Манера изображения себя на этом автопортрете усиливает впечатление образа Кувшинниковой как наивной любительницы. Художница, которой на момент написания автопортрета было никак не менее 32 лет, изображает себя юной девушкой, кокетливо повернувшейся к зрителю вполоборота. Кудри словно ветром растрепаны вокруг лица, плечи оголились из-под красного платья, и Кувшинникова, похоже, в этом автопортрете любуется сама собой. В отличие, например, от автопортрета Башкирцевой или Сухово-Кобылиной, мы не видим здесь атрибутов художницы-профессионала: ни палитры, ни кистей, ни рабочего платья-халата, ни попытки запечатлеть себя в момент жизненного триумфа. Предположим интимный характер этого автопортрета, который предназначался другу сердца, любовнику и главное, учителю – Исааку Левитану в подарок от вечной ученицы.
Решение автопортрета, однако, и сегодня воспринимается как очень смелое и новаторское: Кувшинникова смещает изображаемое от центра в нижний правый угол, оставив левый верхний край полотна темным. Себя же она изображает в наивном, сниженном жанре (будто девушки-институтки в дружеских альбомах), что для замужней женщины было нехарактерно и провокационно.
Всю жизнь Софья Кувшинникова считала себя «талантливой дилетанткой». Но несмотря на постоянно упоминаемое в автобиографических записках дилетантское самоощущение, она практически ежегодно начиная с 1888 года выставляла свои работы на выставках Московского общества любителей художеств (на которых, к слову, выставлялся одновременно и ее учитель Левитан), а также участвовала в Передвижной выставке в 1904 году.
После смерти мужа художница жила скромно, если не сказать бедно, так как далеко не на каждой выставке удавалось продавать работы. Она умерла осенью 1907 года.
Анна Остроумова-Лебедева
Анна Петровна Остроумова-Лебедева (1871–1955) оказалась среди первых женщин, поступивших в Академию художеств, что она и зафиксировала в автонарративе наряду с другими любопытными фактами своего творческого пути. Она участвовала в передовых движениях эпохи модерна и была номинирована на статус академика в новую, советскую эпоху.
Сохранившая навсегда уважение к статусу и престижу, к самим основам академического образования, Остроумова-Лебедева не воспринимала всерьез новые поколения авангардистов ХХ века, навсегда оставшись художницей, воплотившей собой типаж серьезного, углубленного в свои собственные художественные задачи профессионала.
В качестве излюбленной техники Остроумова-Лебедева выбрала гравюру – взамен живописи, стоявшей во главе художественной иерархии. Работы художницы, несмотря на бурный период формальных поисков и стилевых влияний, навсегда остались в русле фигуративного искусства и реализма.
Остроумова-Лебедева стала одной из первых женщин – выпускниц русской Академии Художеств и первой женщиной – участницей «Мира искусства», объединения, которое так горячо поддерживала Мария Клавдиевна Тенишева. О своей жизни и творческом пути Анна Петровна оставила три тома воспоминаний[195].
Сегодняшний исследователь может обнаружить в этом сочинении массу штампов классического канона автобиографии «великого художника», какие оставили, например, учитель Остроумовой Илья Репин[196] или Исаак Бродский[197]. Одновременно с этим в ее воспоминаниях мы встречаем цитаты из дневников и личной переписки взрослеющей девушки и начинающей художницы, и эта фиксация гендерного измерения повседневности невероятно ценна.
Анна Петровна Остроумова родилась в 1871 году в семье сенатора и тайного советника Петра Ивановича Остроумова, двойную фамилию она возьмет лишь в 1905 году, выйдя замуж за химика С. В. Лебедева. Несмотря на прекрасное домашнее образование и родительское внимание к талантам дочери, Остроумова вспоминала, как перед поступлением в Академию ее мать, будучи женщиной строгого воспитания, заявляла, что рисование обнаженной натуры неприемлемо для молодой девушки из приличного общества:
«Все чаще стала я думать об Академии. <…> Родители были против, особенно мама. Ее смущала мысль, что я буду рисовать “голых мужиков”»[198].
Отучившись в Центральном училище технического рисования барона А. Л. Штиглица под руководством Василия Матэ[199], в 1892 году Остроумова поступила в Высшее художественное училище при Императорской Академии художеств. Женщин в Академию начали принимать еще годом ранее[200], однако их право на равное с мужчинами образование было закреплено в новом уставе Академии от 1893 года[201]. В своих воспоминаниях Остроумова приводит имена сокурсниц, учившихся вместе с ней (некоторые поступили в Академию позже нее):
«Если не ошибаюсь, нас было восемь человек: Делла-Вос, Чаплинская, Ландезен, Брунс, Тхоржевская, Бланская, Мельникова-Печерская и я. Вольнослушательницами – Шретер и Давиденко. Из предыдущего курса я помню Мартынову, Клокачеву, Федорову и Савич»[202].
