Мать Варвары Бубновой растила дочь исключительно как художницу:
«Анна Николаевна по распространенному в то время представлению считала, что женщина может проявить свои способности только в области искусства, и старалась как можно раньше выявить у каждой из дочерей призвание»[258].
Отец же, будучи банковским служащим, беспокоился за будущее дочери и считал профессию художника «пятым сословием», подразумевая за ним грядущую необеспеченность и неустроенность жизни.
Творческое взросление Бубновой пришлось на период расцвета русского модерна. Юная художница вместе с матерью регулярно посещала выставки в Академии художеств и оставила живые воспоминания об увиденных в детстве картинах Левитана, Врубеля, Борисова-Мусатова, Мясоедова (в студии которого позже стала учиться).
В 1907 Бубнова поступила в Академию художеств. Вместе с ней учились такие художники, как Павел Филонов, Людмила Бурлюк[259] и Вольдемар Матвейс (или Вольдемар Матвей, известный также под псевдонимом Владимир Марков). Несмотря на то что в это время с Академией конкурировало множество новых частных школ (школа Званцевой, студии Ционглинского, Бернштейна в Петербурге, студия Юона в Москве), главным конкурентом петербургской Академии оставалось скорее Московское училище живописи, ваяния и зодчества, считавшееся среди учеников «либеральной академией». Ключевыми новаторскими мастерскими училища были мастерские Серова и Коровина.
В 1910 году однокурсник Бубновой Вольдемар Матвей уговорил художницу поехать с ним в Москву посмотреть частную коллекцию современной французской живописи, принадлежащую С. И. Щукину. Эта поездка перевернула ее сознание и полностью обновила визуальный язык ее творчества (как случалось тогда со многими). Вернувшись в Петербург, она приступила к работе совершенно по-новому:
«Натурщик стоял на фоне ярко-красной, туго натянутой материи, поэтому его обнаженное тело казалось лимонно-желтым, а железный шлем на голове – иссиня-черным. Я уже сделала на холсте красочный набросок, когда услышала за спиной веселый и будто насмешливый возглас: “Ага! Видели Матисса!” Это Ционглинский пробирался среди мольбертов в соседний класс и заметил мою ярь»[260].
Летом 1911 года, как и многие начинающие художники той эпохи, Бубнова с Матвеем совершили путешествие по центральной Италии, чтобы своими глазами увидеть шедевры из истории мирового искусства. Бубнова впоследствии часто говорила, что изучение истории искусства – главный ключ к пониманию живописи. Тогда же они с сестрами Ухановыми[261] и Матвеем зарисовывали все, что довелось увидеть, в небольшие походные этюдники: «Мы копировали краски фресок: их гармонию, их цветовые гаммы или же их контрастные сочетания»[262].
В 1912 году Бубнова приняла участие в выездной выставке первого объединения русского авангарда «Союз молодежи»[263]. В «Союз» она попадает благодаря Матвею – он наравне с организаторами выставок помогал собирать для них работы, ведя переписку с Михаилом Ларионовым, Владимиром Татлиным, Ильей Машковым. Свои же работы и Бубнова, и Матвей могли выставлять только под псевдонимами (Бубнова – Д. Варварова, Матвей – В. Марков), поскольку являлись студентами Академии. Публикации Матвея, написанные по материалам, собранным в европейских музеях, также выходили под псевдонимом «Владимир Марков», однако уже посмертно (Матвей скончался от болезни брюшной полости в 1914 году). Их издателем выступил Левкий Жевержеев, а редактором – Варвара Бубнова.
Драматическая история отношений Бубновой и Матвея коротко может быть описана ее же словами: «Осталась вдовой, не будучи женой»[264]. Совместные путешествия сблизили их, и с осени 1912 года они начали ежедневно работать в одной общей мастерской. Они разделяли взгляды друг друга на новое и новейшее искусство, поддерживая каждое начинание. Например, в 1913 году они оба записались вольнослушателями в Археологический институт в Москве, чтобы изучить древнерусскую иконопись, а весной того же года посетили коллекцию икон Остроухова[265]. Летом отправились в большое путешествие по европейским столицам, чтобы пристальнее ознакомиться с искусством народов Африки. Художники всюду носили с собой фотоаппарат и целыми днями работали в музеях, занимаясь съемкой, описанием и классификацией экспонатов. Именно эта коллекция снимков и ляжет в основу исследования Матвея под названием «Искусство негров»[266].
