Её жизнь в искусстве: образование, карьера и семья художницы конца ХIХ – начала ХХ века — Олеся Авраменко, Галина Леонова

Примечания

1

Сомов А.И. Женщины-художницы // Вестник изящных искусств, издаваемый при Императорской академии художеств. – СПб.: 1883–1890, в 8 томах. Том 1, выпуск 3, с. 356–383, выпуск 4, с. 489–524.

2

Сомов А.И. Женщины-художницы // Вестник изящных искусств, издаваемый при Императорской академии художеств. – СПб.: 1883–1890, в 8 томах, т. 8, выпуск 4, с. 517.

3

Сомов А.И. Женщины-художницы // Вестник изящных искусств, издаваемый при Императорской академии художеств. – СПб.: 1883–1890, в 8 томах, выпуск 4, с. 521.

4

А. К. Сомов был также автором первой монографии, посвященной русской художнице Елене Дмитриевне Поленовой. См.: Сомов А. К. Елена Дмитриевна Поленова. 1850 † 1898: Очерк жизни и творчества. – М.: т-во тип. А. И. Мамонтова, 1902. – 60 с. Не упоминая самого феномена женщины-художницы, он составляет ее биографию согласно привычному, мужскому канону.

5

Современное издание: Новицкий А. П., Никольский В. А. История русского искусства. – М.: Эксмо, 2007.

6

Макухина Наталья Егоровна (1823–1900) – художница, академик портретной живописи. Звание академика удостоилась за написанный с натуры портрет князя Г. П. Волконского, а также за работы, выполненные для императорской семьи в 1857 году.

7

Гаген-Шварц Юлия Вильгельмина Эмилия (1824–1902) – художница-портретистка, дочь немецкого пейзажиста романтической школы Августа Маттиаса Хагена. Звание академика получила в 1858 году после участия в экспедиции Русского Географического Общества в Сибирь.

8

Бём Елизавета Меркурьевна (1843–1914) – иллюстраторка, силуэтистка. Елизавета Бём иллюстрировала детские журналы («Игрушечка» и «Малютка»), басни И. А. Крылова, «Записки охотника» И. С. Тургенева, выпускала альбомы открыток («Силуэты из жизни детей», «Пирог», «Из деревенских воспоминаний» и др.), создавала эскизы для производства стеклянной посуды.

9

Лагода-Шишкина Ольга Антоновна (1850–1881) – художница-пейзажистка, занималась также офортом, ученица и жена И. И. Шишкина.

10

Юнге Екатерина Фёдоровна (1843–1913) – художница, мемуаристка, дочь вице-президента Академии художеств графа Фёдора Петровича Толстого. Екатерина Юнге, помимо художественной деятельности, известна как писательница, авторы «Истории русского искусства» цитируют, в частности, ее воспоминания, где она кратко описывала историю женского художественного образования в Российской Империи. См.: Юнге Е. Ф. Из моих воспоминаний // Вестник Европы, февраль, 1905 год, Петербург. С. 767–806.

11

Шанкс Эмилия Яковлевна (1857–1936) – живописец, родилась в Москве в семье британского предпринимателя, училась в МУЖВЗ, участвовала в выставках ТПХВ. Шанкс Мария Яковлевна (1866–?) – художница-живописец.

12

Самокиш-Судковская Елена Петровна (1862–1924) – художница-иллюстраторка, рисовала для журнала «Нива» и других изданий («Пробуждение»), иллюстрировала книги, оформляла афиши и плакаты. Кроме того, была одной из участниц упомянутого нами Первого дамского художественного кружка (1882–1918).

13

Диллон Мария Львовна (1858–1932) – одна из первых известных женщин-скульпторов. Училась в Академии художеств, в 1888 г. получила малую золотую медаль за выпускную работу «Андромеда, прикованная к скале».

14

Российская женская организация. Была основана в 1905-м и просуществовала до 1917 года. Задачей общества было предоставление женщинам социально-политических прав.

15

Доклады других делегаток назывались: «Русская женщина в литературе», «Женщина на сцене», «Русская женщина в науке», «Женщина-историк», «Русская женщина в народном образовании», «Женщина-агроном», «Женщина-юрист», «Женщина-техник» и даже «Женщина-кустарь».

16

Herstory – термин, используемый для обозначения истории (культурной, социальной и пр.), написанной или переосмысленной с феминистских позиций в противоположность мужскому взгляду на историю (англ. his-tory), традиционно понимаемому как нейтральный или универсальный (общечеловеческий).

17

Венгерова З. А. Русская женщина в искусстве. Ответ на женский вопрос. Речи, произнесенные 10 февраля 1914 г. в зале Тенишевского училища на публичном собрании, устроенном отделом избирательных прав при Русском женском Взаимно-благотворительном обществе. – СПб.: 1914. С. 15.

18

Речь о ней пойдет в первой главе.

19

20

Корпусу текстов таких исследовательниц, как Гризельда Поллок, Линда Нохлин, Лора Малви, Люси Липпард

21

Хочется отметить также выставки, посвященные творчеству художниц начала ХХ века, прошедшие за последние годы: в 2021 году выставка работ Марии Васильевны Якунчиковой-Вебер (1870–1902), в 2010 году выставка работ Марианны Верёвкиной (1860–1938), в 2016 году выставка работ Юлии Оболенской (1889–1945). Важно подчеркнуть, что это первые персональные выставки. Такой интерес, на наш взгляд, свидетельствует о том, что художницы, долгое время остававшиеся вне поля внимания советских исследователей, в какой-то момент стали заметными фигурами в исследовании искусства. Благодаря этим ретроспективам, а также изданным к ним каталогам наследие художниц стало доступно профессиональному и широкому кругу зрителей.

22

21 января – 31 марта 2002, куратор Наталья Каменецкая. Подробнее о выставке и представленных на ней работах см.: https://russianartarchive.net/ru/catalogue/event/EFNR, дата обращения 19.10.2022. – Прим. ред.

23

Искусство женского рода. Женщины-художницы в России XV–XX веков. – М.: Государственная Третьяковская галерея. 2002.

24

Авторы каталога подробно документируют ее экспонаты, и он содержит пространный исторический очерк женской истории искусства начиная с Древней Руси и до феминистских художественных групп 1990 годов. В каталог вошли как узкоспециализированные тексты вроде статьи искусствоведа Наталии Андреевны Маясовой (Маясова Наталия Андреевна (1919–2005) – российский искусствовед, специалист в области древнерусского лицевого шитья, Заслуженный деятель искусств Российской Федерации, почетный член ИКОМ. Работала в Загорском музее, затем в музеях Московского Кремля. Автор многочисленных публикаций по истории русского художественного шитья. – Прим. ред.) о древнерусском золотном шитье, так и обзорные публикации вроде статьи Людмилы Маркиной (Маркина Людмила Алексеевна (р. 1951) – доктор искусствоведения, заведующая отделом живописи XVIII – первой половины XIX века Государственной Третьяковской галереи. Автор более 200 публикаций по истории российского и зарубежного искусства. – Прим. ред.) «Художницы России: от барокко до модерна», подробно освещающей хронологию женского творчества в русском искусстве нового времени, очерк Людмилы Бредихиной (Бредихина Людмила Михайловна (р. 1953) – российский искусствовед и куратор, в частности, таких знаковых проектов, как программа «Зоофрения» (совместно с Олегом Куликом – серия выставок на разных площадках Москвы 1993–2003 гг.); «Гендерные волнения» (Московский музей современного искусства, 2005); ретроспектива Ивана Чуйкова в Московском музее современного искусства (2010) и др. Автор-составитель антологии «Гендерная теория и искусство» (совместно с Кэти Дипуэлл, 2006). – Прим. ред.), «Креатуры женского (о специфике женской идентичности в России)». Заглавная статья каталога, написанная Натальей Каменецкой (Каменецкая Наталия Юрьевна (р. 1959) – российская художница и искусствовед, куратор ряда выставок женского искусства, одна из первых кураторов, начавших применять феминистскую оптику применительно к искусству в России на рубеже перестройки и после нее) и Надеждой Юрасовской (Юрасовская Надежда Михайловна (р. 1959) – кандидат искусствоведения, куратор выставок и автор многочисленных публикаций по проблемам женского искусства. – Прим. ред.), раскрывает гендерную проблематику, актуальную для России конца 1990-х – начала 2000-х годов, применяя к русскому художественному контексту категории гендера, выработанные западными феминистками третьей волны.

25

ŽEN d’АРТ. Гендерная история искусства на постсоветском пространстве: 1989–2009. Московский музей современного искусства на Петровке, 11 сентября – 7 ноября 2010. Кураторы Наталья Каменецкая и Оксана Саркисян. – Прим. ред.

26

Списки имен участниц обеих выставок, а также их устроителей, впрочем, во многом пересекаются. Одной из кураторок ŽEN d’АРТ выступила Наталья Каменецкая, и ее статья в соавторстве с Оксаной Саркисян (Саркисян Оксана Рубеновна (р. 1968) – российский искусствовед, преподавательница, кураторка, в частности, выставочных проектов феминистской направленности. – Прим. ред.) «История женского искусства: архивы, теории, актуальные художественные практики» открывает изданную к проекту книгу (ŽEN d’АРТ. Гендерная история искусства на постсоветском пространстве: 1989–2009. – М.: Московский музей современного искусства, 2010. Издание представляет собой не каталог конкретного проекта, но сборник материалов, посвященных выставкам женщин-художниц и гендерной проблематике в советском и российском искусстве с 1989 по 2009 г. – Прим. ред.). Состав авторов этого издания заметно расширился по сравнению с «Искусством женского рода». В ŽEN d’АРТ опубликованы тексты антропологов Марии Котовской и Натальи Шалыгиной, кураторов первых советских феминистских выставок Олеси Туркиной (Туркина Олеся Владимировна (р. 1961) – кандидат искусствоведения, ведущий научный сотрудник Государственного Русского музея, соосновательница и редактор вместе с философом Виктором Мазиным журнала «Кабинет». Среди первых феминистских кураторских проектов Туркиной – выставки «Женщина в искусстве» (Ленинград, 1989), «ZEN: женщина как субъект и объект в искусстве» (Москва, 1990) и др.), Виктора Мазина и Натальи Колодзей (Колодзей Наталья Александровна (р. 1974) – куратор, искусствовед, коллекционер, с 1991 года соучредительница Kolodzei Art Foundation (Хайленд-парк, Нью-Джерси), с 1998 года по настоящее время исполнительный директор и куратор. С 2008 года – почётный зарубежный член Российской академии художеств. Дочь коллекционера российского и советского искусства Татьяны Колодзей), искусствоведов Людмилы Бредихиной, Маргариты Мастерковой-Тупицыной и Виктора Агамова-Тупицына (Мастеркова-Тупицына Маргарита (р. 1955) – американский арт-критик и куратор российского происхождения. Организатор и куратор первых выставок советских неофициальных художников в США, куда эмигрировала в 1975 году из СССР вместе с мужем, Виктором Агамовым-Тупицыным из-за проблем, связанных с их участием в организации «Бульдозерной выставки» (1974). Автор книг и сборников «Критическое оптическое» (1997), Moscow Vanguard Art: 1922–1992 (2017), «Лидия Мастеркова: право на эксперимент» (2022) и др.

Агамов-Тупицын Виктор (р. 1945) – американский арт-критик, куратор и теоретик культуры и искусства российского происхождения. Соредактор вместе с женой Маргаритой-Мастерковой Тупицыной первого и единственного русского выпуска журнала Flash Art (1989). Автор книг и сборников «“Другое” искусство» (1997); «Коммунальный (пост)модернизм», (1998); Verbal Photography: Ilya Kabakov, Boris Mikhailov and the Moscow Archive of New Art (2004); «Глазное яблоко раздора. Беседы с Ильей Кабаковым» (2006); «Москва – Нью-Йорк», совместно с Маргаритой Тупицыной (2006); «Круг общения» (2013); Anti-Shows: APTART 1982–1984 (совместно с Маргаритой Тупицыной, 2017) и др.

Архив и библиотека Маргариты Мастерковой-Тупицыной и Виктора Агамова-Тупицына хранятся в фондах Музея современного искусства «Гараж». – Прим. ред.), феминистских философов и кураторок Аллы Митрофановой (Митрофанова Алла (р. 1959) – российский куратор и критик, преподавательница, теоретик искусства, представительница движения киберфеминизма и адепт феминистской эпистемологии применительно к анализу культуры. В 1998–99 годы была редактором электронного сетевого журнала Кибер-фемин-клуба. – Прим. ред.), Ирины Актугановой (Актуганова Ирина (р. 1963) – искусствовед, куратор, соорганизатор «Галереи 21» (1994–2001), «Кибер-фемин-клуба» (1994), Галереи экспериментального звука (ГЭЗ-21) (1999). В 2007–2015 годах – ведущий координатор грантового конкурса «Научный музей в XXI веке» фонда Дмитрия Зимина «Династия». Куратор и сокуратор выставок, в том числе «Наука как предчувствие» (2009, ЦСИ «Винзавод», Москва) и «Жизнь. Версия науки» (2011, ЦСИ «Винзавод», Москва). Куратор-разработчик экспозиции Политехнического музея на ВДНХ (2014). – Прим. ред.), поэтессы, художницы и критика Анны Альчук (Альчук (Михальчук) Анна Михайловна (1995–2008) – российская поэтесса, художница. В 1987–1989 годах – организатор и ведущая литературно-художественных клубов «КИСИ» (Клуб истории современного искусства, совместно с Г. Цвелем) и «МОП». Автор нескольких поэтических сборников, публикаций по проблемам теории современного искусства и феминистского искусства, составительница книги интервью современных российских художников «Противостоять на своем» (2009). – Прим. ред.), американской феминистки и гендерной исследовательницы Джо Анны Айзек (Айзек Джо Анна – американский искусствовед и историк искусства, куратор выставок, включая проекты «The Revolutionary Power of Women’s Laughter», «Looking Forward, Looking Black» и «H20», автор книги Feminism and Contemporary Art: The Revolutionary Power of Women’s Laughter (Routledge 1996). – Прим. ред.) и др.

27

Выставка «Амазонки авангарда (Amazons of the Avant-Garde)» было организована в 1999–2001 годах Музеем и фондом Соломона Гуггенхайма в Берлине, Лондоне, Венеции, Нью-Йорке, Бильбао и Москве (кураторы Мэттью Друтт, Джон Боулт и Зельфира Трегулова). Выставка была посвящена творчеству шести русских художниц: Н. С. Гончаровой, Л. С. Поповой, О. В. Розановой, В. Ф. Степановой, Н. А. Удальцовой и А. А. Экстер.

28

В 2004 году под редакцией Г. Ф. Коваленко вышел сборник научных статей, посвященных «амазонкам авангарда». См.: Амазонки авангарда (сост. Г. Ф. Коваленко). – М.: Наука, 2004. В вводной статье автор сообщает о весьма критическом отношении к попыткам западных исследователей анализировать творчество и жизнь художниц с помощью гендерной оптики.

29

Историю социологии искусства за последнее столетие очень подробно описывает в своей статье «Социология искусства как часть искусствознания: становление и развитие» исследователь Константин Соколов. См.: Соколов К. Б. Социология искусства как часть искусствознания: становление и развитие. // Художественная культура № 3 (12), 2014. http://artculturestudies.sias.ru/2014-3/sotsialnaya-filosofiya-i-sotsiologiya/3636.html, дата обращения 19.10.2022.

30

Как и любой социальный институт, искусство характеризуется возможностью влиять на поведение людей посредством установленных правил. Чтобы прояснить терминологические вопросы, обратимся к определению понятия институциональной теории искусства, согласно которой «отличительные (существенные, общие) черты искусства следует искать не в предметных или функциональных свойствах произведения искусства, а в особенностях контекста, в котором оно появляется и функционирует. Этим культурным контекстом искусства является его собственная художественная практика в формате действующих институций или, иначе говоря, Арт мир» (цит. по: Иноземцева А. Н. Ранняя институциональная теория Д. Дики. Предпосылки и источники возникновения // Артикульт. 2003. № 10. С. 143). В первую очередь нас будут интересовать работы Пьера Бурдьё, Синтии и Харрисона Уайтов, Натали Эник, Ти Джей Кларка, Линды Нохлин, Джона Берджера, Лизы Тикнер, Гризельды Поллок (G. Pollock, R. Parker Old mistresses. Woman, art and ideology. 2013 by I.B.Tauris & Co Ltd.) Люси Липпард (программные работы многих из них до сих пор не переведены на русский язык).

31

Clark T.J. Image of the people. Gustave Courbet and the 1848 revolution. University of California press, Berkley and Los-Angeles, California. 1982.

32

В программной статье Линды Нохлин «Почему не было великих художниц» (1972) совмещаются искусствоведческий, феминистский и социально-исторический подходы. Нохлин в числе первых упомянула об институциональных препятствиях для женщин в получении художественного образования, а также поставила под вопрос понятие «гениальности» вообще. Нохлин убедительно доказала, что не столько личная одаренность художника, сколько социальная среда (семья – школа – мастерская – рынок – общество) формируют представления о «великом художнике» или «великом искусстве». Nochlin L. Why Have There Been No Great Women Artists? // ARTnews 69, no. 9 (January 1971). P. 22–39, 67–71. Русский перевод: Нохлин Л. Почему не было великих художниц? // Гендерная теория и искусство. Антология: 1970–2000/ Под ред. Л. М. Бредихиной, К. Дипуэлл. – М.: «Российская политическая энциклопедия» (РОССПЭН), 2005. С. 15–46.

33

В фокусе работ исследовательницы Гризельды Поллок социальная реальность, в которой существуют художники и их произведения, анализируется с точки зрения институциональной структуры художественной деятельности и описывается как система власти и иерархий, в том числе основанных на гендерном порядке: «Я смотрю и спрашиваю себя – каким образом был создан данный рисунок? Каковы были условия его производства и условия видимости данного изображения. Я смотрю на рисунок женщины. Она изображена сзади. <…> Я смотрю на ее ягодицы. Как этот рисунок был сделан? Голландец, имеющий энную сумму денег, попросил женщину прийти к нему в студию попозировать для своего рисунка. Почему она согласилась? Он – буржуа, она – рабочая женщина. Он – протестант из элитного меньшинства деревни. Он – сын наставника (пастора). Она – католичка из обедневшего большинства трудящихся, нанятых для работы на полях и фабриках». Поллок Г. Созерцая историю искусства. Видение, позиция и власть. 1995. Перевод А. Усмановой. https://textarchive.ru/c-2994554.html, дата обращения 13.07.2022.