Общей проблемой для женщин-художниц рубежа веков стала проблема отсутствия приватного пространства. Дневниковые записи Остроумовой-Лебедевой в этом отношении чем-то сходны с эссе Вирджинии Вулф «Своя комната»[203]:
«Не было угла, где я могла бы спокойно поработать. Я располагала небольшой комнатой, но такой установился обычай, что, когда приезжал к нам гостить дядя Коля на несколько месяцев, я уступала ему свою комнату и переселялась в комнату Сони, всю заставленную цветами и всякими нужными и ненужными вещами. Я теряла возможность работать»[204].
Об этой же проблеме в своей переписке и дневниках упоминали и другие художницы – Мария Башкирцева, Мария Якунчикова, Елена Поленова. Вероятно, это было действительно широко распространено, что начинающая художница должна была «доказывать» семье важность собственной работы, ценность собственных произведений[205], необходимость в специально оборудованном рабочем месте.
При этом в родительской семье Анны Петровны были распространены представления о том, что женский труд может быть только любительским:
«В то время я решила, что мне надо своим искусством зарабатывать деньги. Здесь я встретила неодобрение моей семьи, моего отца, который сам себе противоречил. Старалась им представить доводы, что, если бы я была мужчиной, да еще семейным, им не казалось бы странным, что я продаю свои гравюры, чтобы прокормить семью. Почему же я не могу этого делать? Доказывала им, что всякий человек за свой труд, за свое знание имеет право на плату, что нет ничего неловкого брать за это деньги. Если мне стыдно это делать, то это ложный стыд и мне надо его преодолеть. Отец сконфуженно улыбался и говорил: “Ну, Ася, не надо, не бери денег”. Но я думала: “Ведь мое искусство приобретает какой-то любительский характер. Барышня от нечего делать занялась каким-то дамским рукоделием и раздает свою продукцию”. Утешала себя мыслью, что первые шаги всегда трудны. Людей посторонних (близкие не интересовались моими гравюрами) надо было приучать платить за них»[206].
Линда Нохлин пишет о «любительстве» многих художниц как о проблеме, особенно острой для XIX века. Бытовала порочная практика восприятия женских занятий творчеством как исключительно «аматерских», осуждаемых профессиональными художниками и профессиональным сообществом. Благодаря запискам художницы рубежа веков мы знаем, что эта практика зародилась в дворянской среде, где женщина обеспечивалась семьей или мужем, а продавать продукт собственного труда означало «продавать себя»[207].
Интересно, что Остроумовой-Лебедевой в процитированном диалоге приходится прибегать к аргументам не из позиции равного, а в духе «если-бы-я-была-мужчиной». На что она получает снисходительный ответ от отца, игнорирующего ее доводы. Напряженное, но почтительное противостояние такой «заботе» со стороны семьи находит отражение в одном из ранних автопортретов художницы (1894 г.), на котором Анна Остроумова изобразила себя студенткой Академии, переведенной в «головной класс»[208].
Учась в Академии по классу живописи, Остроумова работала очень много, но, по своему собственному мнению, – безуспешно, от напряжения она очень похудела и была сильно истощена: «Мама огорчалась моим похудевшим, утомленным видом. Всякими способами старалась удержать меня дома, находя, что я работаю не по силам. Просила, умоляла. Я с ней соглашалась, ей сочувствовала, когда она плакала – я тоже, но все-таки через несколько минут уносила (на всякий случай) вниз свою шубу и калоши к швейцару и при благоприятном моменте тихонько исчезала из дому… в академию. Братья, видя огорчение мамы, бранили меня, уговаривали вообще бросить работу, говоря, что если б я была одарена, то мне не приходилось бы так много тратить сил. “Ты просто бездарна!” – говорили они»[209].
Оказавшись, несмотря на все свои усилия, перемещенной в «головной класс», художница рисует ироничный «головной» автопортрет (1894, Государственный Русский музей). Близкий ракурс, коричнево-зеленый контрастный колорит, поворот плеч и лица в три четверти, сосредоточенное, всматривающееся в самое себя выражение глаз, ироничная, как бы немного с вызовом полуулыбка, немного осунувшееся лицо с впалыми щеками, темное рабочее платье без подробностей и деталей и невнятное окно на заднем плане. В работе нет никаких атрибутов профессии, и работа считывается скорее как штудия, выполненная с самой доступной и податливой модели – самой себя.