Накануне выпуска из Академии Бубнова получила второе образование, окончив в 1915 году курс археологии при Императорском Археологическом институте, прослушав курсы по первобытной и христианской археологии, юридическим древностям, славяно-русской палеографии, исторической географии и этнографии, нумизматике, дипломатике, архивоведению и археографии.
По окончании Академии (Бубнова получила звание художника «с правом преподавания рисования в учебных заведениях») художница некоторое время занималась в мастерской Василия Матэ, преподавателя гравюры Анны Остроумовой-Лебедевой и Елизаветы Званцевой. Эти занятия оказались невероятно полезны для ее творчества. Несмотря на недолгий срок пребывания в студии Матэ, она навсегда сохранила интерес к различным печатным техникам и на протяжении всей жизни виртуозно работала с ними.
Еще несколько лет после академии Бубнова преподавала рисование в новой школе рабочего района Петроградской стороны на Обводном канале.
За свою долгую жизнь Бубнова множество раз обращалась к жанру автопортрета. Например, карандашный автопортрет Бубновой 1917 года изображает молодую девушку – крупный план (на портрете мы видим только голову), вьющиеся волосы немного выбиваются из прически, голова дана в повороте в три четверти, будто она случайно обернулась на бегу. От портрета веет свежестью, он легкий, почти игривый, хотя и не подразумевает какого-либо кокетства. В нем отражено самоощущение художницы того периода. Как известно, к автопортретному жанру многие художники обращаются в знаковые моменты своей жизни. В 1917 году Варваре Дмитриевне 31 год, позади у нее большая трагедия – смерть любимого человека и почти следом за ним смерть отца (оба они умерли в 1914-м от одной и той же болезни). Однако, судя по легкости и воздушности этого автопортрета, художница пережила это горе. Вероятно, работа над ним и была начата как самотерапия и способ зафиксировать начало нового жизненного этапа, готовность к переменам, открытость новому.
В 1918 году, после революции, Бубнова решила переехать в Москву. Ее увлекало изучение древних миниатюр в Археологическом музее. События, последовавшие за октябрьским переворотом, художница встретила в должности сотрудницы отдела древних рукописей Исторического музея Москвы. Вскоре она перевезла из Петрограда в Москву свою мать, оставшуюся в одиночестве после замужества сестры (младшая сестра Варвары Бубновой Анна вышла замуж за японского студента Петербургского университета Сюнъити Оно[267] и уехала вместе с ним в Японию).
Быт революционной Москвы с престарелой матерью на иждивении был чрезвычайно сложен:
«Варваре пришлось поступить на вторую работу – в библиотеку “Мобле” Комиссариата Народного просвещения, которая помещалась на Крымской площади в здании бывшего лицея. Возвращаясь поздно вечером домой, она часто обнаруживала, что мать целый день ничего не ела, оставляя для нее скудную пищу и крохотный паек хлеба <…> “Были две службы, – писала она, – были громадные концы города, которые приходилось брать пешком, зимой – по снежным сугробам, весной – через ручьи таявшего снега в плохой обуви, часто самодельной. Болела и я, правда в легкой форме, модной в то время в городе болезнью – тифом”»[268].
Но Бубнова с головой погрузилась в исследовательскую работу в музее, увлекшись древнерусской книжной миниатюрой, переатрибутировала несколько работ из коллекции, по почерку определив руку одного из мастеров. Об одном из них она сделала большой научный доклад. Все это помогло ей понять и основы собственного стиля. Ее излюбленный цветовой прием – сочетание крупных, разных по цветовой интенсивности красных и зеленых плоскостей[269] – навеян именно древнерусской миниатюрой из коллекции музея[270]. Важно, что подобная теоретико-исследовательская деятельность художницы – это не единичный случай, а весьма типичное профессиональное поведение для представителей модернистского художественного поколения.
В 1920 году Бубнова по совету своей соратницы, художницы Варвары Степановой, стала членом московского Института художественной культуры (ИНХУК)[271], основанного по инициативе Кандинского в 1919 г. и «ставшего в начале 20 годов своеобразным теоретическим центром и дискуссионным клубом, объединившим творческих единомышленников, сторонников новаторских течений изобразительного искусства, архитектуры и рождавшегося тогда дизайна»[272].
«Помню, меня увлекли тогда цели института: открыть или выявить и установить, т. е. выразить словесно, объективные законы искусства живописи. Для меня это означало начало борьбы с неправильным подходом к искусству, его субъективной оценкой с точки зрения личного вкуса и привычки»,