34

Как выдающийся пример работы с биографическими данными хочется упомянуть статью «Медали, барьеры, отцы и карьеры» Марии Сафоновой. Эта работа была выполнена на базе исследовательского университета «Высшая школа экономики» в Санкт-Петербурге. В ней авторка опирается на методологию социологии искусства и количественные методы сбора биографических данных о художниках указанного временного периода. В этой статье, охватывающей тот же исторический период, что и наш текст, история искусства рассматривается с социологической точки зрения как история смены художественных поколений и борьбы между ними, история смены ценностных ориентиров общества и развития художественных институций, альтернативных государственным (или академическим). В ней отмечена чрезвычайная важность гендера и социальной среды происхождения художников для их карьеры. Во многом наше видение художественной истории изучаемого нами периода совпадает с описанным в статье. Сафонова М. Медали, барьеры, отцы и карьеры: институциональная инерция и изменения в российском художественном мире конца XIX – начала ХХ века // Социологическое обозрение. 2022. Т. 21. № 1. С. 206–234.

35

Об этом явлении подробнее можно прочесть в исследованиях: Tosh J. A Man’s Place: Masculinity and the Middle-Class Home in Victorian England. L., 1999. 252 p.; Caine B. Victorian Feminists. Oxford, 1993. 304 p.; Caird M. Marriage // Caird M. The Morality of Marriage and Other Essays on the Status and Destiny of Woman. Cambridge, 2010. P. 63–111.; Davidoff L., Hall C. Family Fortunes Men and Women of the English Middle Class 1780–1850. London: Hutchinson, 1987; Landes J. Women and the Public Sphere in the Age of the French Revolution. Ithaca-New York, 1988.

36

Появление и разработка «женского» как новой философской категории относится именно к XIX веку – об этом подробнее см.: Фрассе Ж. История философии половых различий // История женщин на Западе. Том 4. Возникновение феминизма: от Великой французской революции до Мировой войны. – СПб.: Алетейя, 2015. С.44–77.

37

Речь, конечно, идёт о привилегированных сословиях, дворянах и аристократии, не о крестьянах, для которых этот вопрос не стоял – работали все: и женщины, и дети.

38

Толстой Л. Н. Письмо к Н. Н. Страхову от 19 марта 1879 // Собрание соч.: В 22 т. М., 1984. Т. 17. С. 687.

39

Толстой Л. Н. Письмо к Н. Н. Страхову от 19 марта 1879 // Собрание соч.: В 22 т. М., 1984. Т. 17. С. 687.

40

Анна Васильевна Жаклар (Корвин-Круковская) (1843–1887) – русская революционерка и писательница, участница Парижской коммуны 1871 г. Публиковала рассказы под псевдонимами О. Ю-в и А. Корвин. Вместе с мужем под именем V. Jaclard-Corvin она издала «Французскую хрестоматию для средних и старших классов» (1877–1878).

41

Софья Васильевна Ковалевская (1850–1891) – первая в Российской Империи женщина-математик, профессорка, с 1889 года иностранная член-корреспондентка Петербургской академии наук.

42

«От девушки, которая способна тайком от отца и матери вступить в переписку с незнакомым мужчиной и получать с него деньги, можно всего ожидать! Теперь ты продаешь твои повести, а придет, пожалуй, время – и себя будешь продавать!». См.: Ковалевская С. В. Воспоминания детства. – М.: Советская Россия, 1989. С. 107.

43

См.: Долгомостева М. Институтки // Эпоха: журнал литературный и политический, Октябрь, 1964. С.1–40; Луконина А. Л. Из детства и школьных лет // Северный вестник: журнал литературно-научный и политический. Февраль, 1886. С. 65–96; Грот Н. Из семейной хроники: воспоминания для детей и внуков. – СПб.: Изд. семьи, 1900. – 186 с.

44

К концу XIX века среди образованных женщин стала всё шире распространяться традиция ведения дневников и написания мемуаров. О практике ведения дневников в России представителями высших слоев общества и об особой роли женщин в развитии этого жанра подробнее см. в статье Вьолле К. и Гречаной Е. П. Дневник в России в конце XVIII – первой половине XIX в. как автобиографическая практика // Автобиографическая практика в России и во Франции. Сборник статей под ред. К. Вьолле и Е. Гречаной. – М.: ИМЛИ РАН. 2006. С. 57–61.

45

Историки и исследовательницы повседневной жизни женщин Варвара Пономарёва и Любовь Хорошилова отмечают, что девочек специально обучали этой практике для того, чтобы «систематизировать мысли, подводить итог прожитому дню, видеть свои достижения и промахи» – Пономарева В. В., Хорошилова Л. Б. Мир русской женщины: семья, профессия, домашний уклад XVIII – начала ХХ века. – М.: Ломоносовъ, 2016. С. 81.

46

Исследователь русского феминизма Ричард Стайтс отмечает такую психологическую особенность, как недостаточное общение между девочкой и ее родителями и поиск тепла и поддержки у других домочадцев – у слуг. Опираясь на воспоминания женщин, исследователь пишет о том, что они часто вставали на сторону слуг, если последние вызывали недовольство родителей. Эта же привязанность служила причиной порывов альтруизма – «мечтаний, в которых девушки-дворянки приходят на помощь угнетенным, защищая их от общего врага: холодной и бездушной власти». См.: Стайтс Р. Женское освободительное движение в России: Феминизм, нигилизм и большевизм, 1860–1930. – М.: Российская политическая энциклопедия (РОССПЭН), 2004. С. 32.

47

Ко всему прочему, в институтах, как правило, была довольно жесткая дисциплина, за нарушение которой следовало наказание в виде лишения встреч с родителями в выходные (об этом подробнее у Ричарда Стайтса, Указ. соч. – стр. 24–26). Любознательность и проявление инициативы не встречали одобрения со стороны начальства. Например, М. Долгомостева отмечала, как воспитательницы отбирали книги и иногда не возвращали, в случае, если полагалось, что это не полезное чтение или институтка занимается им не в положенное время: «Таким образом и чтение, – последнее утешение институток, – строго преследовалось» (Долгомостева М. Институтки // Эпоха: журнал литературный и политический, изд. семейством М. Достоевского. – Санкт-Петербург. 1864. Окт. С.1–40; С. 27).

48

Общество, известное также как Смольный институт, было учреждено Екатериной II в Санкт-Петербурге в 1764 году. Изначально функционировало как закрытое учебное заведение для дочерей дворянской знати, в 1765 году при нем открылось отделение «для мещанских девиц». В октябре 1917 года институт переехал в Новочеркасск, а после 1919 года, осуществив свой последний выпуск, был перемещен в Сербию, где просуществовал до 1932 года. Подробнее о правилах приема и обучения в Смольном в диссертации Коротковой Марины Владимировны «Эволюция повседневной культуры московского дворянства в ХVIII – первой половине ХIХ вв.»: диссертация… доктора исторических наук: 07.00.02 / Короткова Марина Владимировна – Москва, 2009. Стр. 120–136.

49

Критику подобного рода образования высказывала сочинительница знаменитого анонимного письма, опубликованного в «Современнике». В нем от первого лица были описаны трудности женского существования («Жалоба женщины» (анонимное письмо) / Современник, 1857 год, Май, № 5–6, С. 56–65). Несмотря на то что женское образование внутри институтов благородных девиц предполагало изучение разных дисциплин: иностранных языков, географии, истории и пр. – их было сложно применить для самостоятельной жизни. Например, автор письма пишет: «Женщинам история должна показать их судьбу, положение в обществе, права и обязанности их, так же как и семейную жизнь в разные времена и у разных народов. Такая история займет женщину, потому что тут она узнает свое значение, влияние, которое она имела и может иметь, на общество, узнает, чем приобретается влияние; она увидит в истории, как действовали на ее судьбу мировые явления, успехи наук, и не будет уже смотреть на них равнодушно <…> Но главная беда в том, что за пределами школы женщина забывает и то немногое, чему ее учили: общество въ которое она вступает требует отъ нея не науки, а любезности, грации и вкуса въ нарядах». («Жалоба женщины» (анонимное письмо) / Современник, 1857 год, № 5–6, С. 63–64).

50

Похожие впечатления от института описывала княгиня Мария Тенишева, которая отдала свою дочь в одно из учебных заведений: «Девушки, просидевшие восемь лет в стенах института, выходят из него неподготовленными к жизни, с совершенно ложными о ней понятиями. Образование они выносят оттуда весьма сомнительное: их тянут из класса в класс и доводят до выпуска, но познания их равняются нулю, и это за малым исключением. В этом огромном стаде живых существ все нивелируется, хорошее и дурное. Индивидуальность забита формой, походкой, манерой до такой степени, что у них даже одинаковый почерк, а что живет под этой корой – все равно». (Тенишева М. К. Впечатления моей жизни. – Париж: Издание Русского Историко-Генеалогического Общества во Франции, 1933. С. 90).

51

Долгомостева М. Институтки // Эпоха: журнал литературный и политический, изд. семейством М. Достоевского. – Санкт-Петербург. 1864. Окт. С. 1–40; С. 4.

52

Об этом подробнее см.: Шилина Т. А. Эволюция женского образования в России: государственная политика и общественная инициатива (конец ХVlll – начало XX в.). – Саратов: ИЦ «Амирит», 2015. C. 158–178.

53

В 1869 году были открыты Аларчинские высшие женские курсы в Петербурге и Лубянские курсы в Москве, в 1870 году – Владимирские высшие женские курсы в Петербурге. Позже, в 1872 году, в Москве были открыты частные Высшие женские курсы профессора В. И. Герье, а в 1878 году в Петербурге – Высшие женские Бестужевские курсы. Подробнее об этом в статье Е. В. Переваловой «Вопросы женского высшего образования в отечественной прессе 1860–1880 гг.» (На материале газеты «Московские ведомости») // Высшее образование в России. 2015. № 4. С. 136–142.

54

Трубникова Мария Васильевна (1835–1897) – российская писательница, сторонница женского образования в России, соосновательница вместе с Н. В. Стасовой Общества дешёвых квартир (1860) и Общества переводчиц (1862), куда входили многие представительницы женского движения того времени. – Прим. ред.

55

Этому поспособствовала, в частности, соратница Марии Трубниковой преподавательница и журналистка Евгения Ивановна Конради, которая на Первом съезде естествоиспытателей (конец декабря 1867 года – начало января 1868 года) инициировала петицию о необходимости устройства для женщин курсов по физико-математическим наукам. Этот кейс считается первым шагом в публичном освещении проблемы – об этом подробнее в книге И. И. Юкиной «Русский феминизм как вызов современности». – СПб.: Алетейя, 2007. С. 167.

56

Юкина И. И. Русский феминизм как вызов современности. – СПб.: Алетейя, 2007. – С. 206.

57

К сожалению, с появлением курсов проблема не была решена окончательно. Они не давали диплома, часто программы подбирались хаотично, работать по профессии без диплома курсистки не могли (об этом подробнее: История высших женских курсов// Первый женский календарь. – СПб.: Паровая скоропеч. «Труд», [1899]– [1915]. С. 115–130). Кроме того, в 1886 году была предпринята попытка приостановить работу женских курсов. Министерство народного просвещения в виду политических обстоятельств выпустило соответствующее предписание. Указывается несколько возможных причин прекращения действия высших женских курсов. Одна из них связана с защитой статуса существующей системы высшего образования, а другая с предохранением этой системы от антиправительственной пропаганды. Исследовательница отмечает: «По существу, эксперимент с женскими курсами был прекращен, когда участились случаи прямого террора с участием в них слушательниц Высших женских курсов» (См. Шилина Т. А., Указ. соч., С. 165). Многие курсы прекратили свою работу, другие на время перестали принимать новых слушательниц, директора заведений теперь назначались только сверху – министерством. Работа возобновлялась постепенно и довольно медленно: какое-то время курсы существовали неформально под названием «коллективные уроки» и проводились в домах меценатов. Параллельно с этим процессом правительство организовывало государственные учреждения для женщин, которые были подконтрольны ему.

58

В статье П. Н. Толстогузова «Чеховское свидетельство об одном из вариантов эмансипации “Поступлю в телеграфистки”» «через контекст произведений А. П. Чехова, М. Е. Салтыкова-Щедрина, Н. А. Лейкина, А. И. Эртеля, П. Д. Боборыкина, Н. Г. Гарина-Михайловского, А. И. Куприна, Н. П. Ашешова устанавливается, что поступление в телеграфистки было для женских прототипов той эпохи ситуацией с двойной мотивировкой: вынужденная социальная деградация и эмансипационный жест». // Вестник Приамурского государственного университета им. Шолом Алейхема, 2018, № 2 (31). С. 111–115.

59

См., например, множество раз переиздававшиеся воспоминания И. Е. Репина «Далекое близкое». Первое издание: Репин И. Е. Далекое близкое. – М.; Л.: Искусство, 1937.

60

О материальной стороне преподавательской деятельности в Академии, изменениях финансового и социального положения преподавателей на протяжении XIX века см.: Разуев А. В. Финансовое положение Императорской Санкт-Петербургской Академии художеств и некоторых категорий ее преподавательского состава в XIX – начале ХХ века // Вестник КГУ. 2017, № 1. Серия Гуманитарные науки. Выпуск 13. С. 47–53.

61

Согласно Табели о рангах, чин IX класса давал возможность личного дворянства (потомственное дворянство могли получить только более высокие чины начиная с VIII). Обычно чин IX класса присваивался профессорам и докторам наук, а также тем, кто имел высшее образование, но не окончил университета.

62

XII класс считался самым низшим, однако человеку неблагородного происхождения он давал возможность получить дворянство после выслуги лет

63

Подробнее см. К истории наград Императорской и Российской Академии художеств https://www.rah.ru/the_academy_today/nagrady/k_istorii_nagrad_imperatorskoy_i_rossiyskoy_akademii_khudo-zhestv_.php, дата обращения 20.10.2022.

64

См.: Кривцун О. А. Эволюция социального статуса российского художника // Культурологические записки’15. Социология искусства между прошлым и будущим. М. ГИИ., 2015. С. 168–180.

65

Захарченко О. Н. Феномен богемы и ее место в культурной и общественно-политической жизни Франции в последней трети XIX – первой четверти ХХ вв.: автореферат дис… кандидата исторических наук. Ставрополь, 2020. С. 17.

66

Кривцун О. А. Эволюция социального статуса российского художника // Культурологические записки’15. Социология искусства между прошлым и будущим. М. ГИИ., 2015. С. 169

67

«Служение народу по необходимости стало верховным критерием, которым определялось достоинство и подчас моральная законность различных интеллигентных профессий. Многие были забракованы, в том числе и такие, как профессии художника, поэта, ученого, писателя. Эти занятия получали свое оправдание лишь в том случае, если писатель, ученый, художник поднимал и разрабатывал вопросы, так или иначе относящиеся к жизни народа, если при этом он был воодушевлен идеей служения народному благу. Соответственно этому классифицировались и идеи, направления, идеалы, тенденции: одни одобрялись как полезные, другие отвергались». Ширинянц А. А. Из истории самоопределения гражданского общества в России: разночинная интеллигенция 1860–1870 гг.//Вестник Нижегородского университета им. Н. И. Лобачевского, 2014, № 6. С. 97–104

68

«По мысли передвижников, именно искусству отведена преобразующая, созидательная функция, призванная удовлетворить общественный запрос – отразить правду жизни. Они затрагивали социальные проблемы, интересовались последними достижениями в области психологии и науки, но наиважнейшими оставались этические и философские вопросы. Широта творческих возможностей простиралась от бытового воспроизведения действительности до бытийного осмысления жизни». Юденкова Т. В. Эра передвижников. Взгляд из XXI века. Вестник Московского Университета, 2020, N 4. С. 161–186.

69

Базанкур О. Влияние женщин на искусство ХIХ века // Всероссийский съезд по образованию женщин (1; 1912–1913; Петербург). Труды 1-го Всероссийского съезда по образованию женщин, организов. Российск. лигой равнопр. женщин в С.-Петербурге. – СПб.: Российская лига равноправия женщин, 1914–1915. – 27. Т. 2. С. 490.

70

Лебедева Е. Иностранные художницы в России XVIII–XIX вв. // Культурологический журнал № 4, 2014. http://www.intelros.ru/readroom/kulturologicheskiy-zhurnal/ku4-2014/25694-inostrannye-hudozhnicy-v-rossii-xviii-xix-vv.html, дата обращения 19.10.2022.

71

Подробнее об этом см.: Кирсанова Р. М. Платье госпожи Тюфякиной. Портрет неизвестной в синем платье. – М.: Кучково поле, 2017. С.165–193.

72

Врангель Н. Н. Венок мертвым. Художественно-исторические статьи. Иностранцы в России. – СПб, 1913. С. 121.

73

Например, Александр Николаевич Бенуа, писавший об авторитете Врангеля в искусствоведческой среде и даже ставший автором одного из некрологов барона в 1915 году, писал о своей коллеге – художнице Марии Якунчиковой-Вебер в своем двухтомнике «История живописи»: «Якунчикова-Вебер – удивительно симпатичная художественная личность. Она одна из тех, весьма немногих, женщин, которые сумели вложить всю прелесть женственности в свое искусство, неуловимый нежный и поэтический аромат, не впадая при том ни в дилетантизм, ни в приторность». Бенуа А. Н. История живописи. Русская живопись в XIX веке. С.-Петербург, 1901. С. 245.

74

«Портрет княгини А. П. Голицыной с сыном Петром» (1794, ГМИИ им. А. С. Пушкина), «Портрет графини С. В. Строгановой с сыном Александром» (ок. 1800, ГМИИ им. А. С. Пушкина).

75

«Известная мадам Лебрен недавно только приехала в Петербург, ее платья и картины произвели переворот в модах; утвердился вкус к античному» Головина В. Н. Мемуары // История жизни благородной женщины. М., 1996. С. 149–150. Цит. по: Кирсанова Р. М. Платье госпожи Тюфякиной. Портрет неизвестной в синем платье. – М.: Кучково поле, 2017. С.165–193.

76

Сегодня известна история о моде на греческое платье, привезенной Виже-Лебрен в Россию. Подробнее об этом см. Кирсанова Р. М. Платье госпожи Тюфякиной. Портрет неизвестной в синем платье. – М.: Кучково поле, 2017. С.165–193.

77

О влиянии идей деятелей Просвещения на педагогическую систему в России 18-го века подробнее здесь: Александрова Е. Я. Художественное образование в России: историко-культурологический очерк. – М., 1998. – С. 62–63.

