.
Кто-то оставался надолго, кто-то задерживался лишь на несколько месяцев, но так или иначе через школу, организованную Елизаветой Николаевной Званцевой, прошло огромное количество художников, многие из которых построили в дальнейшем успешную карьеру. Среди известных художников, посещавших студию, были А. С. Глаголева-Ульянова[231], Н. П. Грекова[232], Е. Г. Гуро[233], В. И. Денисов[234], С. И. Дымшиц-Толстая[235], И. С. Ефимов[236], В. И. Жукова[237], А. И. Иванов[238], Н. В. Лермонтова[239], Н. И. Любавина[240], М. В. Матюшин, М. М. Нахман[241], Ю. Л. Оболенская[242], О. В. Розанова[243], В. В. Сафонова[244], Н. А. Тырса[245], М. П. Чехова[246], М. З. Шагал, Ф. Н. Шихманова[247].
В 1910 году Лев Бакст организовал итоговую выставку работ учеников школы Званцевой в редакции журнала «Аполлон». Об этой выставке сохранилось воспоминание Ильи Репина, который был возмущен новым «формалистским» искусством. В статье в газете «Биржевые ведомости» Репин писал:
«…когда со стен лезли в глаза … отвратительные малевания циклопов – учеников г. Бакста, я не знал, куда укрыться, и схватился за плечи моего спутника, чтобы не упасть от головокружения»[248].
В статье он описывает диалог с Елизаветой Званцевой, которая, по его словам, «говорила обиженно» и отвечала, что Академия выставку хвалила. Тогда как Репин продолжал негодовать: «Да будет проклята Академия, которая может одобрять такой вандализм форм… И эта дикая размалевка разнузданных невежд! Красят организмы, как заборы!»[249]
После выставки Бакст уехал в Париж работать вместе с Сергеем Дягилевым. Стать руководителем школы Елизавета Николаевна позвала Кузьму Сергеевича Петрова-Водкина, который пробыл им вплоть до 1916 года.
Петров-Водкин как руководитель также ориентировался на учеников школы и их видение, с некоторыми даже сотрудничал. Известно также, что «Красного коня» он писал летом 1912 в имении семьи Грековых (Наталья Грекова – его ученица, подруга Оболенской) в Саратовской губернии[250].
Фотография К. С. Петров-Водкин с учениками (школа Званцевой). Петербург. 1913. Художественно-мемориальный музей К. С. Петрова-Водкина
Со временем в школу пришли новые ученики, а некоторые, ушедшие вместе с Бакстом, вернулись и продолжили обучаться у Петрова-Водкина. Юлия Оболенская, хотя была последовательницей Бакста, осталась в школе и так писала об этом:
«Нас привлек сам Петров-Водкин монументальным периодом, в котором тогда находилось его творчество. Монументальные задачи были нашей целью…[251]»
Кузьма Сергеевич и до приглашения Званцевой, еще живя в Москве, давал частные уроки, но масштабно не преподавал. В петербургской же студии появились первые ученики – «водкинцы» – и началась преподавательская карьера, которая продолжала развиваться и после закрытия школы, когда художник возглавлял мастерскую в Академии художеств. Именно во время преподавания в Академии в 1918–1932 годы водкинская система преподавания стала широко известна, но есть основания полагать, что главные педагогические принципы сформировались уже на раннем этапе – в школе Званцевой. Например, в статье «Живопись будущего» 1912 года Петров-Водкин писал о живописном образе как единстве цвета и формы и о том, что главной задачей художника эту «органичность» передать. Тогда же начинает формироваться знаменитая водкинская «сферическая перспектива»[252].
Школа Званцевой в Петербурге просуществовала до 1916 года[253], после ее закрытия многие ученики и преподаватели уехали в другие города. И сама Елизавета Николаевна уехала жить в Нижний Новгород, а затем в Москву.
Об обстоятельствах закрытия школы известно немного. Но, судя по косвенным упоминаниям в письмах Константина Сомова, в 1917 году продолжение работы школы было практически невозможно:
«Со школой, конечно, в этом году ничего бы не вышло. На субсидию, о которой я Вам писал, надеяться нечего: школа Гагариной получила отказ в ней <…> Не унывайте обе, я думаю, что мы все же доживем до лучшего времени»[254].
