«Я мужчина куда больше, чем женщина. Только желание нравиться и потребность в жалости делают меня женщиной. <…> Я не мужчина и не женщина, я – это я»[370].
Это двоякое отношение к «женскому» в себе и к «женскому» в принципе появляется в ее высказываниях постоянно. Это вполне можно понять, ведь сложно найти человека, которому бы хотелось быть отнесенным помимо его воли в выделенную группу и, соответственно, быть наделенным качествами и, главное, недостатками, приписываемыми этой группе.
Вероятно, Марианне Верёвкиной, как и всем художницам, хотелось быть художником-профессионалом без оглядки на пол и гендер. Но в силу социокультурных ограничений, маскулинного нарратива это не представлялось возможным. Существование в заданной системе рождает необходимость подстраиваться под нее, что предполагает отрицание в себе женского, стремление к якобы нейтральному «человеческому», дабы быть признанной серьезным профессионалом. С другой стороны, как образованный человек, интеллектуалка, Верёвкина понимала, что для того, чтобы изменить существующее положение, его нужно критиковать и деконструировать, чем она и занималась на страницах «Писем к неизвестному».
Вторая выделенная нами в дневниках и публичных докладах Верёвкиной тема – размышления об искусстве.
Интерес к символизму был обусловлен популярностью немецкого романтизма в России, увлечением теософией, психологическими теориями и тем, что в кругу Верёвкиной называлось «новым религиозным сознанием» символистов.
Веревкина М. Аве Мария. 1927 Муниципальный музей современного искусства Асконы.
Художница развивает свою символистскую теорию – в «Письмах к неизвестному» и позже в «Докладе 1914 года»[371]. Основные тезисы Верёвкиной связаны с представлением о необходимости создания нового, гармоничного и единого языка и об отношении к искусству как к жизнетворчеству[372]. На страницах дневников Верёвкина постоянно пишет о своем служении искусству как Богу, о том, что жизнь – это вечный источник творчества, а человеческая личность единственно возможный способ художественного выражения.
«Постоянно я все служу и служу чему-то, что есть единственная истина моего я: искусство как сущность, как цель, как смысл жизни. Ему на службу я должна отдать все искусство, что окружает меня, все, что меня трогает. Я никогда не считала себя вправе вкладывать в это какие бы то ни было личные притязания. Я работаю, чтобы всё и вся служили искусству, которое для меня Бог»[373].
Она пишет об искусстве как о том, что невозможно выразить вербальным языком, о том, что не может быть осуществлено и обрести конечную форму. По сути, Верёвкина формулирует теорию экспрессионизма, определяя основной функцией искусства функцию выразительную:
«Искусство есть выражение чувства. Чувство связано с изначальной природой человека – его животной природой»[374].
Исследователи[375] творчества Верёвкиной отмечают близость ее идей к тому, что формулировал ее друг и коллега Василий Кандинский в знаменитой работе «О духовном в искусстве» (1911). Им обоим была близка идея о назначении художника как пророка, а искусство они понимали как путь к возвышенному. Оба считали, что подлинное произведение искусства существует для того, чтобы воздействовать на душу и приближать человека к Богу. Несмотря на долгую дружбу, близость взглядов и работу бок о бок[376], в какой-то момент Верёвкина и Кандинский разошлись в представлениях, в частности, об абстракции. В «Докладе 1914 года», Марианна Верёвкина пишет:
«Многим из моих товарищей не нужно ни барана, ни лошади. Они говорят прямо языком первичных символов, например, Кандинский в живописи, Schonberg в музыке, и они, может быть, более правы, чем я. Но мои ближайшие друзья и я – мы верим, что по примеру всех мастеров прошлого, чтобы двигать жизнь, надо твердо стоять в ней. Поэтому мы не отрицаем ее, не уходим из нее, а любим ее и ее формы и только заставляем их служить нашей вере»[377].
Что касается художественной практики, то в 1906 году, спустя десять лет, Верёвкина наконец возвращается к ней. Причем начинает она с графики и только потом приходит вновь к живописи. Она начинает работать в экспрессионистическом стиле, сознательно не работает в реалистической манере, характерной для русского периода.
В 1906 году Верёвкина и Явленский все еще жили в Мюнхене и активно работали и выставлялись как в России, так и в Европе. Марианна участвовала в создании разных художественных обществ, часть из них существовали недолго и не получили широкой известности, другие, напротив, вошли в мировую историю искусства[378]. Как художница Верёвкина участвовала в выставках русских художников: выставке «Салон» Сергея Маковского[379], «салонах» Владимира Издебского[380], в «Бубновом валете» (1910–1911).