78

Например, предмет «рисование» был введен в Морской академии в 1715 году, в Хирургической школе при Санкт-Петербургском военном госпитале в 1716 году, в Карповской школе Феофана Прокоповича в 1721 году, в Кадетском корпусе в 1732 году, в Гимназии при Академии наук в 1747 году и других. Подробнее об этом см. Васильева А. А. «Становление художественного образования в России в XVIII–XIX вв.» // UNIVERSUM: Вестник Герценовского университета, № 10, 2007. С. 75.

79

Исследовательница художественного образования в российской империи А. А. Васильева в указанной выше статье пишет о том, что такое распространение рисования как общеобразовательного предмета было связано еще и с развитием промышленности – появилась потребность в людях, владеющих изобразительной грамотой. Позже необходимость подготовки большого числа кадров привела к открытию знаменитого и существующего до сих пор Училища технического рисования С. Г. Строганова в 1825 году в Москве. На короткий период с 1864 по 1872 г. изобразительную грамоту исключали из списка необходимых школьных предметов, но к концу XIХ в. «рисование» вошло в число обязательных дисциплин в гимназиях и училищах. См. Васильева А. А. «Становление художественного образования в России в XVIII–XIX вв.» // UNIVERSUM: Вестник Герценовского университета, № 10, 2007. С. 77.

80

Школа была открыта в 1839 году в помещениях Петербургской таможни на Васильевском острове. После 1922 года была переименована в Ленинградское художественное училище (ЛХУ) имени В. А. Серова. С 1992 года носит название Санкт-Петербургское художественное училище имени Н. К. Рериха. См.: Боровская Е. А. Графические классы и мастерские Рисовальной школы Императорского Общества поощрения художеств. К истории русского искусства начала ХХ в // Научные труды. Институт им. И. Е. Репина, 2013. Вып. 24. С. 86–102.

81

Боровская Е. А. Искусство рисования «в приложении оного к ремеслам». Санкт-Петербургская рисовальная школа и развитие декоративно-прикладного искусства (1839–1917) // Искусствознание № 3–4, 2012. С. 507.

82

Чистяков Павел Петрович (1832–1919) – российский художник и педагог, академик, профессор и действительный член Императорской Академии художеств. Автор собственной системы преподавания рисунка. – Прим. ред.

83

Лаврентьева С. И. С.-Петербургская рисовальная школа в воспоминаниях одной из ее учениц. 1862–1876 (рус.) // Русская старина. – 1889, С. 449–474.

84

Пенсион, или пенсионерская поездка, – часть поощрительной системы Академии Художеств, аналог современного гранта. Пенсионером мог стать выдающийся выпускник академии (часто лауреат большой золотой медали). В дополнение к медали Академия могла выделить средства на турне (поездку и содержание) художника по центрам европейского искусства – Риму, Флоренции, Парижу.

85

В 1832 году Бакунину приняли в качестве «постороннего ученика» в Петербургскую академию художеств. Получив 1-ю серебряную медаль за живопись, уехала в Италию, где посещала мастерскую А. А. Иванова и, по свидетельству ее сестры Екатерины, работала в ателье Делакруа. Кузина русского революционера и теоретика анархизма Михаила Бакунина. – Прим. ред.

86

Маркина Л. А. Художницы в России: от барокко до модерна // Искусство женского рода. Женщины-художницы в России XV–XX веков. – М.: ГТГ, 2002. С. 57.

87

Боровская Е. А. Указ. соч. – С. 512.

88

Об этом подробнее у Абаренковой Е. В. в диссертации «Московские частные художественные студии как явление художественной жизни России конца ХIХ – начала ХХ веков» (1996).

89

Согласно регламенту вольнослушатели также вносили плату за обучение: «По уставу 1859 г. возраст поступающих в ученики Академии был ограничен 16–20 годами. Кроме поступающих в ученики, в Академии был установлен статус вольных посетителей классов с платой 25 кред. руб. в год». Цит. по: Разуев А. В. Финансовое положение Императорской Санкт-Петербургской Академии художеств и некоторых категорий ее преподавательского состава в XIX – начале ХХ века // Вестник КГУ. 2017. № 1. Серия Гуманитарные науки. Выпуск 13. С. 47–53.

90

В частные художественные студии и школы девушки-дворянки могли попасть только по рекомендательному письму от родителя или мужа.

91

Имена художниц-учащихся в Академии на протяжении XIX века: Тереза Сатори, Лебрехт Екатерина, Лембне Екатерина, Мария Курт, Екатерина Хилкова, Софья Сухово-Кобылина, Вера Мейер, Мария Иванова-Раевская, Пелагея Жукова, Виктория Оберг.

92

«О приеме учеников в Высшее художественное училище при Императорской Академии Художеств, на основании устава Высочайше утвержденного 15-го октября 1893 г.» – СПб.: Типо-Литография К. Биркенфельда, 1907. С. 2.

93

Гнедич П. П. Книга жизни: Воспоминания, 1855–1918. – М.: Аграф, 2000. С. 48.

94

Устав Академии 1893 года гласил: «В число учеников высшего художественного училища по живописно-скульптурному отделению принимаются лица обоего пола» // «О приеме учеников в Высшее художественное училище при Императорской Академии Художеств на основании устава, Высочайше утвержденного 15 октября 1893 г.», СПб: Типо-Литография К. Биркенфельда, 1907. С. 2.

95

Кожевникова И. П. Варвара Бубнова. Русский художник в Японии. – М.: Наука, 1984. С. 23.

96

При этом откровенные насмешки над теми немногими художницами, которые отваживались выставлять свои картины в Парижском Салоне, начали появляться еще в эпоху классицизма в западной прессе и касались как раз недостаточного знания анатомии. О работе художницы Констанции Майер «Юная наяда», представленной сегодня в коллекции Лувра в 1812 году (на данный момент специалисты атрибутируют эту работу партнеру и учителю Майер – Пьеру-Полю Прюдону) критик писал: «Не думаю, что стоит тратить время на объяснение юной барышне того, какие пропорции человеческого тела красивы, какую форму и роль имеет каждый из составляющих тело мускулов, чтобы она поняла, наконец, что такое бедро и крестец, и многие другие вещи, понимание которых, впрочем, совершенно бесполезно для ее развития… Женщине следует ограничить свои стремления рисованием каких-нибудь букетов или тем, чтобы запечатлеть на холсте черты дорогих родителей. Разве не противоестественно посягать на что-то большее? Не нарушает ли это все правила целомудрия?»

97

См.: М. Дарьесек. Быть здесь – уже чудо. Жизнь Паулы Модерзон-Беккер. – М.: ВЕБКНИГА, 2016. С. 9.

98

Spice-Gans P. A Revolution on Canvas: The Rise of Women Artists in Britain and France, 1760–1830. Paul Mellon centre. 2022. 384 p.

99

Важно оговориться, что дневник Марии Башкирцевой, несмотря на жестокую цензуру, множество купюр и довольно однобоко сконструированный родственниками после смерти художницы окончательный монтаж издания, был культовой книгой конца XIX – начала ХХ века. Некоторые из наших будущих героинь, например Елена Поленова, вдохновлялись и зачитывались мыслями Башкирцевой и даже отправлялись в путешествие с тем, чтобы обязательно посмотреть ее работы в парижских салонах или европейских музеях.

100

Лефевр Жюль (1836–1911) – французский салонный художник, живописец, специализировавшийся на изображении обнаженной женской натуры.

Робер-Флёри Тони (1837–1911) – французский живописец и педагог, представитель салонного академизма. – Прим. ред.

101

Башкирцева М. К. Если бы я была королевой…: дневник. – М.: Колибри, 2017. С. 259.

102

Башкирцева М. К. Если бы я была королевой…: дневник. – М.: Колибри, 2017. С. 196.

103

В исследовании мы опираемся на текст дневника в самой последней редакции с заголовком «Если бы я была королевой…» (2017). Эту версию дневника можно считать наиболее фактологической из всех изданных на сегодняшний день: в ней переводчица Елена Баевская опирается на последние научные исторические исследования дневника в Европе, осуществляемые в Париже «Кружком друзей Марии Башкирцевой» под научной редакцией Жинетт Апостолеску и Швейцарии под руководством и редактурой Люсиль Леруа. Баевская, насколько это возможно, не только освещает полную историю семьи Башкирцевой, которая намеренно опускалась во всех предыдущих изданиях, но и описывает последовательную историю изданий, редактуры и научных исследований дневника.

104

См. например, Коснье К. Мария Башкирцева: портрет без ретуши. – М.: Терра-Кн. клуб, 2008. – 286 с.; Шартье М. Э. Дневник Марии Башкирцевой как объект цензуры // Автобиографическая практика в России и во Франции. Сборник статей под ред. К. Вьолле и Е. Гречаной. – М.: ИМЛИ РАН, 2006–278 с.; Приказчикова Е. Тайны «Дневника» М. Башкирцевой // Уральский филологический вестник № 1, 2014. С. 12–137.

105

Впервые дневник Марии Башкирцевой был опубликован ее матерью, в Париже, в 1877 году, спустя три года после смерти художницы. Тогда он не мог выйти без значительного количества цензурных купюр, скрывающих многие истинные побуждения самой героини и персонажей дневника – членов семьи, потому как большинство из них были живы и здравствовали. В 1889 году в России отдельной книгой выходит первое русское издание дневника в переводе К. Плавинского.

106

Злой карикатуры в английской прессе удостоилась, например, художница Мария Косвей, жена английского миниатюриста Ричарда Косвея, за то, что продолжала активную карьеру художницы даже после замужества.

107

Зилоти В. П. В доме Третьякова. – М.: Искусство, 1998. С. 108.

108

ОР ГТГ Ф. 153. Ед. хр. 2801. Л. 1. Ист. Ильина Н., Ковалева О. Жена художника Ольга Серова // Третьяковская галерея. #3 2015 (48) https://www.tg-m.ru/articles/3-2015-48/zhena-khudozhnika-olga-se-rova дата обращения 19.09.2022.

109

Обоймина Е. Н., Татькова О. В. Русские жены. Недостижимый идеал. – М.: АСТ-Пресс книга. 2006. С. 151

110

После октябрьского переворота художник Сергей Судейкин с подругой актрисой Верой Шиллинг решают остаться в Крыму, куда уезжали из столицы на летний отдых. Еще во время жизни в Петрограде Вера начала вести дневник, в котором сформулировала «профессиональные» обязанности «жены художника», которая, по ее мнению, должна была:

1) заставлять работать художника хотя бы палкой;

2) любить его работы не меньше самого художника;

3) каждому порыву работы идти навстречу, зажигаться его новыми замыслами;

4) держать в порядке работы, рисунки, наброски, карикатуры. Знать каждую работу, ее замысел, значение;

5) относиться к новым работам как к неожиданным подаркам;

6) уметь смотреть картину часами;

7) быть физически идеалом, а потому быть его вечной моделью.

Этот свод правил настоящей жены художника является крайне любопытным документом эпохи. Он отражает несколько важных линий: во-первых, молодая Вера Судейкина фиксирует и вслух проговаривает то, что до этого являлось скорее негласным кодексом поведения внутри сообщества (традицией). Кроме того, отметим развитый уровень профессионализации русского художественного сообщества, в котором художник, сфера работы которого значительно расширилась на рубеже веков, традиционно уклоняется от условно нетворческих (архивных, редакторских, дисциплинирующих, хозяйственных) практик, в большинстве своем перенося их не на профессионального секретаря (работающего по найму за плату), а на ближайшего человека – жену, которая выполняет свои обязанности бесплатно. Во-вторых, сама Судейкина стремится буквально «превзойти» известных и неизвестных предшественниц и вводит в круг обязанностей не просто содержание в порядке архива, но и такие непроговариваемые и часто даже нерефлексируемые практики, как эмоциональное обслуживание «зажигаться его новыми замыслами», «любить его работы не меньше самого художника». Кроме того, очень интересно, что в ранг обязанностей Судейкина возводит также и необходимость светского интеллектуального соответствия «знать каждую работу, ее замысел, значение», которая означает, что жена в эту эпоху является напарником в светской жизни мужа и так или иначе – частью сообщества, по сравнению, например, с женами представителей прошлых поколений, которые в большинстве своем занимались обеспечением быта и воспитанием детей (жизнью на условной женской половине), а не обсуждением его работ с коллегами и гостями. Отсюда не менее важно и то, чего Судейкина не упоминает или упоминает вскользь в пункте «заставлять художника работать хотя бы палкой» – о домашних обязанностях жены по обеспечению быта и поддержанию соответствующего уровня жизни, к которым добавляется еще дополнительная организационно-контролирующая работа по организации художественного труда мужа.

И последнее: после всей физической, организационной и эмоциональной работы Судейкина призывает быть также «физическим идеалом, а потому быть его вечной моделью». Здесь речь уже скорее о том, что сегодня называется объективирующими бьюти-практиками – работать над собственной внешностью, сохранять физическую привлекательность и постоянно соответствовать визуальным вкусам и пристрастиям мужа и эпохи. Таким образом, если попробовать гипотетически подсчитать количество обязанностей и выделить на осуществление каждой какое-то время, то получится, что весь день жены подчинен распорядку мужа, как и вся жизнь подчинена служению ему. Такие неопатриархальные или неоконсервативные тенденции, как ни удивительно, вполне сочетались в жизни Веры Судейкиной с длительным пребыванием в статусе невенчанной жены (читай: любовницы) Сергея Судейкина, который первым браком был женат на подруге Анны Ахматовой, балерине Ольге Глебовой.

Здесь следует, с одной стороны, напомнить о том, что гендерные нормы городской интеллигенции и богемы, к которой мы относим художественный мир, разумеется, значительно отличались от гегемонных или традиционных. Это означает, что гендерные сценарии относительно ритуалов (таких как венчание, женитьба) или положения жены в семье могли значительно отличаться от привычных в сторону большей свободы и разнообразия (Судейкины, например, поженились спустя несколько лет отношений и совместной жизни). С другой – происхождение, воспитание и родительская среда (а большинство наших героев были выходцами из благородных сословий) могли наложить консервативный отпечаток и скорее, наоборот, утрировать традиционалистские, характерные для родительских семей патриархальные паттерны поведения и восприятия. Оттого довольно свободная в вопросах оформления отношений Вера Судейкина была крайне увлечена традиционной ролью жены художника, не только воспроизводя уже общепринятые стереотипы о вечной модели, музе и недостижимом идеале, но и задавая новые высокие стандарты «профессии» жены.

111

Остроумова-Лебедева А. П. Автобиографические записки. Т. I–II. – М.: Изобразительное искусство, 1974. С. 128.

112

Причем, эта система была распространена практически на всей территории Европы. Во Франции, например, для поддержки молодых художниц скульптор Элен Берто основала в Париже в 1881 г. Союз женщин-художниц и скульпторов (Union des femmes peintres et sculpteurs). Много лет мадам Берто помогала художницам выставляться в собственном женском салоне, участвовать в ежегодном Салоне Парижа и даже бороться за самую престижную премию – Римскую. Эта борьба заняла многие годы, и во многом благодаря Берто, между 1897 и 1900 годами женщин начали принимать в государственную Академию Изящных искусств с доступом ко всем мастерским, а в 1903 году женщинам было разрешено подавать заявки на Римскую премию.

113

О покровительстве Е. Е. Мейера пишут авторы многих статей о Софье Васильевне. См.: Балдина В. О чём рассказало старинное письмо http://wyksa.ru/2008/04/08/valentina-baldina-o-chem-rasskazalo-starinnoe-pismo.phtml, дата обращения 20.10.2022.

Статья в издании: Государственная Третьяковская галерея: каталог собрания. Живопись XVIII–XX веков. Т. 3: Живопись первой половины XIX века. – М.: Красная площадь, 2005. С. 271–272.

114

Вероятно, знакомство с учителем произошло в Риме – в письме к конференц-секретарю императорской Академии художеств В. И. Григоровичу от 23 августа 1851 года Е. Е. Мейер называет Сухово-Кобылину «одна из моих римских учениц» – об этом подробнее в статье Валентины Балдиной «О чем рассказало старинное письмо», http://wyksa.ru/2008/04/08/valentina-baldina-o-chem-rasskazalo-starinnoe-pismo.phtml, дата обращения 20.10.2022.

115

Так он писал о ней в письме конференц-секретарю Императорской Академии художеств: «Я от души жалею, что она не имеет чести быть лично с Вами знакома; тогда и Вы бы сами убедились, что подобную девицу следует поощрить. Она богата, знатна и бросила все для живописи… Любовь ее к искусству неимоверна <…> Нельзя <…> не поощрить девушку, которая трудится не ради славы, а из любви к прекрасному и деньги которой уходят все на помощь художникам и на собственные успехи» Цит. по: Балдина В. О чем рассказало старинное письмо http://wyksa.ru/2008/04/08/valentina-baldina-o-chem-rasskazalo-starinnoe-pismo.phtml, дата обращения 20.10.2022.

116

В статье о Сухово-Кобылиной в каталоге Третьяковской галереи указаны именно эти годы обучения в Академии. См.: Государственная Третьяковская галерея: каталог собрания. Живопись XVIII–XX веков. Т. 3: Живопись первой половины XIX века. – М.: Красная площадь, 2005. С. 271–272.

117

О медалях, полученных художницей, свидетельствует запись «Получ. отъ Ак. Худож. мед.: въ 1849 г. – 2 серебр.; въ 1851 – 1 серебр. за “Пейзажъ”; въ 1853 г. – 2 золот. за “Крымские виды”; въ 1854 г. – 1 золот. за два “Вида Крыма”» в: Юбилейный справочник Императорской Академии художеств, 1764–1914. Т. 2. – СПб.: Товарищество Р. Голике и А. Вильборг, 1915. С. 192.

118

«Софья Васильевна Сухово-Кобылина, получающая на Акте в Академии художеств первую золотую медаль за “Пейзаж” с натуры»

119

Уже в 1860 годы появляются женские благотворительные организации, которые помогали нуждающимся (самым знаменитым из них было «Общество дешевых квартир и других пособий нуждающимся жителям Санкт-Петербурга», организованное Марией Васильевной Трубниковой, Надеждой Васильевной Стасовой и Анной Павловной Философовой и др. Эта благотворительная организация, имела целью смягчить тяжелые условия жизни беднейших слоев города. Устав был официально утвержден 3 февраля 1861 г., но деятельность общества производилась уже с 1859 года. Помимо М. В. Трубниковой, в число инициаторов входили также А. П. Философова, Н. В. Стасова, В. Н. Ростовцева, Н. А. Белозерская, Е. А. Воронина, Н. И. Ламанский, Н. С. Аленников, Н. И. Шамшин, А. А. Сабуров и др. Больше информации об обществе можно найти в книге И. И. Юкиной Русский феминизм как вызов современности. – Санкт-Петербург: Алетейя, 2007. Стр. 174–177.

