Артель впечатлила петербургскую публику, и многие художники, вышедшие из нее впоследствии, стали главными мастерами ведущего детского издательства «Детгиз» и ярчайшими представителями ленинградской школы книжной графики. Существование артели было прекращено самым прозаическим способом – бумага для нового подготовленного тиража с произведениями Венгрова и Эренбурга была конфискована.
В 1918 году художница недолгое время работала в Музее города Петербурга в отделе «Искусство в жизни города», для которого совместно с Н. О. Коган и Н. И. Любавиной собрала уникальную коллекцию живописных вывесок[328].
В 1918 году Давид Штеренберг – комиссар отдела Изобразительных искусств Наркомпросса – планировал закупить ранние работы Веры Ермолаевой для Музея художественной культуры наравне с произведениями Шагала, Петрова-Водкина, Кандинского, Малевича и Ларионова. То есть уже к 1919 году Ермолаеву можно было считать известной, состоявшейся и востребованной художницей. По мнению А. Н. Заинчковской, десятые годы были для художницы не столько временем работы над созданием своего стиля, сколько временем «сбора материала, накопления знаний и впечатлений», а также «интерпретации творческих принципов, разрабатываемых в кругу близких по духу художников»[329]. Своего пика творчество художницы достигло именно в 1920-е.
По приглашению М. Шагала в апреле 1919 года Ермолаева уехала из Петрограда в Витебск, чтобы занять пост преподавателя мастерской живописи и рисунка Витебского народного художественного училища. Также она стала заместителем директора ВНХУ – Марка Шагала, который часто отлучался по комиссарским делам в командировки в Москву. Возможно, именно Ермолаева пригласила в Витебск Малевича, который вскоре занял место Шагала и ввел в ВНХУ собственную систему преподавания. Сама Ермолаева и множество ее студентов стали участниками организованной Малевичем группы УНОВИС[330].
Ермолаева занималась постижением супрематизма по программе своих учеников, совместно и параллельно с ними. Заложенные Малевичем в Витебске программные педагогические задания (например, «вечера опытного рисования») использовались Ермолаевой и в собственном дальнейшем творчестве. Можно сказать, что именно витебская школа сформировала Ермолаеву как опытного, уважаемого и очень авторитетного среди учеников педагога.
В 1920 году Ермолаева приняла непосредственное участие в оформлении сцены и проектировании костюмов второй редакции оперы «Победа над Солнцем»[331]. Сценография и, в частности, приемы движения актера в плоскости были предложены Ермолаевой еще в 1915 году[332] в эскизах и сценографии трагедии Ильи Зданевича «Янко I, король албанский, трагедия на албанском языке 28 000 метров с участием австрийского премьер-министра, 10 000 блох, Брешко-Брешковского и прочей дряни».
К 1921 году ВНХУ испытывало серьезные финансовые трудности, периодически возникавшие на протяжении его существования. Финансирование было нерегулярным, жалованье профессорам почти не выплачивали, многим из них приходилось продавать личные вещи, чтобы питаться и работать[333]. После отъезда Шагала Вера Ермолаева на посту директора изыскивала все возможные средства для продолжения деятельности училища. Например, продавала мебель, принадлежавшую бывшему хозяину особняка, в котором находилось училище, чтобы на эти деньги купить дрова (за это на художницу чуть было не завели уголовное дело).
На посту секретаря УНОВИСа Ермолаева составляла конспекты докладов и лекций Малевича, организовывала в витебских клубах его выступления, заботилась о бытовой жизни профессора, «выбивала» для него повышенную профессорскую ставку. В Витебском архиве сохранились ходатайства директора Ермолаевой[334]:
«Являясь единственным теоретиком и исследователем по вопросам нового искусства, т. Малевич своим присутствием создает учебную жизнь целого ряда учебных коллективов Мастерских, а потому присутствие т. Малевича в витебских мастерских безусловно необходимо. Между тем, ставки, выработанные для руководителей, ниже прожиточной нормы, академический паек больше не выдается, и посему Мастерские ходатайствуют об утверждении т. Малевичу персональной ставки в размере 120 000 рублей в месяц, дабы он мог остаться на работе в Витебске»[335].
Именно усилиями и невероятной энергией Веры Ермолаевой училищу удалось функционировать до лета 1922 года и осуществить первый выпуск. Среди выпускников числились Илья Чашник, Николай Суетин, Лев Юдин, Лазарь Хидекель, Нина Коган.