Что касается собственного искусства – многие свои работы Званцева уничтожила, потому как была чрезвычайно требовательна к себе. При этом в письмах у Сомова и у Репина постоянно встречаются свидетельства того, что рисовать она так или иначе продолжала. В частности, К. Сомов писал: «А пишете ли Вы сами, должно быть, нет; лежите в траве, слушаете шум дубов? Не стану Вас уговаривать теперь писать “Самсона и Далилу” – пожалуй, летом в траве приятнее»[255].
О стиле ее работ также можно судить только по косвенным упоминаниям. Сомов в письмах называл ее «передвижницей», немного поддразнивая и уличая в приверженности натурализму, которому она училась, в частности, у Ильи Репина. В 1900 году Сомов пишет Званцевой из Петербурга: «Неужели Вы до сих пор сидите на здоровом (Репинском) натурализме и далее ни шагу?»[256]
Но вкусы Елизаветы Николаевны менялись, дружба с Сомовым приблизила ее к объединению «Мир искусства», парижский опыт расширил представления о системе образования. Очевидно, эпизод на выставке в редакции журнала «Аполлон», когда Репин эмоционально критиковал работы учеников Бакста, а Елизавета Николаевна, напротив, отстаивала их, говорит о том, что к 1910 году Званцева решительно разошлась в представлениях о передовом искусстве с прежним учителем.
После закрытия Школы Елизавета Николаевна Званцева уехала в Нижний Новгород, позже вернулась в Москву, где работала в детском доме. Умерла художница в 1921 году от сердечной болезни.
Для нашего повествования имя Елизаветы Званцевой, создательницы одной из первых школ новейшего искусства в России, особо значимо. Она смело взяла на себя такую сложную педагогическую и организационную задачу, ориентировалась на европейский опыт и реализовала то, что было нужно молодым российским художникам в начале ХХ века. Несмотря на то что художественных работ Званцевой почти не сохранилось и мало известно о ее личной жизни, она оставила значимый след в истории художественного образования в России.
Глава III
Варвара Бубнова
Фигура художницы Варвары Дмитриевны Бубновой важна для нашей истории именно тем, что она была одной из первых художниц, получивших полное высшее художественное образование в реформированной русской академии, и значительно дополнила его уже не парижскими частными студиями, как поступали художницы ранее, но непосредственной практикой русских авангардных течений. В этом нам видится важное свойство эпохи: на рубеже веков происходят процессы символического встраивания русского искусства в общеевропейские тенденции на уровне техник, общей риторики, процессов культурного взаимообмена. К концу первой декады ХХ века в зарождающемся русском авангарде начинают органично воплощаться уже все самые передовые тенденции европейского искусства, однако значительно переработанные с учетом национального художественно-исторического контекста.
Еще в период обучения в академии художница Бубнова не только отошла от академической парадигмы, но и в дальнейшем развивалась не только в профессии художника. Тесно соприкоснувшись с самой первой волной русского авангарда, Бубнова-художница на протяжении всей жизни не утратила тяготения к фигуративу, однако в духе эпохи много экспериментировала не только со стилями, материалами и техниками, но и с профессиями вообще.
После получения художественного образования Бубнова увлекается теорией и историей искусства и серьезно занимается академическим изучением истории искусства и преподаванием в ведущих авангардистских институциях, после, уже в эмиграции, преподает русскую литературу, не бросая при этом художественное поприще. Расширение профессии художницы в авангардной парадигме на примере Варвары Бубновой происходит именно за счет углубления в преподавание, теорию и историю искусства и органичный синтез всех этих новых отраслей в собственном творчестве.
Варвара Дмитриевна Бубнова родилась в 1886 г. в дворянской семье в Петербурге. Ее мать Анна Николаевна предпочла семью артистической карьере и была глубоко погружена в воспитание трех дочерей по собственным педагогическим принципам:
«Пока они были совсем маленькими, она старалась сделать их детство беззаботным, но стоило им немного подрасти, как она взялась за их воспитание с разумной строгостью. В доме был твердый распорядок дня, дети вставали рано, обтирались холодной водой. Хотя в то время “физкультура” была еще не в моде, мать пригласила студентку с курсов Лесгафта заниматься с дочерьми физическими упражнениями»