120

В конце 1860-х – 1870-х активно работает переплетная мастерская, которую организовала Варвара Александровна Иностранцева (сестра русского ученого-геолога А. А. Иностранцева, гражданская жена В. А. Слепцова) – об этом: Павлюченко Э. А. Женщины в русском освободительном движении: от Марии Волконской до Веры Фигнер. – М.: Мысль, 1988. Стр. 133. Дом трудолюбия для образованных женщин в Санкт-Петербурге был открыт в 1896 году по инициативе О. О. Буксгевдена (о нем подробнее тут: Волков Д. С. Дом трудолюбия для образованных женщин в С.-Петербурге. СПб., 1897). Женская издательская артель (1863) – первая и единственная в истории русского издательского дела женская переводческая и издательская артель. Создана в 1863 году в Петербурге. Во главе ее стояли М. В. Трубникова и Н. В. Стасова. Просуществовала до 1879 года. Подробнее об артели в публикации Ольховский Е. Р. Женская издательская артель // Российские женщины и европейская культура. / Материалы V конференции, посвящённой теории и истории женского движения / Сост. и отв. ред. Г. А. Тишкин. – СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2001. C.85–89.

121

Куриар Пелагея Петровна (1848–1898) – художница-пейзажистка, почетный вольный общник Академии художеств.

122

Бенуа-Лансере Екатерина Николаевна (1850–1933) – художница, график, акварелистка, представительница династии Бенуа-Лансере, мать художников Зинаиды Серебряковой и Евгения Лансере.

123

Гаугер Эмилия Карловна (1836–1918) художница, живописец, график. Училась в школе при Обществе поощрения художеств, выставлялась на академических выставках, позже преподавала там же в школе при Обществе.

124

Имеретинская Анна Александровна (1841–1914) – художница-любительница, дочь и наследница художника Александра Николаевича Мордвинова, почетный вольный общник Академии художеств.

125

Ольденбургская Евгения Максимилиановна (1845–1925) – светлейшая княжна, благотворитель, основательница «Общины святой Евгении» и издательства «Издание при общине Святой Евгении», которое выпускало открытые письма (художественные открытки) с работами русских художниц – сестер Елизаветы и Варвары Шнайдер, Елизаветы Бём и других. Все сборы от продаж шли на нужды благотворительности (Красного Креста).

126

Помимо членов, действительных членов и экспонентов, кружок охотно принимал и так называемых почетных членов. В разные годы в кружке в качестве почетных членов состояли Иван Константинович Айвазовский, Елизавета Меркурьевна Бём и др.

127

Северюхин Д. Я., Лейкинд О. Л. Золотой век художественных объединений России и СССР. 1820–1932. – СПб.: Чернышев, 1992. С. 257–258.

128

129

Сомов А. И. Елена Дмитриевна Поленова. – М.: И-во тип. А. И. Мамонтова, 1902. С. 5.

130

Пенсионер (также пансионер) – в XVIII–XIX вв. ученик, окончивший курс в Императорской академии художеств в России и получающий содержание (пенсион) на время дoполнительного совершенствования. – Прим. ред.

131

С семьей Поленовых в разное время были близки Карл Брюллов, Павел Чистяков, Иван Крамской, Илья Репин, Илья Остроухов, Василий Суриков, семья Мамонтовых, Адриан Прахов, Иван Цветаев, Валентин Серов, Исаак Левитан, семья Якунчиковых и др.

132

Сахарова Е. В. Василий Дмитриевич Поленов и Елена Дмитриевна Поленова. Хроника семьи художников. – М.: Искусство, 1964. С. 161.

133

Сахарова Е. В. Василий Дмитриевич Поленов и Елена Дмитриевна Поленова. Хроника семьи художников. – М.: Искусство, 1964. С. 278.

134

Сахарова Е. В. Василий Дмитриевич Поленов и Елена Дмитриевна Поленова. Хроника семьи художников. – М.: Искусство, 1964. С. 320.

135

«Искусства и ремёсла» (англ. Arts & Crafts) – британское художественное движение конца XIX века, участники которого следовали идеям Джона Рёскина и Уильяма Морриса о художественном превосходстве изделий ручного ремесла над продуктами промышленного производства. В некоторых случаях рассматривается источником стиля модерн. Отчасти предвосхищало идеи будущего промышленного дизайна. – Прим. ред.

136

Коллекция музея насчитывала несколько десятков экспонатов, и уже с осени 1885 года эти модели копировались учениками Абрамцевской столярной мастерской, которой руководила Е. Д. Поленова URL: http://ahpkv.ru/museum. – Прим. ред.

137

Из «Дневника Марии Башкирцевой»: С приложением статьи Фр. Коппе и отзывов французской печати. С французского перевел и примечаниями снабдил К. Плавинский. – Санкт-Петербург: тип. М. М. Стасюлевича, 1889. – 126 с. – Прим. ред.

138

139

Всемирная выставка 1889 года проходила в Париже с 6 мая по 31 октября и была приурочена к столетию взятия Бастилии. Входной аркой на территорию экспозиции в Трокадеро стала Эйфелева башня инженера Гюстава Эйфеля, которую по окончании выставки предполагалось разобрать. Наиболее резонансными экспонатами выставки были: 111-метровая галерея машин из сварочного железа, текстильные станки, паровые машины, автомобиль Даймлера и автомобиль Бенца. В дни выставки публике впервые была продемонстрирована действующая фотокабина, дана премьера оперы Массне «Эсклармонда» и открыто кабаре «Мулен Руж». Россия была представлена в Париже неофициально силами «Русского технического общества», взявшего на себя расходы на участие в выставке. Архитекторами Русского Отдела были Л. Леблан и О. И. Тибо-Бриньоль. Активное участие в подготовке и оформлении выставки принимал В. И. Вернадский. – Прим. ред.

140

141

Жюль Бастьен-Лепаж (1848–1884) – французский художник, представитель натурализма в живописи. Один из первых французских художников, изобразивших крестьянский быт в духе натурализма. – Прим. ред.

142

143

Работа не сохранилась.

144

145

Для выставок товарищества Поленова работала над картинами «Масленица», «Видение Бориса и Глеба воинам Александра Невского» и «Убиение князя Бориса». См.: Сахарова Е. В. Василий Дмитриевич Поленов и Елена Дмитриевна Поленова. Хроника семьи художников. – М.: Искусство, 1964. С. 772. – Прим. ред.

146

Сахарова Е. В. Василий Дмитриевич Поленов и Елена Дмитриевна Поленова. Хроника семьи художников. – М.: Искусство, 1964. С. 519.

147

Например, частное объединение «Мир искусства», с которым активно сотрудничали и Поленова, и Якунчикова-Вебер, начинает заниматься не только художественной и критической деятельностью, но и организацией выставок. Под кураторством Сергея Дягилева мирискусники презентуют две крупные зарубежные выставки современного искусства – «Скандинавскую» (1897) и «1-ю международную». На этих выставках в России были впервые показаны последние достижения в искусстве скандинавского региона и работы импрессионистов.

148

Сомов А. И. Елена Дмитриевна Поленова. – М.: Т-во тип. А.И. Мамонтова, 1902. С. 51.

149

Якунчикова Мария Федоровна (1863–1952) – художница в области декоративно-прикладного искусства, призерка Международной выставки в Париже (1900), с 1908 года вместе с Н. Я. Давыдовой руководила столярными мастерскими в Абрамцеве.

150

Всемирная выставка 1900 года проходила в Париже с 15 апреля по 12 ноября. С этим событием связывают рождение стиля ар нуво (в русском терминологии – модерн). Специально для выставки были сооружены Лионский вокзал, вокзал Орсе (ныне музей Орсе), мост Александра III, Большой и Малый дворцы. Во время выставки начала работать первая линия парижского метро. См.: 1900 l’Expoition et Paris – Guide Illustré du Bon Marché. URL: https://archive.org/details/guideillustrdu00aubo/page/n7/mode/2up?view=theater. Частью выставки стали Летние Олимпийские игры – впервые с участием 22 женщин в числе 997 спортсменов. URL: https://olympics.com/ru/olympic-games/paris-1900.

151

Роберт-Фридрих Мельцер (1860–1943) – российский архитектор и художник, строивший для императорского двора. Принимал участие в отделке интерьеров Зимнего и Аничкова дворца, Александровского дворца в Царском Селе, Нижнего дворца и Коттеджа в Петергофе, императорского дворца в Ливадии. В 1900 году был назначен главным архитектором русского павильона на Всемирной выставке в Париже. С 1918 года жил в Берлине, с 1921 года – в Нью-Йорке. – Прим. ред.

152

Якунчикова-Вебер Мария Васильевна (1870–1902) – российская художница. В 1885 году вслед за сестрой Натальей поступила вольнослушательницей в Московское училище живописи, ваяния и зодчества, посещала рисовальные вечера, которые В. Д. Поленов с сестрой проводили в своём московском доме. Осенью 1889 года Якунчикова поступила в парижскую академию Жюлиана, где обучалась на протяжении четырех лет. В последующие годы жила в Париже, приезжая на лето в Россию. Приняла активное участие в устройстве Кустарного отдела русского павильона Всемирной выставки 1900 года в Париже. – Прим. ред.

Работая над подготовкой к выставке осенью 1900 года, Мария Васильевна серьезно простудилась, чем спровоцировала новый, увы, смертельный виток давно прогрессирующего туберкулеза.

153

Неизвестно, сохранилось ли панно, но оригинальная иллюстрация Е. Д. Поленовой сейчас находится в коллекции ГМИИ им. А. С. Пушкина.

154

Князь Вячеслав Николаевич Тенишев (1843–1903) – русский предприниматель, стоял у истоков создания первого в России завода по производству автомобилей. Археолог, социолог и меценат – основатель Тенишевского реального училища в Петербурге.

155

Текст неоднократно издавался на русском языке. См.: Тенишева М. К. Впечатления моей жизни. – Париж: Русское историко-генеалогическое общество во Франции, 1933. – 506 с.; Тенишева М. К. Впечатления моей жизни. – Ленинград: Искусство (Ленинградское отделение), 1991. – 286 с.; Тенишева М. К. Впечатления моей жизни. – Смоленск, 1999. – 282 с.; Тенишева М. К. Впечатления моей жизни: Воспоминания. – М.: Захаров, 2002. – 396 с.; Тенишева М. К. Впечатления моей жизни. – М.: Молодая гвардия, 2006. – 448 с. – Прим. ред.

156

3 июня 1902 года Николай II подписал закон «Об утверждении правил об улучшении положения незаконнорожденных детей».

157

Тенишева М. К. Впечатления моей жизни. – Л.: Искусство (Ленинградское отделение), 1991. С. 32.

158

Тенишева М. К. Впечатления моей жизни. – Л.: Искусство (Ленинградское отделение), 1991. С. 32.

159

Тенишева М. К. Впечатления моей жизни. – Л.: Искусство (Ленинградское отделение), 1991. С. 35.

160

В исследовании Т. С. Чистяковой указывается, что «свахами обычно становились общительные и предприимчивые женщины среднего и пожилого возраста из мещанского и купеческого сословий. Чаще всего это были одинокие вдовы, для которых сватовство являлось своего рода ремеслом, приносящим определенный доход. В обязанности свах входило не только само сватовство, но и предварительный подбор его объекта, получение сведений о приданом невесты и в чем оно состоит: в платьях, деньгах, вотчинах или дворовых людях». Цит. по: Чистякова Т. С. Ценность информации в ситуации выбора брачного партнера // Социология и социальная работа. Вестник Нижегородского университета им. Лобачевского. Серия Социальные науки. № 3 (8). 2007. С. 138.

161

Чистякова Т. С. Ценность информации в ситуации выбора брачного партнера // Социология и социальная работа. Вестник Нижегородского университета им. Лобачевского. Серия Социальные науки. № 3 (8). 2007. С. 31.

162

Тенишева М. К. Впечатления моей жизни. – Париж: Русское историко-генеалогическое общество во Франции, 1933. С. 43.

163

Первые государственные попытки модернизации семейно-брачного законодательства были робкими и непоследовательными. Во-первых, с классово-экономической точки зрения они учитывали лишь права и возможности привилегированных классов, во-вторых, не включали того широкого спектра реальных социальных проблем (в частности, семейное насилие), которые были актуальными для большей части населения страны (крестьянства и рабочих). В 1905 году был предложен проект нового Гражданского уложения, который мог бы заметно смягчить суровые и значительно устаревшие положения о разводе, которым в Российской империи заведовала в основном церковь, но этот проект не был принят. Следующая попытка реформ в этой области была осуществлена в 1908 году, но также не принесла результатов. Таким образом, развод в Российской империи оставался изматывающим многолетним процессом с подчас непредсказуемым результатом.

Вопросами о расторжении брака занималась Святейший Синод, иногда для принятия сложного бракоразводного решения мог привлекаться сам Император, вынося личное Высочайшее дозволение (в отношении представителей высшей аристократии). Имущественными же вопросами расторжения брака ведал другой орган – гражданский суд, что еще более усложняло практику.

До Октябрьской революции 1917 года брак можно было расторгнуть только по нескольким причинам: доказанная 2−3 свидетелями измена одного из супругов (с полным запретом повторного брака виновному лицу), длительное (более 5 лет) безвестное отсутствие одного из супругов, неспособность к брачному сожительству (неспособность иметь детей) и ссылка (непременно в Сибирь) одного из супругов с лишением всех прав и имущества. Однако даже начатые по причине измены процессы не достигали цели, потому что доказать адюльтер было очень сложно. Поэтому правом на развод в основном пользовались представители элит, имевшие общественное или политическое влияние. Представители рабочего класса и крестьянство в большинстве своем не могли позволить себе столь значительные траты на судебные издержки и оплату адвокатских услуг (например, для доказательства вины и поиска свидетелей измены), поэтому такие дела были скорее редкостью.

Семейное (домашнее) насилие, характерное в большей степени для менее обеспеченных социальных слоев – семей городских рабочих и крестьян, основанием для расторжения брака в Российской империи не являлось. Однако в привилегированных сословиях существовала негласная традиция самовольного развода в случае жестокого обращения в семье. Общественное мнение традиционно довольно снисходительно позволяло индивиду лавировать в рамках сложного невербализированного двойного стандарта: с одной стороны, без наказания за совершенное насилие, с другой – без осуждения за самовольный развод, в том числе для женщин.

164

Тенишева М. К. Впечатления моей жизни. – Париж: Русское историко-генеалогическое общество во Франции, 1933. С. 269.

165

Тенишева М. К. Впечатления моей жизни. – Париж: Русское историко-генеалогическое общество во Франции, 1933. С. 161.

166

Тенишева М. К. Впечатления моей жизни. – Париж: Русское историко-генеалогическое общество во Франции, 1933. С. 171.

167

Журнал выходил в Петербурге с 1898 по 1904 г. Изначально выпускался М. К. Тенишевой и С. И. Мамонтовым, с 1902 года – С. И. Дягилевым. Александр Бенуа стал редактором журнала в 1903 году. URL: http://tehne.com/library/mir-iskusstva-hudozhestvennyy-illyust-rirovannyy-zhurnal-s-peterburg-1899-1904. – Прим. ред.

168

В 1898 году М. К. Тенишева подарила Русскому музею 463 рисунка и акварели. Позднее, в 1902, 1903 и 1910 гг., передала музею в дар еще 196 графических работ. URL: https://rusmuseumvrm.ru/data/collections/photo/m.k.tenisheva/index.php. О работах из собрания М. К. Тенишевой в коллекции Государственного Русского музея см.: URL: https://rusmuseumvrm.ru/reference/classifier/key-word/kollekciya._kollekciya_m._k._tenishevoy.php. – Прим. ред.

169

Имя художницы Александры Петровны Шнейдер (1863–1941 (1942?)) введено в научный оборот сравнительно недавно после публикаций искусствоведа Натальи Мозохиной, которая составила первую биографию Александры Шнейдер и ее родной сестры, художницы Варвары Шнейдер (1860–1941). Сестры происходили из обедневшей дворянской семьи и вынуждены были получить учительскую профессию, чтобы иметь возможность зарабатывать на жизнь самостоятельно. Обе они поочередно окончили Школу поощрения художеств, работали в графике и акварели и были близки с художницей Елизаветой Бём (и ее сестрой) и даже работали с ней в соавторстве над некоторыми заказами: Александра выполняла шрифты для рисунков Бём, а Варвара – орнаменты. Помимо этого, сестры Шнейдер совместно работали над множеством заказов, чаще всего для церквей, где выполняли монументальные росписи или писали иконы. Александра прославилась прежде всего цветочными акварельными композициями, которые по достоинству оценила императорская семья, даже пригласившая ее преподавать акварель старшим дочерям. Подробнее о сестрах см.: Мозохина Н. А. Петербургские художницы немецкого происхождения сестры Варвара и Александра Шнейдер: Штрихи к биографии // Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН. URL: https://www.kunstkamera.ru/files/lib/978-5-88431-176-3/978-5-88431-176-3_28.pdf. Творчеству сестер Шнейдер была посвящена выставка «Сестры милосердия. Живопись и графика Варвары и Александры Шнейдер. Великой войне посвящается», которая прошла с 19 ноября 2014 по 1 марта 2015 в Музее-институте семьи Рерихов в Санкт-Петербурге. – Прим. ред.

170

Автопортрет 1890 года работы Марии Шпак-Бенуа (1870–1891) хранится в Третьяковской галерее. А воспоминания о ней оставил в своих мемуарах брат супруга – Александр Бенуа «Не прошло и двух месяцев с того дня, когда Альбер женился на Марии Викторовне Шпак, как она скончалась от скоротечной чахотки. Несомненно, что трагичную развязку ускорила та быстрая смена климата, которой подверг свою жену Альбер, желавший поспеть на погребение мамы, и потому, прямо из Каира, не останавливаясь нигде, он примчался в Петербург. И прибыли они в самый опасный момент, а именно, когда плывущий ладожский лед вызывает полосу резкого холода. В такие дни и совершенно здоровые люди заболевают, а для слабых грудью эта полоса часто бывает роковой… Уже в первые дни по приезде молоденькая жена Альбера (Мария Викторовна, которой было тогда двадцать лет (если не еще меньше), была дочерью скромного, но не бездарного художника-иллюстратора, скончавшегося, когда она была еще малюткой. Ее взяли на воспитание Канаевы. С самых детских лет Мария Викторовна обнаруживала исключительное дарование к живописи и, учась в рисовальном училище “Общества поощрения художеств”, она подавала самые блестящие надежды. В этой же школе она познакомилась с Левушкой Розенбергом, который сам признавал, что был многим ей обязан в смысле развития понимания красок и техники. По смерти Маруси Бенуа-Шпак осталось довольно много работ для столь короткой жизни, и среди них целая серия прелестных этюдов, сделанные ею в Каире. Часть этого наследия Альбер раздал в память жены; мне, между прочим, достался большой очень красочный натюрморт), с которой я тогда и познакомился, производила тяжелое впечатление своим серым цветом лица и темными пятнами под впавшими глазами, горевшими лихорадочным блеском. Когда же молодые переселились в еще более суровый и сырой климат Финляндии, то болезнь приняла сразу характер безнадежности, и уже через четыре недели Мария Викторовна угасла» (Бенуа А. Н. Мои воспоминания. – М.: Наука, 1980. С. 677).