Ермолаева В. Фигура с нотами. 1927. Частное собрание
Сразу после выпуска Малевич с учениками переехал в Петроград, вслед за ними, передав дела будущему директору И. Т. Гаврису, в 1922 году уехала и Ермолаева. По возвращении она сняла четырехкомнатную квартиру на Васильевском острове и вместе с собой поселила там привезенных из Витебска бывших студентов, поскольку им не полагалось общежития.
В Петрограде Ермолаева получила преподавательский пост в Декоративном институте[336], но уже через месяц после вступления в должность перешла на работу в Музей художественной культуры, в 1925 году переименованный в ГИНХУК[337] – первый институт изучения современного искусства, возглавляемый Малевичем. Как и многие другие научные сотрудники института, художница не получала жалованья вплоть до 1925 года, когда дирекции было разрешено платить жалованье из фонда оплаты входных билетов в музей.
В институте Ермолаева занималась исследованием кубизма, которое начала еще в Витебске[338]. В программу изучения входил не только поиск теоретических обоснований и история развития стиля: важной частью понимания стиля стали работы по копированию. Сегодня известно, что в период работы в ГИНХУКе Ермолаева выполнила копии фрагментов работ Сезанна («Гора Сен-Виктуар» и «Акведук»).
Просветительская программа, ставшая в 1920 годы неотъемлемой частью институционализации авангардного проекта, порой приводила к неожиданным результатам. Дневники Ермолаевой сохранились очень обрывочно и сегодня доступны только в архиве, однако один факт из них заслуживает особого внимания. Художнице было поручено проведение авторской экскурсии для кочегаров по музейной коллекции ГИНХУКа что произвело на нее неверятно сильное впечатление:
«Положение было пиковое, так как разница очень велика между интересами их и новейшего искусства. Сморкались в угол, зевали, страдали, но выслушали терпеливо весь груз популярного подхода к новому искусству»[339].
Период работы в ГИНХУКе был для Ермолаевой крайне сложным – во многом из-за обострившейся (как и в Москве) борьбы существующих художественных объединений за госзаказ, на который претендовали и художники из объединения АХРР[340]. В диссертации А. Н. Заинчковской приводится письмо Веры Ермолаевой Михаилу Ларионову, в котором она подробно описывает характерные для АХРР методы политической борьбы:
«Нам пришлось выдержать жестокую атаку все тех же АХРРовцев (может быть Вы знаете, что это за пугала? Это современное передвижничество, их задача – выразить через “здоровый реализм”» революционную сущность пролетариата; между тем они вычеркивают себя из революционного хода искусства того же самого творческого пролетариата, парализуя какие-либо новые творческие методы. Их выставка – это море бездарных холстов, лишенных какой-либо натуралистической грамотности на самые нарочито революционные темы), так вот они-то и хотели сорвать нашу работу. Обвинить нас в мистичности и идеалистичности, проведя газетную травлю под заголовком “Монастырь на госснабжении”[341]. Но я надеюсь, что энергия, заложенная в нашей группе, не только останется победительницей в этих временных перипетиях каждодневной войны, но сможет стать опорой развеянных группировок беспредметников, непримиримых с жизнью, чей лозунг может быть только подчинить себе жизнь, но никак не войти в какие-либо сделки с ней»[342].
Битва левых беспредметников с «современным передвижничеством» была проиграна, и к началу 1930 годов ГИНХУК был закрыт и расформирован. Однако в некотором смысле именно насильственное снятие с государственной службы послужило для Веры Ермолаевой тем самым нужным толчком к движению, к развитию собственного искусства. Только после слияния ГИНХУКа с ГИИИ в 1927 году Ермолаева, освободившись от постоянного влияния Малевича, почувствовала себя самостоятельным художником. Об этом она даже написала в письме другу, ученику Михаила Матюшина, художнику Борису Эндеру: «Не смейтесь, только сейчас у меня родилось ощущение – я художник»[343].
В этом же году вокруг художницы складывается круг, который сегодня называют «группой живописно-пластического реализма», состоящий из бывших коллег по ГИНХУКу и УНОВИСу: Лев Юдин, Константин Рождественский, Владимир Стерлигов, Нина Коган, Мария Казанская[344], Ксения[345] и Мария Эндер[346]