену, говоря, что предпочитает видеть на своих стенах олеографии, нежели такие карикатуры»[184].
Серов В. Портрет М. К. Тенишевой. 1898. Смоленский государственный музей-заповедник
По общему впечатлению портрет Тенишевой выделяется из ряда серовских портретов русских аристократок, таких как портрет княгини Ольги Орловой (1911, Государственный Русский музей) или княгини Зинаиды Юсуповой (1902, Государственный Русский музей). Эти работы являют собой портрет – «архетип цельного аристократического женского образа»[185]. В них модель и ее предметно-пространственное окружение – интерьер, детали туалета, украшения – складываются в цельную композицию и создают образ утонченной и рафинированной аристократической красоты. В портрете Тенишевой Серов сосредоточивается исключительно на портретно-психологической характеристике героини. Интерьер прописан весьма условно в темно-коричневых тонах, тогда как фигура и лицо, контрастным пятном выделяющееся на фоне, а также черное открытое платье с кружевным лифом и прозрачными рукавами – подробно. На портрете Серова перед нами предстает цветущая, уверенная в себе зрелая женщина почти без украшений (мы можем разглядеть только небольшой рубиновый набор – серьги и кольцо), отдыхающая в собственном доме. Протянув руку, чтобы приласкать любимую собаку, она как бы на мгновение остановила взгляд на художнике. Кажется, именно такой себя хотела видеть сама княгиня Тенишева. Такой она и хотела быть: не блестящей, светской и аристократической, но сдержанной, непринужденной, спокойной, наделенной скромностью в рамках своего положения в обществе и обладающей немного замкнутым характером.
Возможно, именно эта скромность, граничащая с застенчивостью, не позволяла княгине всерьез говорить о собственных занятиях искусством: о пении, которое когда-то сулило ей настоящую славу, о многочисленных акварельных этюдах и живописных портретах близких, о театральных костюмах, собственноручно спроектированных для талашкинских и парижских постановок