171

Пейзаж Марии Федоровой (Ионовой) (1859−1934) «К ненастью» (1891) можно увидеть в Третьяковской галерее. Эта работа в год ее создания была приобретена лично Павлом Михайловичем Третьяковым у художницы. Ученица Шишкина, Федорова окончила художественную школу при Обществе поощрения художеств, с 1881 г. была вольнослушательницей Академии, однако, не окончив полного курса, получила две поощрительные медали Академии и в 1892 году – свидетельство преподавателя рисования в женских гимназиях. После революции эмигрировала в Финляндию. Работа «К ненастью» также экспонировалась на выставке «Искусство женского рода» (2000) в Третьяковской галерее и воспроизведена в каталоге.

172

Овандер Анна Эдуардовна (точные даты жизни неизвестны) – петербургская художница и акварелистка. Принимала участие в выставках «Петроградского товарищества художников», существовавшего с 1904 по 1924 год в Санкт-Петербурге и Петрограде.

173

Семенова-Тян-Шанская Ольга Петровна (1863−1906) – этнограф, художница-пейзажистка и собирательница предметов крестьянского быта. Дочь русского географа Петра Петровича Семенова-Тян-Шанского. Училась в Обществе поощрения художеств. Акварели художницы находятся сегодня в Рязанском художественном музее.

174

Тенишева М. К. Впечатления моей жизни. – Ленинград, «Искусство». 1991. С. 162.

175

Тенишева М. К. Впечатления моей жизни. – Ленинград, «Искусство». 1991. С. 204.

176

Здание будущего музея было построено в 1905 году и стало открыто для публики в 1909 году. В мае 1920 года в его помещении была открыта Художественная галерея, просуществовавшая здесь до 2011 года. В октябре 2022 года музей возобновил свою работу в качестве Историко-этнографического музея «Русская старина» княгини М. К. Тенишевой. См.: Красновский И. Второе рождение «Русской старины» // Смоленская газета, 12.10.2022. URL: https://smolgazeta.ru/history/104886-vtoroe-rojdenie-russkoy-stariny.html. – Прим. ред.

177

Тенишева М. К. Впечатления моей жизни. – Париж: Русское историко-генеалогическое общество во Франции, 1933. С. 252.

178

Тенишева М. К. Впечатления моей жизни. – Париж: Русское историко-генеалогическое общество во Франции, 1933. С. 339.

179

Выставка предметов русской старины прошла в Лувре в павильоне Марсан (часть дворца-музея Лувр в Париже) в 1907 году. На ней было представлено более 2000 предметов из тенишевского собрания: одни источники указывают цифру 2828, другие – 5695 экспонатов. К выставке был издан каталог на французском языке. Подробнее см.: Склеенова В. Музей «Русская старина» в Париже // Край Смоленский. № 12. 2018. С. 12–24. URL: https://www.academia.edu/38723182.

Пражская выставка собрания Тенишевой состоялась в салоне Франтишека Топича в 1909 году. URL: https://www.arthousehejt-manek.cz/cs/vystavy-a-aukce/vecerni-aukce-2018-22/seznam-del/misa-5746. – Прим. ред.

180

Тенишева М. К. Впечатления моей жизни. – Париж: Русское историко-генеалогическое общество во Франции, 1933. С. 426.

181

Тенишева М. К. Впечатления моей жизни. – Париж: Русское историко-генеалогическое общество во Франции, 1933. С. 197.

182

Тенишева М. К. Впечатления моей жизни. – Париж: Русское историко-генеалогическое общество во Франции, 1933. С. 195.

183

184

Тенишева М. К. Впечатления моей жизни. – Ленинград, «Искусство». 1991. С. 168.

185

Перельман И. В. Гендерно-сенситивный компонент как грань образа в произведениях русской портретной живописи конца XIX – начала XX веков // Гуманитарные ведомости ТГПУ им. Л. Н. Толстого. № 1 (33). 2020. С.185. https://cyberleninka.ru/article/n/genderno-sen-sitivnyy-komponent-kak-gran-obraza-v-russkoy-portretnoy-zhivopisi-kontsa-xix-nachala-hh-vekov/viewer.

186

Тенишева заведовала костюмерной частью балета «Снегурочка», поставленного в 1908 году в парижском театре «Опера комик». Декорации к спектаклю выполнил Н. К. Рерих, по вопросам оформления постановки директора театра консультировал С. П. Дягилев. – Прим. ред.

187

Журавлева Л. С. Княгиня М. К. Тенишева – художница. – Смоленск, 2004. С. 10.

188

Рене Лалик (1860–1945) – французский ювелир и стеклянных дел мастер, один из представителей ар нуво. Создавал динамичные, необычных форм произведения. Работал как в малых формах, выпуская вазы, осветительные приборы, ювелирные украшения с использованием цветного стекла, а также флакончики для парфюмерии различных компаний (позже модный дом Lalique начал выпускать и собственные ароматы), так и в «крупных формах», оформляя гостиницы, церкви, рестораны и пр. – Прим. ред.

189

Озер Дж. Мир эмалей княгини Марии Тенишевой. – М., 2004. С. 131.

190

Единственная беллетризированная и известная на сегодняшний день биография Кувшинниковой: Королева Ю. А. Софья Петровна Кувшинникова. – М.: Гелиос АРВ, 2016. – 256 с.

191

Впервые опубликован в журнале: «Север». № 1. 1892.

192

Кувшинникова С. П. Автобиографический очерк // Сборник на помощь учащимся женщинам. – М.: Тип. Кушнерева, 1901. С. 6.

193

Ржевская Антонина Леонардовна (1861–1934) – художница, одна из двух женщин – участниц Товарищества передвижных художественных выставок.

194

Чехов А. П. Попрыгунья // Полное собрание сочинений в 30 т. Т. 8. Рассказы. Повести. 1892–1894. – М.: Наука, 1977. URL: https://traumlibrary.ru/book/chekhov-pss30-08/chekhov-pss30-08.html#s002001.

195

В России издавались как минимум трижды. См.: Остроумова-Лебедева А. П. Автобиографические записки. Тома I–III. – Ленинград: Изд-во Областного союза советских художников, 1935–1951. – 938 с.; Автобиографические записки. Тома I–III. – М.: Изобразительное искусство, 1974. – 1128 с.; Остроумова-Лебедева А. П. Автобиографические записки. Тома I–III. – М.: Центрполиграф, 2003. – 1050 с. – Прим. ред.

196

Репин И. Е. Далекое близкое/ Под ред. К. Чуковского. – М.; Ленинград: Искусство, 1949. – 555 с.

197

Бродский И. А. Мой творческий путь. – Ленинград: Искусство, 1940. 128 с.

198

Остроумова-Лебедева А. П. Автобиографические записки. Том I–II. – М.: Изобразительное искусство, 1974. С. 56.

199

Василий Васильевич Матэ (1856–1917) – русский художник, рисовальщик, гравер, академик и действительный член Императорской Академии художеств. В 1884 году удостоен звания классного художника второй степени, в 1893-м – действительного члена Академии художеств, в 1899-м – звания академика гравирования. В Академии занимал должности зав. граверным отделением и профессора – руководителя мастерской. Знаменит своими гравюрами в технике ксилографии и с 1899 года – в технике офорта. – Прим. ред.

200

Ершова Т. Б. Мир Академии художеств. Доклад в рамках Ежегодной конференции по проблемам петербурговедения 18 февраля 1996 года. См.: http://institutspb.ru/pdf/hearings/03–05_Ershova.pdf. О том, что женщин в Академию начали принимать в начале 1890 годов, упоминает сама Остроумова-Лебедева. См.: Остроумова-Лебедева А. П. Автобиографические записки. Том I–II.− М.: Центрполиграф, 2003. С. 53. – Прим. ред.

201

Напомним, что устав Академии 1893 года гласил: «В число учеников высшего художественного училища по живописно-скульптурному отделению принимаются лица обоего пола» // «О приеме учеников в Высшее художественное училище при Императорской Академии Художеств на основании устава, Высочайше утвержденного 15 октября 1893 года». – Санкт-Петербург: Типо-Литография К.Биркенфельда, 1907. С. 2.

202

Делла-Вос Ольга Людвиговна, в замужестве – Делла-Вос-Кардовская (1875–1952) – живописец. С 1894 года училась в мастерской И. Е. Репина в Академии художеств. Профессор живописи в школе Общества поощрения художеств (с 1912). В 1917 году была представлена, одновременно с А. П. Остроумовой-Лебедевой, к званию академика. С 1922 года преподавала в Академии художеств в Ленинграде.

Ландезен Берта (Клара-Юлия) Александровна (1868–?) – художница, училась в Академии художеств с 1892 по 1895 год. Звание художника получила в 1901 году.

Тхорусевская-Петрова Александра Ивановна (1876–1921) – художница, с 1893 года училась в Академии художеств. В 1902 году получила звание художника.

Мельникова Елена Павловна (1861–?) – художница, с 1893 года училась в Академии художеств. В 1897 году получила свидетельство на право преподавания рисования.

Шретер Мария Викторовна (1870–?) – училась вместе с А. П. Остроумовой в мастерской И. Е. Репина в Академии художеств.

Давиденко Елизавета Николаевна (1867–?). С 1893 года училась в Академии художеств. В 1910 году получила свидетельство на право преподавания в средних учебных заведениях.

Мартынова Елизавета Михайловна (1868–1904). С 1890 года училась в Академии художеств. В 1901 году получила свидетельство о праве преподавания в средних учебных заведениях.

Клокачева Елена Никандровна (1871–?). С 1891 по 1901 год училась в Академии художеств, получила звание художника.

Федорова Мария Алексеевна (1859–?) – вольноприходящая ученица Академии художеств. В 1890 году получила малую поощрительную медаль, в 1891 году – Большую золотую медаль Академии.

Савич Людмила Федоровна (1865 —?). С 1887 года вольнослушательница Академии художеств, с 1889 года – ее ученица. В 1894 году получила звание художника.

Биографические подробности о художницах см. в разделе «Примечания» к изданию: Остроумова-Лебедева А. П. Автобиографические записки. Том I–II. – М.: Центрполиграф, 2003. С.514. – Прим. ред.

203

Эссе Вирджинии Вулф «Своя комната» (англ. A Room of One’s Own) было опубликовано отдельной книгой в 1929 году и основывалось на лекциях, прочитанных писательницей годом ранее в Ньюмэн-колледже и Гёртон-колледже при Кембриджском университете (https://www.bl.uk/works/a-room-of-ones-own). См. также: Вулф В. Своя комната/ Пер. с англ. Д. Горяниной. – М.: Манн, Иванов и Фербер, 2019. – 142 с. – Прим. ред.

204

Остроумова-Лебедева А. П. Автобиографические записки. Т. I–II – М.: Изобразительное искусство, 1974. С. 118.

Сравните с пассажем из эссе Вулф: «Женщина среднего класса даже в начале девятнадцатого века не могла и мечтать о своей комнате, не говоря о тихой или запертой от посторонних. Раз карманных денег милостью ее отца хватало лишь на платье, у нее никогда не наступало облегчения, которое приходило даже к [поэтам] Китсу, Теннисону, Карлайлу – людям бедным – с прогулкой за город, с короткой поездкой во Францию, наконец, с отдельной крышей, худо ли бедно укрывавшей их от тяжб и ссор с домашними». URL: https://www.litmir.me/br/?b=180590&p=1. – Прим. ред.

205

Остроумова-Лебедева, например, упоминала: «няня и кухарка, жившие у нас больше тридцати лет, соблазнялись моими большими записанными холстами и брали их как половики на кухню или обшивали ими корзины от моли и сырости. Вновь водворяясь в свою комнату, я многого не находила из своих работ». Цит. по: Остроумова-Лебедева А. П. Автобиографические записки. Том I–II. – Москва, Центрполиграф, 2003. С. 108.

206

Остроумова-Лебедева А. П. Автобиографические записки. Том I–II. – Москва, Центрполиграф, 2003. С. 250.

207

Также см. мемуары Софьи Ковалевской, цитировавшиеся во введении к настоящей книге.

208

Согласно реформе 1893 года Академия была разделена на собственно Академию художеств и Высшее художественное училище. Первая объединяла почетных и действительных членов, наиболее крупных известных художников, ученых, историков искусства, меценатов и присуждала эти звания. В Высшем художественном училище-институте завершали учебу люди, получившие начальное образование в многочисленных художественных училищах, школах, студиях и т. п. Новый устав вступил в действие с сентября 1894 года. Остроумова вспоминала, что «по старому уставу все студенты писали натурщиков. Теперь же решили отделить человек шестьдесят и посадить их писать только головы. Я, как мало подготовленная, тоже была переведена в головной класс». См.: Остроумова-Лебедева А. П. Автобиографические записки. Том I–II. – Москва, Центрполиграф, 2003. С. 64.

Кроме того, в рамках реформы были созданы персональные мастерские, руководить которыми были приглашены Репин, Куинджи, Шишкин, Маковский, Кузнецов и др. Остроумова посещала мастерскую Репина начиная с 1896 года.

209

Остроумова-Лебедева А. П. Автобиографические записки. Том I–II. – М.: Центрполиграф, 2003. С. 61.

210

Остроумова-Лебедева А. П. Автобиографические записки. Том I–II. – М.: Центрполиграф, 2003. С. 188.

211

«Констатируя общность русского модерна со многими явлениями художественной культуры Запада рубежа двух столетий, современники обращали внимание и на его ясно выраженные национальные черты, рожденные общественной атмосферой русской жизни того времени и ее культурной традицией. <…> Ведущие мастера воспринимали свою эпоху как время глубоких драматических конфликтов, как время неизбежных социальных потрясений, которые должны были обновить мир и изменить человеческие судьбы. Здесь были истоки и социальной активизации искусства, и появления утопических концепций, и обострения интереса к национальным особенностям русской культуры прошлого». См. подробнее: Борисова Е., Стернин Г. Русский модерн. – М.: Рип-холдинг. 2014. С. 5–7.

212

Остроумова-Лебедева А. П. Автобиографические записки. Том III. – М.: Центрполиграф, 2003. С. 234.

213

Остроумова-Лебедева А. П. Автобиографические записки. Том III. – М.: Центрполиграф, 2003. С. 237.

214

Письма Е. Н. Званцевой 1890–1908 годов хранятся в фондах РГАЛИ. Избранную переписку Званцевой с Репиным см.: Репин И. Избранные письма в двух томах. 1867–1930. – М.: Искусство, 1969. – 918 с. – Прим. ред.

215

Остроумова-Лебедева А. П. Автобиографические записки. Том I–II. – М.: Центрполиграф, 2003. С. 365–366.

216

О происхождении Елизаветы Николаевны см.: Звездова В. Жестокая муза // Нижегородский региональный общественный фонд деятелей культуры «Дать Понять». 2009. http://www.gttp.ru/PC/pc_43.htm.

217

Сарабьянов А. Д. Художественная школа Елизаветы Званцевой // Энциклопедия русского авангарда. URL: http://rusavangard.ru/online/history/shkola-e-n-zvantsevoy.

218

О знакомстве Репина и Званцевой см.: Пророкова С. А. Илья Репин. – М.: ТЕРРА, 1997. С. 304–305; Теркель Е. А. Письма И. Е. Репина Е. Н. Званцевой. Историко-биографический очерк // Мир искусств: альманах. Вып. 4. 2000. – СПб.: Дмитрий Буланин, 2001. С. 654–658.

219

Письмо от 19 января 1889 года. Цит. по: Мир искусств: – СПб.: Дмитрий Буланин, 2001. С. 665. Мир искусств: альманах. Вып 4. – СПб, 2001.

220

Пророкова С. А. Илья Репин. – М.: ТЕРРА, 1997. – С. 314.

221

В письмах к Званцевой Репин упоминает, как портрет хвалят его знакомые, например художественный критик В. В. Стасов и художник В. В. Матэ.

222

Академия Коларосси – частная художественная школа, основанная итальянским скульптором Филиппо Коларосси в 1870 году в Париже. В 1910 году Академия Коларосси в числе первых взяла в преподаватели женщину – новозеландскую и английскую художницу Фрэнсис Ходжкинс (1869–1947). Школа закрылась в 1930 году, ее архив не сохранился. – Прим. ред.

223

Академия Жюлиана была основана в Париже французским художником Родольфо Жюлианом в 1868-м (по другим источникам – в 1873-м) году. Обучение в Академии Жюлиана могло служить подготовительным этапом для поступления в Школу изящных искусств, студенты принимались на обучение без вступительных экзаменов, в том числе женщины, для которых художественное образование было недоступно (напомним, в Школе изящных искусств это правило действовало вплоть до 1897 года). Художники, в разное время проходившие обучение в школе: Жан Арп, Лев Бакст, Мария Башкирцева, Дора Маар, Луиз Буржуа, Марсель Дюшан, Эмиль Нольде, Мария Тенишева и многие другие. В 1968 году Академия Жюлиана стала частью Высшей школы изобразительных искусств Penninghen. См.: Becker Jane R. Overcoming All Obstacles: The Women of the Académie Julian. New Brunswuik: Rutgers University Press, 1999. – 146 p. – Прим. ред.

224

Вячеслав Иванович Иванов (1866–1949) – русский поэт-символист, философ, переводчик и драматург, литературный критик, педагог, идеолог символизма, исследователь дионисийства. Одна из ключевых фигур Серебряного века. В 1905 году вместе с женой писательницей Лидией Зиновьевой-Аннибал переехал в Петербург, где их квартира (т. н. «Башня») стала одним из интеллектуальных центров России.

225

Доклад Юлии Оболенской о школе Званцевой был прочитан ей в Государственной Академии Художественных Наук (ГАХН) в феврале 1927 года и опубликован в книге: Алексеева Л. К. Цвет винограда: Юлия Оболенская и Константин Кандауров – М.: АСТ, 2017. С. 329–360. Оригинал доклада хранится в РГАЛИ, фонд 2080, оп.1, ед. хр. и ГТГ, Отдел рукописей, ф., д. 75.