Трудно обойти вниманием тему отношений Марианны с Алексеем Явленским, о чем она также активно упоминает в дневниках и письмах.
Хотелось бы избежать повествовательного клише – рассказывать о судьбе женщины через ее отношения с мужчиной. Но в данном случае нам кажется важным разговор об этих отношениях, без него невозможно полноценно анализировать гендерный аспект жизни художниц. Опираясь на доступную нам информацию, отметим, что эти отношения можно охарактеризовать как сложные и неоднозначные. Верёвкина писала про кризис, разочарование, пренебрежительное отношение Явленского к ней, но в то же время писала и про свою бесконечную веру в него как в художника. В июне 1905 года она фиксирует в дневнике:
«Этот мужчина, который мне <даже> не любовник, загорается где-то еще и приходит погасить огонь подле меня!!! Я хотела быть свободной, <…> а обречена оплачивать образ жизни, который превосходит мои средства, который лишает меня возможности путешествовать, получать впечатления. Я художник, я хотела заниматься искусством, которое люблю больше чего бы то ни было, и с тех пор, как великая жертва израсходована, как я уже не работаю, я хотела жить искусством того, кто есть моя жизнь»[381].
Еще более странная и драматичная ситуация сложилась в тот период, когда Марианна приняла решение жить вместе с любовницей Явленского и их ребенком. Она не просто позволила им жить вместе с ней, но сделала все, чтобы ребенка признали племянником Явленского, устроила быт и продолжала заботиться обо всех членах семьи. Вероятно, все это делалось не только из большой любви, но и из-за желания не запятнать репутацию респектабельной женщины-аристократки.
Говоря об отношениях с Явленским, нельзя не упомянуть о властности и идеалистичности Верёвкиной, которые, в частности, распространялись и на личные отношения. Об этом писал Василий Кандинский. Сохранилась запись диалога, в участниках которого несложно узнать Верёвкину под именем баронессы и Явленского под именем Lulu[382]. Кандинский отмечает внутреннюю несвободу обоих, властную любовь одного и нерешительность другого. Сюжет диалога такой: Lulu пытается выпить из графина воды, но не может, потому что в этот момент баронесса не считает для него полезным пить воду… после многократных попыток Lulu уходит, не испив воды. В своих записях Кандинский с сожалением отмечает реальную сторону конфликта – не идейные, а именно семейные сложности. Он сочувствует Явленскому и хотел бы для него свободы от властной баронессы.
При всех этих странных обстоятельствах на протяжении долгих лет Верёвкина продолжала любить Явленского, о чем свидетельствуют многочисленные письма к нему. Например, в 1899 Марианна пишет из семейного имения Благодать:
«…здесь все, все говорит мне о тебе, закрываю ли я окна в моей спальне, вспоминаю, как ты все там приделывал, чтобы щелей не было, иду ли по саду, вспоминаю наши ссоры и миры, все молодое нашего молодого счастья, темное уходит вдаль, остается одно бесконечно благодарное сознание, что жизнь не обманула, что стоило бороться и страдать»[383].
В 1914 году с началом Первой мировой войны вся семья была вынуждена переехать в Швейцарию, это произошло в срочном порядке. Кроме того, с приходом большевиков к власти в России Марианна перестала получать отцовскую пенсию в размере 2000 рублей[384]. Впервые она и вся семья, которую она обеспечивала (Алексей Явленский, его любовница Елена Незнакомова, которая жила и работала в их доме служанкой, и сын Явленского и Незнакомовой Андрей) столкнулись с нуждой. В Швейцарии они жили в разных городах, но всегда очень скромно; известно, что на какое-то время Марианна устраивалась на работу в фармацевтическую компанию и что какие-то работы удавалось продавать, но этого не хватало на ту жизнь, к которой они привыкли. В Швейцарии им пришлось восстанавливать и заново выстраивать художественные связи. Как и многие творческие личности, находящиеся в то время в Цюрихе, они общались с кругом дадаистских художников. В 1918 году они переехали в небольшой провинциальный город Аскону – там жили их друзья-художники, жизнь была дешевле, а климат мягче.
Веревкина М. Аве Мария. 1927 Муниципальный музей современного искусства Асконы.
Тридцатилетние отношения художников завершились в 1921 году, когда Явленский решился официально оформить брак с Еленой Незнакомовой и переехал вместе с ней и уже взрослым сыном Андреем в немецкий Висбаден.