226

Алексеева Л. К. Цвет винограда: Юлия Оболенская и Константин Кандауров – М.: АСТ, 2017. С. 332.

227

Сарабьянов А. Д. Художественная школа Елизаветы Званцевой. http://nukus.open-museum.net/education/profile/9.

228

Бернштейн Л., Неклюдова Л. Л. С. Бакст и его ученики: история одного эксперимента. http://sites.utoronto.ca/tsq/37/tsq37_bern-stein-yastrebinetskaya_nekludova.pdf.

229

Бакст писал о школе Званцевой в статье журнала «Аполлон» (№ 9, 1910): «Мечта моей жизни все более и более воплощается. Четыре года совместной работы с учениками начинают, наконец, создавать ту атмосферу мастерской храма, которая всегда волновала мое воображение… флюид подлинного, волнующего искусства». Цит. по: Бернштейн Л., Неклюдова Л. Л. С. Бакст и его ученики: история одного эксперимента. URL: http://sites.utoronto.ca/tsq/37/tsq37_bernstein-yastrebinetskaya_nekludova.pdf.

230

Остроумова-Лебедева А. П. Автобиографические записки. Т. I–II. – М.: Центрполиграф, 2003. С. 365.

231

Глаголева-Ульянова Анна Семёновна (1873–1943) – художница, училась в Московском училище живописи, ваяния и зодчества (1889–1896) у Н. В. Неврева, И. М. Прянишникова, К. А. Савицкого; в Рисовальной школе княгини М. К. Тенишевой в Петербурге (1896–1900) у И. Е. Репина; в школе Е. Н. Званцевой и А. А. Хотяинцевой в Москве (1900–1902) у В. А. Серова, К. А. Коровина, Н. П. Ульянова.

232

Грекова Наталья Петровна (1887–1956) – училась в школе Е. Н. Званцевой в Петербурге, у Л. С. Бакста, М. В. Добужинского и К. С. Петрова-Водкина, во время Гражданской войны эмигрировала с семьей в Крым, затем в Константинополь.

233

Гуро Елена Генриховна (1877–1913) – поэтесса и художница, вместе с мужем художником М. В. Матюшиным училась в школе Е. Н. Званцевой в 1906–1907 гг.

234

Денисов Василий Иванович (1862–1922) – художник-символист, до обучения у В. А. Серова в школе Е. Н. Званцевой учился год у К. А. Коровина. Участвовал в выставках объединения художников «Мира искусства».

235

Дымшиц-Толстая Софья Исааковна (1884–1963) – училась в школе Е. Н. Званцевой с 1907 по 1910 год, А. Н. Толстой был ее вторым мужем. В 1908 году по совету Л. С. Бакста едет продолжать учебу в Париж. В 1918 году становится секретарем отдела ИЗО Наркомпроса. В 1919-м организует художественную постановку празднования 2-й годовщины Октябрьской революции в Москве.

236

Ефимов Иван Семенович (1878–1959) – художник-анималист, театральный деятель, профессор. В студии Званцевой учился у К. А. Коровина, В. А. Серова и А. С. Голубкиной, позже учился в Академии Коларосси в Париже. Занимался офортом у Е. С. Кругликовой.

237

Жукова Вера Ивановна (около 1890–?) – художница, кроме школы Е. Н. Званцевой училась в Рисовальной школе при Обществе поощрения художеств. Известно, что Вера Жукова придерживалась идей женского равноправия, как и ее подруга и соратница Фавста Шихманова, а также была участницей художественного организации «Профессиональный союз работников искусств».

238

Иванов Александр Иванович (1888–1948) – художник. Учился в Комиссаровском техническом училище в Москве (1900–1907), в Школе Е. Н. Званцевой в С.-Петербурге (1910–1913) у К. С. Петрова-Водкина. Жил в Москве. Участник объединений «Мир искусств» (1921), «Ассоциация коммунистов-футуристов» (1921), «Московские живописцы» (1925), АХРР (1926), ОМХ (1928–1931). Заведовал Отделом ИЗО Пролеткульта (1918–1920), член Коллегии и сотрудник Отдела ИЗО Наркомпроса (1918–1921).

239

Лермонтова Надежда Владимировна (1885–1921) – живописец, театральная художница, участница выставок объединений «Союза молодежи» и «Мира искусства».

240

Любавина Надежда Ивановна (1876 – не ранее 19 октября 1928) – живописец, книжный график, керамист, литератор, переводчик, педагог. Училась в Рисовальной школе Общества поощрения художеств и Школе живописи и рисования Е. Н. Званцевой (1906–1910) у М. В. Добужинского, Л. С. Бакста и К. С. Петрова-Водкина. Член общества «Союз молодежи». В 1924 году вместе с мужем выехала за границу, жила и работала в Турции и Италии. Умерла в Неаполе. – Прим. ред.

241

Нахман Магда Максимилиановна (1889–1951) – художник, портретист, книжный иллюстратор, сценограф. В 1906 году посещала занятия по живописи в Обществе взаимного вспомоществования русских художников, а с 1907 по 1913 год – занятия в школе Е. Н. Званцевой в Санкт-Петербурге, где училась у Л. С. Бакста, М. В. Добужинского и К. С. Петрова-Водкина. С 1919 по 1920 год работала оформителем и художником в народном театре в деревне Усть-Долыссы под Невелем. В 1922 г. выходит замуж за деятеля индийского национально-освободительного движения Мандаяма Партхасарати Тирумалоима Ачарию, прибывшего в большевистскую Россию с группой единомышленников, и уезжает с ним в Берлин. В 1934 году после прихода к власти Гитлера супруги получают британские паспорта и уезжают в Бомбей, где художница проживет до самой своей смерти. – Прим. ред.

242

Оболенская Юлия Леонардовна (1889–1945) – художница, график, в школе Е. Н. Званцевой училась с 1907 по 1910 г. у Л. С. Бакста и М. В. Добужинского, а затем, после отъезда Бакста в Париж, с 1910 по 1913 год была ученицей К. С. Петрова-Водкина. Доклад Оболенской служит одним из основных источников информации об обучении в петербургской школе Званцевой.

243

Розанова Ольга Владимировна (1886–1918) – художница-авангардистка, график, иллюстратор, участница знаменитой «Последней футуристической выставки 0,10», член обществ «Союз молодежи», «Бубновый валет».

244

Сафонова Варвара Васильевна (1895–1942) – в 1914-м училась в художественной школе Е. Н. Званцевой у К. С. Петрова-Водкина, до этого в частной гимназии кн. Оболенской и в студии Зейденберга. После 1917 года жила в Кисловодске и Тифлисе, позже в Ленинграде, где умерла от голода во время блокады.

245

Тырса Николай Андреевич (1887–1942) – русский и советский живописец, график, специалист прикладного искусства и педагог, представитель ленинградской школы пейзажной живописи. В 1905–1909 гг. обучался на архитектурном отделении Высшего художественного училища при Императорской Академии художеств в Петербурге (курс не окончил) и с 1906 по 1910 год – в частной Школе живописи и рисования Е. Н. Званцевой у Л. С. Бакста и М. В. Добужинского. С 1921 года занимался книжной графикой. В 1940–41 годах работал вместе с В. И. Мухиной в экспериментальном цехе Ленинградской зеркальной фабрики, занимаясь дизайном изделий из стекла. В 1942 году был эвакуирован из блокадного Ленинграда.

246

Чехова Мария Павловна (1860–1957) – педагог, художница, создательница Дома-музея А. П. Чехова в Ялте. В 1872 году поступила в таганрогскую Мариинскую женскую гимназию. После переезда в 1876 году в Москву завершила обучение в Филаретовском женском епархиальном училище (1884). В 1882–1885 годах училась на высших женских курсах проф. В. И. Герье. В 1890 годы училась живописи в Строгановском училище и в частной студии А. А. Хотяинцевой. В 1914 году М. П. Чехова передала музею в Таганроге личные вещи А. П. Чехова. С 1921 года была бессменным директором созданного ею Ялтинского дома-музея А. П. Чехова. Автор книги «Воспоминания об А. П. Чехове: Из далёкого прошлого» (М.: Государственное издательство художественной литературы СССР, 1960. – 290 с.).

247

Шихманова Фавста Николаевна (1880 – после 1930-х) – родилась в дворянской семье, образование получила в частной женской гимназии Л. С. Таганцевой. Училась в школе Е. Н. Званцевой (1910 годы) у К. С. Петрова-Водкина. Постановлением Живописного факультета, утвержденным Правлением Академии художеств 7 сентября 1922 года, Шихмановой присвоено звание художника. Председатель общества «Свободная мастерская» (1916–1917). Входила в «левый блок» Союза деятелей искусств (1917–1918).

248

Репин И. Е. В аду у Пифона. Цит. по: Пророкова С. А. Илья Репин. – М.: ТЕРРА, 1997. С. 320–321.

249

Пророкова С. А. Илья Репин. – М.: ТЕРРА, 1997. С. 321.

250

Об этом см.: Бражкина А. В. Октябрь 1911. Ольга Розанова в школе Званцевой в Петербурге. https://rozanova.net/second_page.pl?id=941&catid=10.

251

Доклад Оболенской в ГАХН, февраль 1927 года. Цит. по: Алексеева Л. К. Цвет винограда: Юлия Оболенская и Константин Кандауров. – М.: АСТ, 2017. С. 357.

252

См.: Вострецова Л. «Больше Вы Не обманете Никого». Филонов vs Петров-Водкин // Кузьма Петров-Водкин и его школа. Живопись, графика, сценография, книжный дизайн: в 2 т. – М.: Галеев – Галерея, 2015. С. 195–199.

253

Данные по поводу года окончания работы школы Званцевой в Петербурге разнятся. В книге «Кузьма Петров-Водкин и его школа: живопись, графика, сценография, книжный дизайн» указан апрель 1917 года, тогда как в процитированной статье Сарабьянова «Художественная школа Елизаветы Званцевой» указан 1916 год.

254

Константин Сомов. Письмо Званцевой. Петроград, 25 сентября 1917 г. http://konstantinsomov.ru/let_1917.

255

Константин Сомов. Письмо Званцевой. Мартышкино, 20 июня, 1898 г. http://konstantinsomov.ru/let_1898.

256

Константин Сомов. Письмо Званцевой. Петербург, 1 января, 1900 г. http://konstantinsomov.ru/let_24.

257

Кожевникова И. П. Варвара Бубнова. Русский художник в Японии. – М.: Наука, 1984. С. 17.

258

Кожевникова И. П. Варвара Бубнова. Русский художник в Японии. – М.: Наука, 1984. С. 18.

259

Бурлюк-Кузнецова Людмила Давидовна (1884–1968) – художница, живописец, график, участница товарищества русских художников и выставок группы «Венок-Стефанос».

260

Кожевникова И. П. Варвара Бубнова. Русский художник в Японии. – М.: Наука, 1984. С. 31.

261

Уханова Анастасия Васильевна (1885–1973) – художница, живописец, график, сценограф, работала в Мариинском театре и Эрмитаже. Уханова Анна Васильевна (1882 – год смерти неизвестен) – художница, преподавательница, реставратор шитья отдела тканей Государственного Русского музея (1926–1927). Отец и мать сестер Ухановых происходили из костромских крестьян, нажили значительное состояние, однако остались неграмотными.

262

Кожевникова И. П. Варвара Бубнова. Русский художник в Японии. – М.: Наука, 1984. С. 41.

263

«Союз молодежи» – первое столичное творческое объединение русского авангарда. Основано в ноябре 1909 года по инициативе М. В. Матюшина и Е. Г. Гуро, развивалось при деятельном участии Волдемара Матвея, В. Д. Бубновой и многих других художников, при участии и поддержке коллекционера и мецената Л. И. Жевержеева. Просуществовало с 1910 по 1919 год. Занималось выставочной и издательской деятельностью. Экспонентами выставок Союза были почти все крупные представители авангарда. – Прим. ред.

264

Кожевникова И. П. Варвара Бубнова. Русский художник в Японии. – М.: Наука, 1984. С. 45.

265

Остроухов Илья Семенович (1858–1929) – художник, коллекционер, один из руководителей Третьяковской галереи. Коллекция икон, собранная Остроуховым, стала значимым культурным событием в России. Именно под управлением Остроухова в качестве попечителя Третьяковской галереи в 1904–1905 годах были впервые проведены реставрационные расчистки «Троицы» Рублева, поразившие зрителя совершенно новыми цветами – до этого иконы находились под множеством слоев потемневшей олифы и многочисленными поздними записями. Открытая таким образом древнерусская икона получила новый культурно-исторический статус в качестве живописного объекта. О коллекции икон Остроухова восторженно отзывался Анри Матисс, посетивший Москву в октябре 1911 года.

266

Марков В. Искусство негров. – Петербург: Отдел изобразительных искусств Наркома по просвещению, 1919. – 154 с.

267

Двоюродный дядя художницы и музыканта Йоко Оно. См. URL: http://rgfond-ru.1gb.ru/person/166415, дата обращения 20.10.2022. – Прим. ред.

268

Кожевникова И. П. Варвара Бубнова. Русский художник в Японии. С. 65.

269

Напр.: литография «За красным столом» (1927), «Поля под Фудзиямой» (1931), «Ветер» (1938), «Темные астры» (1968–69), «Кресло и цветы» (1973), «За зеленой дверью» (1972) и др.

270

«Если оторваться от изобразительного искусства Запада и обратиться к Востоку – к его фрескам и миниатюре, пейзажам и портретам, свиткам и деревянной гравюре – мы убедимся, что здесь художники мыслят не трехмерной формой, а строят свои изображения плоскостями и линиями. Художники Востока, по вековым традициям работающие в плоскости, не воспринимают этот метод как условный. Но и каждый художник, обладающий чуткостью и широтой восприятия, способен почувствовать и увидеть жизнь и глубокое содержание в этих плоскостных изображениях». См.: Бубнова В. Д. Пластическая форма. Варвара Дмитриевна Бубнова. Акварели. Литографии. Каталог. М. Советский художник. 1976. С. 10.

271

ИНХУК (Институт художественной культуры) – институт изучения новейшего искусства, основанный в Москве по инициативе В. В. Кандинского и просуществовавший с 1920 по 1924 год. Идея создания института возникла в 1919 году, уже на следующий год он был зарегистрирован, на его базе проходили дискуссии по проблемам композиции, теории и истории культуры и пр. В марте – апреле 1921 года создаются рабочие группы: конструктивистов (Родченко, Степанова, К. К. Медунецкий, К. В. Иогансон, В. А. и Г. А. Стенберги, Ган и другие), архитекторов (Н. А. Ладовский, В. Ф. Кринский и другие), скульпторов (Королёв и другие), обжективистов (Древин, Попова, Н. А. Удальцова, А. А. Веснин и другие). Программы их несколько различались. Осенью 1921 года в работе ИНХУКа происходит перелом. Председателем правления института становится Осип Брик, часть художников, несогласных с новым направлением работы института, включая Б. Д. Королёва, И. В. Клюна, Д. П. Штеренберг и Н. Д. Удальцову, покидают его стены. См.: Михайлова М. Б., Ракитин В. И. Инхук (Институт художественной культуры) // Энциклопедия русского авангарда. URL: https://rusavangard.ru/online/history/inkhuk. – Прим. ред.

272

Хан-Магомедов С. О. Архитектура советского авангарда. Кн. 1. Проблемы формообразования. Мастера и течения. – М.: Стройиздат, 1996. С. 139.

273

Кожевникова И. П. Варвара Бубнова. Русский художник в Японии. С. 67.

274

Программа Рабочей группы объективного анализа была принята в феврале 1921 года после того, как в президиум института во главе с А. М. Родченко вошли В. Ф. Степанова, А. В. Бабичев, О. М. Брик. Приоритетом работы становится экспериментальное научное и идеологическое исследование предметов искусства в их цельности и во взаимоотношениях. См.: Михайлова М. Б., Ракитин В. И. Инхук (Институт художественной культуры) // Энциклопедия русского авангарда. URL: https://rusavangard.ru/online/history/inkhuk. – Прим. ред.

275

Кожевникова И. П. Варвара Бубнова. Русский художник в Японии. С. 68.

276

См. подробнее: Дзётаро Ота. «Являетесь Вы искусствоведом, или подходите к искусству с другой, менее опасной стороны?» Переписка В. Д. Бубновой с Н. И. Харджиевым (1973) // Искусствознание. № 2. 2022. http://artstudies.sias.ru/upload/isk/isk_2022_2_366–415_ota.pdf. – Прим. ред.

277

Кожевникова И. П. Указ. соч. С. 68.

278

Информация об этих выставках содержится в личной переписке Варвары Бубновой с японским русистом Рёхэй Ясуи. См.: Ясуи Р. Письма В. Д. Бубновой к Р. Ясуи. – Токио: [б. и.]; Москва: [б. и.], 1996.

279

«Амазонками» художниц авангарда впервые назвал Бенедикт Лившиц, употребив этот термин в книге «Полутораглазый стрелец» (1933) применительно к Н. С. Гончаровой, О. В. Розановой и А. А. Экстер. В конце 1990 годов термин «амазонки авангарда» вновь вошел в оборот после выставки «Амазонки авангарда (Amazons of the Avant-Garde)», организованной в 1999–2001 гг. Музеем и фондом Соломона Гуггенхайма в Берлине, Лондоне, Венеции, Нью-Йорке, Бильбао и Москве (кураторы Мэттью Друтт, Джон Боулт и Зельфира Трегулова). Выставка была посвящена творчеству шести русских художниц: Н. С. Гончаровой, Л. С. Поповой, О. В. Розановой, В. Ф. Степановой, Н. А. Удальцовой и А. А. Экстер. В дальнейшем круг «амазонок» значительно расширился: в него были включены имена Е. Г. Гуро, В. Е. Пестель, М. М. Синяковой и др. См.: Сарабьянов А. Д. Амазонки // Энциклопедия русского авангарда. URL: https://rusavangard.ru/online/history/amazonki.

Каталог выставки представляет самостоятельный интерес: Амазонки авангарда: Александра Экстер, Наталья Гончарова, Любовь Попова, Ольга Розанова, Варвара Степанова, Надежда Удальцова. – Нью Йорк: Музей Соломона Р. Гуггенхайма; М.: Государственная Третьяковская галерея, 2000. – 366 с.

В 2004 году под редакцией Г. Ф. Коваленко вышел сборник научных статей, посвященных «амазонкам авангарда». См. подробнее: Амазонки авангарда (сост. Г. Ф. Коваленко). – М.: Наука, 2004. – 338 с.

Любопытна позиция самого составителя сборника Г. Ф. Коваленко. В вводной статье автор сообщает о весьма критическом отношении к попыткам западных исследователей анализировать творчество и жизнь художниц с помощью гендерной оптики. Говоря про художниц авангарда, автор отмечает некоторые общие черты, которые противоречат, на его взгляд, феминистскому прочтению их судьбы: «Женственность и грация присущи им были во всем». Или: «Музыкальностью, изяществом, гармонией пронизано все в абстракциях Экстер, Поповой, Удальцовой, Гончаровой…» // Амазонки авангарда (сост. Г. Ф. Коваленко). – М.: Наука, 2004. С. 4–5.

Впрочем, сам факт проведения подобной выставки, публикации к ней каталога и научного сборника, а также последовавшая за ней дискуссия представляются весьма важным и значимым событием. – Прим. авт. и ред.

280

См.: Удальцова Н. Жизнь русской кубистки. Дневники. Статьи. Воспоминания. – М.: Литературно-художественное агентство RA, 1994. – 204 с.

281

Николай Ульянов – учитель сестер Удальцовых (Людмилы, Надежды и Варвары) – был учеником и помощником Валентина Серова и Константина Коровина, преподавал в частной школе Елизаветы Званцевой.

282

Удальцова Н. Жизнь русской кубистки. Дневники. Статьи. Воспоминания. – М.: Литературно-художественное агентство RA, 1994. С. 9.

283

Академия Палетт (Académie de La Palette, фр. «Академия палитры») – частная художественная школа в Париже, просуществовавшая с 1888 по 1914 год. С 1912 года школу возглавили Анри Ле Фоконье и Жан Метцингер, превратив школу в оплот «авангарда в авангарде». – Прим. ред.

284

Удальцова Н. Жизнь русской кубистки. Дневники. Статьи. Воспоминания. – М.: Литературно-художественное агентство RA, 1994. С. 18.

285

Удальцова Н. Жизнь русской кубистки. Дневники. Статьи. Воспоминания. – М.: Литературно-художественное агентство RA, 1994. С. 19.

286

Упомянутая выставка общества художников «Бубновый валет» состоялась в 1914 году в Москве на ул. Б. Дмитровка (дом Левинсона). О работах Удальцовой упоминает в своей рецензии А. Грищенко. См.: Грищенко А. «Бубновый валет». Впечатление от выставки. – Новь, Москва, 1914. N 22. С. 9–10; Удальцова Н. Жизнь русской кубистки. Дневники. Статьи. Воспоминания. – М.: Литературно-художественное агентство RA, 1994. – 204 с. – Прим. ред.

287

Выставка прошла по адресу: Петроград, Б. Морская, 38 (Малый зал Общества поощрения художеств) – с 3 марта по 2 апреля 1915 года. Организаторами выставки стали художники И. А. Пуни и К. Л. Богуславская. Название экспозиции предложил К. С. Малевич, он же осуществлял отбор участников. Свои произведения на выставке представили К. Л. Богуславская, И. В. Клюн, К. С. Малевич, А. А. Моргунов, И. А. Пуни, О. В. Розанова, В. Е. Татлин, А. А. Экстер, Л. С. Попова, Н. А. Удальцова и В. В. Каменский (вне каталога). Согласно каталогу, экспонировалось 92 произведения. Источник: Иванова М. К. «Первая футуристическая выставка “Трамвай В”» // Энциклопедия русского авангарда. URL: https://rusavangard.ru/online/history/pervaya-futuristicheskaya-vystavka-tramvay-v. – Прим. ред.

288

Одна из главнейших выставок десятилетия «0,10» (1915), подведшая итог размежеваниям в лагере новейших художников и планировавшая окончательно закрыть футуристический этап, была призвана «закрепить» изобретенный Казимиром Малевичем супрематизм как наивысшее достижение эпохи, ниспровергнув при этом все предыдущие. В афише было указано, что эта выставка станет «последней футуристической выставкой». Закрепление супрематизма как превосходной стадии после почти десятилетия формальных исканий русских художников в области новейшего искусства должно было происходить под чутким и неусыпным контролем идеолога выставки Казимира Малевича и кураторов-спонсоров – художников Ксении Богуславской и Ивана Пуни. Состоялась же выставка в Петербурге, в знаменитом частном художественном бюро Надежды Добычиной на Марсовом поле. – Прим. авт.

«Последняя футуристическая выставка картин “0,10”» прошла с 20 декабря 1915 года по 19 января 1916 года. Участвовали Н. И. Альтман, К. Богуславская, М. И. Васильева, В. В. Каменский, А. М. Кириллова, И. В. Клюн, Малевич, М. И. Меньков, В. Е. Пестель, Л. С. Попова, И. Пуни, О. В. Розанова, В. Е. Татлин, Н. А. Удальцова. См.: Иванова М. К. «Последняя футуристическая выставка картин “0,10”» // Энциклопедия русского авангарда. URL: https://rusavan-gard.ru/online/history/poslednyaya-futuristicheskaya-vystavka-kartin-0–10-. – Прим. ред.

289

«Вербовка» – кустарное общество декоративного-прикладного искусства, созданное в 1900 году в селе Вербовка Чигиринского уезда Киевской губернии Российской империи помещицей Натальей Михайловной Давыдовой. Начиная с 1915 года Давыдова заказывала эскизы вышивок художникам авангарда, среди которых были Казимир Малевич, Надежда Удальцова, Ольга Розанова, Нина Генке, Любовь Попова, Иван Клюн, Иван Пуни и др. Первая выставка артели «Современное декоративное искусство Юга России» открылась в Москве 6 ноября 1915 года в галерее Лемерсье. Вторая и последняя выставка «Вербовки» состоялась в декабре 1917 года в салоне Михайловой в Москве (около 400 работ, выполненных на основе супрематической беспредметности). См.: Игнатенко Г. С. Вышивая авангард: супрематические вышивки на примере деятельности артели «Вербовка» 1900–1919 https://cyberleninka.ru/article/n/vyshivaya-avangard-suprematicheskie-vyshivki-na-primere-deyatelnosti-arteli-verbovka-1900-1919/viewer, дата обращения 20.10.2022.

290

Туловская Ю. Текстиль авангарда. Рисунки для ткани. – Екатеринбург: TATLIN, 2016. С. 23.

291

Удальцова Н. Жизнь русской кубистки. С. 29.

292

Например, известно, что художница Вера Владимировна Хлебникова уехала из Парижа, где она училась год в академии Коларосси, в Италию исключительно по экономическим причинам: у родителей не хватало денег на содержание, а итальянская провинция была в то время значительно дешевле французской столицы.

293

Удальцова Н. Жизнь русской кубистки. С. 35.

294

«А тут художники ополчились против нас, левых, диких. – писала по этому поводу Надежда Удальцова. – Нас мало, мы не сгруппированы. Создается официальное искусство, где нам не будет места. Всякие Коровины – Лентуловы полезут в гору. Надо что-то делать» // Удальцова Н. Жизнь русской кубистки. Дневники. Статьи. Воспоминания. – М.: Литературно-художественное агентство RA, 1994, С. 36.

295

Тем же пафосом бесконечного преодоления пропитаны и дневниковые записи Антонины Софроновой. По словам ее дочери Ирины Евстафьевой, в них практически отсутствует личная жизнь, речь ведется только о работе, мысли касаются только живописи и ежедневного постижения ее законов, а также собственного формирования истории искусства, его стилей, национальных черт и эталонов. Например, запись от 24 июня 1919 г.: «В искусстве надо идти по линии наибольшего сопротивления – тогда можно достигнуть чего-нибудь». Или: «Молиться, собирать в себе волю как можно чаще, каждую минуту, иначе впадаешь в расслабление воли, в безбожие, в неисполнение своего предназначения. Собирать в себе волю затем, чтобы выполнить то, к чему считаешь себя предназначенным»// Софронова А. Записки независимой. Дневники, письма, воспоминания. Под ред. В. Ракитина и А. Сарабьянова. – М., 2001. С. 109, 112.

296

Удальцова пишет: «Прочла то, что я писала с двадцати одного года, и мне стыдно. 10 лет прошло, и я ничего не сделала. Я много тогда предчувствовала и как была я духом свободна, а теперь? Да, смерть мамы, болезнь Милы, папина [болезнь] в прошлом году, его одиночество сейчас, неудачи Саши – все это разбило меня, как тогда, после восстания [1905 года]. 10 лет прошло, я писала тогда – жизни только 10 лет; 31 год я считала старостью, но как я молода еще, я страшно молода, но, как и тогда, физические силы слабы. И я была духовно свободна, вот что было тогда самая моя ценность. Если бы я увидела себя тогда, как я сейчас, я отвернулась бы с презрением. Ну, не хорошо. Романтика, соб<ственно> говоря, может быть вычеркнута, этого довольно» // Удальцова Н. Жизнь русской кубистки. С. 34.

297

Удальцова Н. Жизнь русской кубистки. С. 42.

298

После Октябрьской революции появляется новый термин – «агитмассовое искусство». Агитация первых послереволюционных лет была поистине широкомасштабной: молодые советы не только устанавливали памятники, стелы, передвижные декоративные конструкции, расписывали агитпоезда и создавали агиттеатры, но и активно уничтожали монументы предыдущего строя. Например, снос памятника Александру II на Боровицком холме Московского Кремля был практически театрализованным действием, поэтапно фиксировавшимся на фотопленку и распространяемым через прессу.

299

Московская коллегия по делам искусств (Московская художественная коллегия) была создана 11 апреля 1918 и просуществовала до 1919 года. В коллегию вошли представители различных направлений искусства и архитектуры: А. А. Веснин, С. И. Дымшиц-Толстая, П. П. Кончаловский, И. И. Машков, А. А. Моргунов, В. Е. Татлин, Н. А. Удальцова, А. В. Шевченко, позже – Б. Д. Королёв, К. С. Малевич, А. М. Родченко, О. В. Розанова, Р. Р. Фальк и В. Ф. Франкетти. В мае 1918 г. Татлин становится заведующим московским Отделом Изо и одновременно председателем Коллегии по делам искусств. См.: Московская коллегия по делам искусств (Московская художественная коллегия) // Энциклопедия русского авангарда. URL: https://rusavangard.ru/online/history/moskovskaya-kollegiya-po-delam-iskusstv. – Прим. ред.

300

Пролеткульт – Массовые пролетарские культурно-просветительские организации, нацеленные на создание пролетарской культуры и пролетарского искусства. Были созданы по инициативе А. В. Луначарского при Наркомате просвещения в 1917 году и просуществовали до 1932 года. Идеологами Пролеткульта были А. А. Богданов, А. К. Гастев, В. Ф. Плетнёв. С Первым рабочим театром Пролеткульта сотрудничали С. М. Эйзенштейн, В. С. Смышляев, И. А. Пырьев. См.: Пролеткульт 1917–1932 // Энциклопедия авангарда. URL: https://rusavangard.ru/online/history/proletkult.

301

«Анархия» – общественно-литературная газета, печатный орган Федерации анархических групп Москвы. Первый номер газеты вышел 13 сентября 1917 года. В 1919 году преемницей «Анархии» стала одноименная газета организации анархистов подполья. Постоянными авторами газеты до 1918 года были А. М. Ган, К. С. Малевич и А. М. Родченко и др. Подробнее см.: Сайт Государственной публичной исторической библиотеки. URL: http://elib.shpl.ru/ru/nodes/40299-anarhiya-organ-moskovskoy-fede-ratsii-anarhistskih-grupp-m-1917-1918-ezhened.

302

Удальцова Н. Жизнь русской кубистки. С. 45.

303

СВОМАС (Свободные государственные художественные мастерские) – серия художественных школ, основанных в нескольких городах России после Октябрьской революции. Возникли в 1918 году в Москве, заменив Строгановское художественное училище (преобразованное в Первую свободную художественную студию) и Московское училище живописи, ваяния и зодчества (преобразованное во Вторую свободную художественную студию), и в 1919 году в Петрограде путем переименования Петроградских Вольных художественных учебных мастерских (Пегосхума), образованных годом ранее при упразднении Академии художеств. В 1920 году московский СВОМАС сменил ВХУТЕМАС, петроградский СВОМАС – Петроградские государственные художественно-образовательные мастерские реконструированной Академии художеств (в 1919 году). Целью СВОМАС было распространение знаний и навыков в области искусства среди ранее неимущих классов рабочих и крестьян. – Прим. ред.

304

ВХУТЕМАС (Высшие художественно-технические мастерские) открылись в Москве в 1920 году в здании бывшего Строгановского художественного училища, в 1918 году преобразованного в Свободные мастерские (СВОМАС). Преподавателями ВХУТЕМАСа были приглашены главные участники бурной художественной жизни 1910-х, представители самых различных художественных течений: супрематисты Казимир Малевич и Алексей Моргунов, бубновалетовцы Петр Кончаловский и Александр Куприн, в качестве кубофутуриста на призывном листке СВОМАСА выступал Владимир Татлин, от символистского крыла был приглашен Павел Кузнецов, художники Филипп Малявин и Федор Малютин представляли фракцию натуралистов, а Николай Ульянов (учитель Н. Удальцовой) – реалистов. Широчайшее представительство всех направлений актуального искусства должно было обеспечить высокий уровень свободы и преподавателям, и студентам.

305

Удальцова Н. Жизнь русской кубистки. С. 50.

306

Древин Александр Давыдович (Александр-Рудольф Древиньш, 1889–1938) – российский и советский художник латышского происхождения. В 1908 году поступил в Рижскую городскую художественную школу, где учился у основателя современной латышской живописи Вильгельма Пурвитиса. В 1915 году в связи с началом Первой мировой войны вместе с семьей покинул Ригу и обосновался в Москве, входил в объединение «Бубновый валет», участвовал в выставках, организуемых в галерее Н. Е. Добычиной. В 1919 году руководил Музеем живописной культуры и входил в состав объединения латышских художников «Группа экспрессионистов». С 1920 года был профессором ВХУТЕМАСа, где руководил мастерской до закрытия института в 1930 году. В 1927–1928 годы был членом-учредителем и экспонентом выставок Общества московских художников. В 1931 году вошёл в состав участников выставки «Тринадцать». 17 января 1938 арестован и расстрелян на Бутовском полигоне. Реабилитирован 30 октября 1957 года. – Прим. ред.

307

Об отношениях Удальцовой с Древиным см.: Удальцова Н. Жизнь русской кубистки. Дневники. Статьи. Воспоминания. – М.: Литературно-художественное агентство RA, 1994. С. 50–51. – Прим. ред.

308

«У меня нет чувства вины перед Сашей У[дальцовым], я себя ломала, я билась около него, жизни одна я больше создавать не могла. Когда-то сказала я о Древине в начале нашего сближения: <…> уже тогда я знала, что жизнь общая искусства приведет к общей жизни <…>. То, о чем я мечтала, воплотилось в нем целиком. Друг, муж – все в нем одном. Это действительно брак, говорит он <…>. И он, и я уважаем друг друга слишком, чтобы поработить друг друга. Право, не только любить, но и ценить, и заботиться друг о друге мы должны». Удальцова Н. Жизнь русской кубистки. С. 58.

309

Удальцова Н. Жизнь русской кубистки. С. 55.

310

Удальцова Н. Жизнь русской кубистки. С. 56.

311

Удальцова Н. Жизнь русской кубистки. С. 59.

312

Группа художников, работавших по преимуществу в графике, ставивших целью разработку определенных стилистических задач в акварели и рисунке. Названа по первоначальному числу участников, ядро которых составляли Н. В. Кузьмин, В. А. Милашевский, Д. Б. Даран, С. Н. Расторгуев. В группу также входили: О. Н. Гильдебрант (Арбенина), А. Д. Древин, Л. Я. Зевин, Т. А. Маврина (Лебедева), М. И. Недбайло, А. Ф. Софронова, Ч. К. Стефанский, Н. А. Удальцова, Ю. И. Юркун и др. Первая выставка группы открылась 10 февраля 1929 в помещении Дома печати на Никитском бульваре (ныне – Центральный дом журналиста). Вторая выставка, намеченная на весну 1930 г., не состоялась из-за конфликта внутри группы. Третья и последняя выставка группы открылась 18 апреля. Помимо работ членов группы, экспонировался ряд произведений Д. Д. Бурлюка, уже проживавшего в США, а также Н. А. Удальцовой и А. Д. Древина. По просьбе участников выставку посетил А. В. Луначарский, который высоко оценил экспозицию и дал рекомендации по приобретению ряда работ в музеи. См. об этом: Творческое объединение 13. URL: https://artinvestment.ru/auctions/?c=114600. – Прим. ред.

313

Бескин О. М. Формализм в живописи. – М.: Всекохудожник, 1933. – 88 с. – Прим. ред.

314

Заинчковская А. Н. Творчество В. М. Ермолаевой в контексте русского искусства 1920–1930 годов. Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. М., 2008. С. 29.

315

Бернштейн Михаил Давидович (1875–1960) – русский и советский живописец, график и педагог, с 1907 по 1916 год преподававший в основанной им самим частной художественной школе в Петербурге/Петрограде. Здесь учились М. В. Ле-Дантю, В. В. Рождественский, В. Е. Татлин, В. В. Лебедев, В. И. Козлинский, Е. И. Турова. Помимо Бернштейна, в мастерской преподавали К. С. Петров-Водкин, А. Н. Бенуа, Е. Е. Лансере. – Прим. ред.

316

317

Ле-Дантю Михаил Васильевич (1891–1917) – художник и теоретик раннего авангарда, открыватель живописи Нико Пиросмани, сооснователь группы «Бескровное убийство».

318

Лешкова Ольга Ивановна (1883–1942) – писательница, литератор, музыкант, соосновательница группы «Бескровное убийство», авторка и редактор текстов к издаваемому группой одноименному журналу.

319

Членами группы, помимо Ле-Дантю, Ермолаевой и Лешковой, были Е. И. Турова, О. И. Лешкова, Н. Ф. Лапшин, Н. П. Янкин. См.: Заинчковская А. Н. Ермолаева Вера Михайловна // Энциклопедия русского авангарда. URL: https://rusavangard.ru/online/biographies/ermolaeva-vera-mikhaylovna. – Прим. ред.

320

321

322

Лапшин Николай Федорович (1891–1942) – художник, график, публицист, представитель ленинградской пейзажной школы. Член объединений: «Союз молодёжи» (1917–1919), ОНТ – Объединение новейших течений (1922–1923), Общество художников-индивидуалистов (с 1922), «4 искусства» (с 1926).

323

Турова Екатерина Ивановна (годы жизни неизвестны) – художница, график, иллюстратор, участница творческих объединений «Артель Сегодня», «Бескровное убийство», «Искусство-революция» и др. Жена художника и преподавателя Михаила Бернштейна.

324

Любавина Надежда Ивановна (1876–1959) – художница, график, керамистка, литератор, переводчица, выпускница школы при ОПХ и школы Елизаветы Званцевой, участница творческих объединений «Артель Сегодня», «Бескровное убийство», «Искусство. Революция».

325

Анненков Юрий Павлович (1889–1974) – художник, график, театральный деятель, мемуарист эпохи русского авангарда.

326

Венгров Моисей Павлович (1894–1962) – литератор, литературный критик, поэт.

327

См.: Герасимова Д. Непокоренная стихия // Библиогид. https://bibliogid.ru/archive/khudozhniki/ocherki-o-khudozhnikakh-illyustratorakh/764-ermolaeva-vera-mikhajlovna. – Прим. ред.

328

Заинчковская А. Н. Ермолаева Вера Михайловна // Энциклопедия русского авангарда. https://rusavangard.ru/online/biographies/ermolaeva-vera-mikhaylovna.

329

330

УНОВИС («Утвердители нового искусства») – группа учеников и последователей К. С. Малевича, существовавшая в 1920–1922 годы. В январе 1920 сторонники Малевича по ВНХУ основали объединение «Молпосновис» («Молодые последователи нового искусства»), через несколько дней, приняв старших по возрасту членов, объединение изменило название на «Посновис», с 14 февраля оно стало называться «УНОВИС». Ядро возглавляемой Малевичем группы насчитывало около 40 человек (среди них А. С. Векслер, М. С. Векслер, И. Т. Гаврис, Э. И. Гурович, В. М. Ермолаева, Л. Л. Зуперман, Н. И. Иванова, Н. О. Коган, Л. М. Лисицкий, Е. М. Магарил, В. Носков, Г. И. Носков, М. И. Носков, Е. М. Рояк, Д. Н. Санников, Н. М. Суетин, Л. М. Хидекель, М. В. Цейтлин, Л. О. Циперсон, И. Г. Чашник, И. И. Червинко, Л. А. Юдин). В 1920–1921 гг. УНОВИС объявил о создании своих отделений в Оренбурге Самаре, Смоленске Перми, Екатеринбурге, Саратове и Одессе. УНОВИС задумывался как «партия супрематизма», провозгласившая супрематическую систему ведущим художественным течением и жизнестроительной программой. См.: Горячева Т. В. УНОВИС («Утвердители нового искусства») // Энциклопедия русского авангарда. URL: https://rusavangard.ru/online/history/unovis. – Прим. ред.

331

«Победа над Солнцем» – «заумная» опера на стихи А. Е. Кручёных и музыку М. В. Матюшина с прологом В. В. Хлебникова, впервые поставленная 3 и 5 декабря 1913 художественным объединением «Союз художников» в театре «Луна-парк» в Санкт-Петербурге. Декорации к спектаклю выполнил К. С. Малевич. Вторая постановка оперы состоялась в 1920 году в Витебске. Оформлением оперы занималась В. М. Ермолаева, которая наряду с использованием кубофутуристических приёмов, идущих от спектакля 1913 г., включила в оперу ряд элементов в супрематической стилистике (сохранилась серия линогравюр, в которых художница воспроизвела эскизы декораций и костюмов). Свою постановку оперы задумал, но не осуществил Л. М. Лисицкий: по его замыслу, вместо актёров должны были действовать «фигурины» (персонажи «электромеханического шоу»). См.: Поляков В. В. «Победа над Солнцем» // Энциклопедия русского авангарда. URL: https://rusavangard.ru/online/history/pobeda-nad-solntsem. – Прим. ред.

332

Заинчковская А.Н. Ермолаева Вера Михайловна // Энциклопедия русского авангарда. https://rusavangard.ru/online/biographies/ermolaeva-vera-mikhaylovna.

333

Об этом см.: Ле Фоль Клер. Витебская художественная школа (1897–1923). Зарождение и расцвет в эпоху Ю. Пэна, М. Шагала и К. Малевича. – Минск: Пропилеи, 2007. С. 137–138.

334

Датировано 1922 годом.

335

336

Декоративный институт функционировал в Петрограде – Ленинграде с 1918 по 1926 год и располагался в здании бывшей фабрики, принадлежавшей меценату и коллекционеру Л. И. Жевержееву (1881–1942). Руководителем института был художник И. С. Школьник (1883–1926), сам Жевержеев был ученым секретарем и заведующим научно-исследовательской частью. См.: Сарабьянов А. Д., Арская И. И. Школьник Иосиф Соломонович // Энциклопедия русского авангарда. URL: https://rusavangard.ru/online/biographies/shkolnik-iosif-solomonovich.

Словцова Е. Сейчас вспоминаю… // Искусство Ленинграда. № 7. 1991. URL: https://imwerden.de/pdf/iskusstvo_leningrada_1991_7__ocr.pdf. – Прим. ред.

337

Музей художественной культуры был создан в 1919 году и открылся для публики весной 1921 года в Петрограде. Его деятельность была сосредоточена вокруг собирания и исследования «новейших течений» в искусстве. С августа 1923 года директором музея становится К. С. Малевич, в октябре 1923-го при музее возникают исследовательские отделы, в 1924 году он официально получает статус научного учреждения – Института художественной культуры (утверждён Совнаркомом в качестве государственного учреждения 17 февраля 1925 г.) По свидетельству искусствоведа Ирины Карасик, в ГИНХУКе «изучались процессы и законы пластического формообразования, специфика и механизмы эволюции современных живописных систем, физиология зрительного восприятия, складывалась методология объективного анализа пространственных искусств, ориентированная на принципы и процедуры естественно – научного знания». Михаил Матюшин называл его «первым научно поставленным авангардом». См. подробнее: Карасик И. Н. ГИНХУК (Государственный институт художественной культуры) // Энциклопедия русского авангарда. URL: https://rusavangard.ru/online/history/ginkhuk. – Прим. ред.

338

В ГИНХУКе Вера Ермолаева сначала работала в отделе живописной культуры, затем возглавила созданную лабораторию цвета. См.: Карасик И. Н. ГИНХУК (Государственный институт художественной культуры) // Энциклопедия русского авангарда. URL: https://rusavangard.ru/online/history/ginkhuk. – Прим. ред.

339

Цит. по: Заинчковская А. Н. Творчество В. М. Ермолаевой в контексте русского искусства 1920–1930 годов. Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. М., 2008. С. 202–203.

340

Ассоциация художников революционной России (с 1928 года – АХР, Ассоциация художников революции) – объединение советских художников, основанное в 1922 году, ставшее предтечей Союза художников СССР. В работах АХРРовцев были заложены основы социалистического реализма в живописи. Объединение распущено в 1932 году постановлением ЦК ВКП(б) от 23 апреля «О перестройке литературно-художественных организаций». – Прим. ред.

341

Название статьи об отчетной выставке ГИНХУКа, опубликованной 10 июля 1926 года в газете «Ленинградская правда» Г. С. Гингером (псевдоним Г. Серый) и посвященной, в частности, «вредоносности» ГИНХУКа. После ее публикации ГИНХУК был объединен с ГИИИ (Государственным институтом истории искусства), прекратив самостоятельное существование. См.: Карасик И. Н. ГИНХУК (Государственный институт художественной культуры) // URL: Энциклопедия русского авангарда https://rusavangard.ru/online/history/ginkhuk. – Прим. ред.

342

343

344

Казанская Мария Борисовна (1914–1942) – художница, график, ученица В. М. Ермолаевой.

345

Эндер Ксения Владимировна (1895–1955) – живописец, график, исследователь цвета. Ученица М. В. Матюшина. Сестра художников Б. В. и М. В. Эндер.

346

Эндер Мария Владимировна (1897–1942) – живописец, дизайнер, график. Ученица М. В. Матюшина. Сестра художников Б. В. и К. В. Эндер.

347

Заинчковская А. Н. Творчество В. М. Ермолаевой в контексте русского искусства 1920–1930 годов. Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. М, 2008. С.254.

348

Об этом мы узнаем из воспоминаний сестры Марии Казанской – Татьяны. См.: Воспоминания Татьяны Борисовны Казанской, прочитанные на вечере памяти Веры Ермолаевой в ЛОСХ 18 мая 1972 г. Публикация стенограммы выступления, архив ЛОСХ РСФСР // Авангард, остановленный на бегу. – Л.: Аврора, Ленинград, 1989.

349

350

В 2011 году были опубликованы дневники Верёвкиной. См.: Веревкина М. Письма к неизвестному. – М.: Искусство – XXI век, 2011. – 246 с.

В 2006 году о Марианне Верёвкиной была написана и защищена в МГУ диссертация: Шаронкина-Витек Е. В. Марианна Верёвкина. Символизм и экспрессионизм в мюнхенский период творчества: диссертация… кандидата искусствоведения: 17.00.04. – Москва, 2006. – 261 с.

В 2010 году в Третьяковской галерее прошла выставка «Художники русского зарубежья: Марианна Верёвкина (1860–1938)» и был издан каталог: Марианна Веревкина. 1860–1938. Художники русского зарубежья. – М.: Третьяковская галерея, 2010. – 310 с.

См. также: Олейник М.С. Марианна Верёвкина: Эволюция стиля от символизма к импрессионизму. – СПб.: Алетейя, 2019. – 206 с.

Письма Марианны Верёвкиной к Игорю Грабарю частично опубликованы Еленой Теркель в книге: Марианна Веревкина. 1860–1938. Художники русского зарубежья. – М.: Третьяковская галерея, 2010. – С. 169–195. Сами письма хранятся в рукописном отделе Государственной Третьяковской Галереи, письма В. Э. Борисова-Мусатова к художнице хранятся в отделе рукописей Государственного Русского Музея, письма Верёвкиной к Кандинскому находятся в архиве Берлинской государственной библиотеки.

351

Дараган Елизавета Петровна (1834–1885) – художница-любительница. Мать – писательница и педагог Анна Михайловна Дараган (1806–1877), отец – генерал-лейтенант Дараган Пётр Михайлович, с 1850 по 1865 год занимавший пост губернатора Тульской губернии. Собственное творчество Е. П. Дараган практически неизвестно. См. об этом: Рублев В. Живописец Верёвкина (Дараган) Елизавета Петровна // www.yavarda.ru, 23 марта 2020 года. URL: https://yavarda.ru/elizavetaveryovkina.html. – Прим. ред.

352

Грабарь И. Письма 1891–1917. Цит. по: Марианна Веревкина. 1860–1938. Художники русского зарубежья. – М.: Третьяковская галерея, 2010. С. 56.

353

Веревкина М. В. Письма к неизвестному. – М.: Искусство – XXI век, 2011. С. 28.

354

Веревкина М. В. Письма к неизвестному. – М.: Искусство – XXI век, 2011. С. 20.

355

Теркель Е. Марианна Верёвкина и Игорь Грабарь: пересечения и параллели // Марианна Веревкина. 1860–1938. Художники русского зарубежья. – М.: Третьяковская галерея, 2010. С. 152–153.

356

Об этом свидетельствует представленная в указанной статье Елены Теркель переписка Грабаря и Кардовского, где описаны скандалы и ссоры, а также упоминание того, как Явленский со своей стороны обет безбрачия вовсе не держит.

357

Якимович А. К. Несколько слов о художнице, ее судьбе и творчестве // Веревкина М. В. Письма к неизвестному. – М.: Искусство – XXI век, 2011. С. 7–8.

358

Веревкина М. В. Указ. соч. – С. 56.

359

Кандинский В. В. Избранные труды по теории искусства. – Москва, 2001. Т. 1. С. 300.

360

Художники русского зарубежья. Марианна Веревкина. Каталог выставки, 2010. С. 43.

361

Лаучкайте Л. Связи Марианны Верёвкиной с русскими художниками // Марианна Веревкина. 1860–1938. Художники русского зарубежья. – М.: Третьяковская галерея, 2010. С. 47.

362

Laučkaitė L. Ekspresionizmo raitelė Mariana Veriovkina. – Vilnius: Kultūros, filosofijos ir meno institutas, cop. 2007. – P. 215–216 (письма Верёвкиной на русском языке опубликованы в приложении к книге).

363

«Письма к неизвестному» переведены на русский и изданы только в 2011 году. Они принадлежат Фонду Марианны Верёвкиной в Асконе, дневник составляют три тетради писем с 1901 по 1905 год.

364

Шаронкина-Витек Е. В. Приношение русскому искусству// Веревкина М. В. Письма к неизвестному. – Москва: Искусство – XXI век, 2011. С. 205–206.

365

Шаронкина-Витек Е. В. Приношение русскому искусству// Веревкина М. В. Письма к неизвестному. – Москва: Искусство – XXI век, 2011. С. 210.

366

Веревкина М.В. Указ. соч. – С. 35.

367

Веревкина М.В. Указ. соч. – С. 109.

368

Веревкина М.В. Указ. соч. – С. 109.

369

Веревкина М.В. Указ. соч. – С. 25.

370

Веревкина М.В. Указ. соч. – С. 152–153.

371

Сохранилась рукопись, предназначенная для Виленской конференции «О символе, знаке и его значении в мистическом искусстве». Точно не установлено, когда именно Верёвкина выступала с докладом. Некоторые исследователи, опираясь на биографические заметки, относят доклад к 1910–11 годам, другие к 1913–14 годам, когда художница последний раз посещала Литву.

372

Об этом см.: Боулт Дж. Э. «Воскресный день»: Марианна Веревкина и русский Серебряный век // Амазонки авангарда. – М.: Наука, 2001. – С. 72–73.

373

Веревкина М. В. Указ. соч. – С. 34.

374

Веревкина М.В. Указ. соч. – С. 133.

375

См.: Боулт Дж. Э. «Воскресный день»: Марианна Веревкина и русский Серебряный век // Амазонки авангарда. – М.: Наука, 2001. С. 73. Исследовательница Мара Фолини называет текст «Доклада 1914 года» Марианны Верёвкиной «женским вариантом “О духовном в искусстве”».

376

Кандинский и Мюнтер, Верёвкина и Явленский ездили отдыхать и рисовать в Мурнау, начиная с 1907 года.

377

Цит. по: Жан-Клод Маркаде – Искусство как преображение жизни // Марианна Веревкина. 1860–1938. Художники русского зарубежья. – М.: Третьяковская галерея, 2010. С. 88

378

Основанное в 1896 году «Братство св. Луки», куда входили Василий Кандинский, Габриела Мюнтер, Алексей Явленский, Пауль Клее. В 1909 г. художники образовали «Новое объединение художников Мюнхена», а затем – объединение «Синий всадник». См.: Чернецова Е. Маринна Веревкина // https://www.partner-inform.de/partner/detail/2007/8/236/2519/mariana-verevkina?lang=ru, дата обращения 22.10.2022. – Прим. ред.

379

Выставка живописи, графики, скульптуры и архитектуры, организованная поэтом, художественным критиком и издателем, основателем журнала «Аполлон» Сергеем Константиновичем Маковским (1877–1962) в 1909 году в Меншиковском дворце. Экспонировалось более 500 работ 80 художников. См.: http://www.newestmuseum.ru/history/collectors/makovskiy_sk/index.php?lang=ja, дата обращения 22.10.2022. – Прим. ред.

380

Первый и второй «Салоны» Издебского – передвижные международные выставки, организованные одесским скульптором, критиком, предпринимателем Владимиром Алексеевичем Издебским (1882–1965) с декабря 1909-го по май 1911 года в ряде городов Российской империи (Одесса, Киев, Николаев, Херсон, Санкт-Петербург, Рига). «Салоны» внесли заметный вклад в становление русского авангарда и в формирование русско-французских художественных связей. М. В. Верёвкина участвовала в обоих «Салонах» Издебского. См. об этом: Барковская О. Издебский Владимир Алексеевич (1882–1965). URL: http://odessa-memory.info/index.php?id=133. – Прим. ред.

381

Веревкина М. В. Указ. соч. – С. 137.

382

Диалог приводится в издании: Шаронкина-Витек Е. В. Приношение русскому искусству // Веревкина М. В. Письма к неизвестному. – М.: Искусство – XXI век, 2011. – С. 203.

383

Laučkaitė, Laima. Указ. соч. – Pp. 219–220.

384

Пенсию она стала получать после смерти отца в начале 1896 года

385

Музей открылся в 1922 году. Основу его коллекции составили работы, подаренные художниками, жившими в городе. Инициатива создания коллекции принадлежала М. В. Верёвкиной и художнику Эрнсту Кемптеру (1891–1958). Часть наследия художницы хранится в Асконе в Фонде Марианны Верёвкиной, открытом в городе в 1939 году. См.: Официальный сайт Муниципального музея современного искусства Асконы. URL: https://www.museoascona.ch/it/museo-comunale-d-arte-moderna. – Прим. ред.

386

Возвращая забытые имена: графика Юлии Оболенской. Выставочный зал Центра имени академика И. Э. Грабаря (Москва), 17.03.2016–28.04.2016. На выставке был представлен 31 графический лист из собрания Государственного литературного музея и научно-вспомогательного фонда ВХНРЦ им. акад. И. Э. Грабаря. Каталог выставки: Возвращая забытые имена. Графика Юлии Оболенской. – М.: ФГБУК «Всероссийский художественный научно-реставрационный центр имени академика И. Э. Грабаря», 2016. – 72 с.; статью Ольги Темериной и Евгении Савинкиной о истории выставки см.: URL: http://cultobzor.ru/2016/04/yuliya-obolenskaya-1889-1945. – Прим. авт. и ред.

387

См.: Алексеева Л. К. Цвет винограда. Юлия Оболенская, Константин Кандауров. – М.: АСТ, 2017. – 380 с.; Бернштейн Л. Забытые художники школы Званцевой. – Toronto Slavic Quarterly, v. 58, 2017 (in Russian); Бернштейн Л., Неклюдова Е. Курсивный шрифт эпохи. Почтовая проза из архива Ю. Л. Оболенской // Наше наследие. 2017. № 121. С. 60–77; Бернштейн Л. Магда Нахман. Художник в изгнании. – Бостон: Academic Studies Press; Санкт-Петербург: БиблиоРоссика, 2020. – 344 с.; Темерина О., Савинкина Е. Вступительная статья. / Возвращая забытые имена. Графика Юлии Оболенской – М.: ФГБУК «Всероссийский художественный научно-реставрационный центр имени академика И. Э. Грабаря», 2016. – 72 с.; архивы Юлии Оболенской в РГАЛИ (ф. 2080, ф. 700, ф. 769, ф. 990); архив в ГТГ, Отдел Рукописей, Фонд 5; Государственный литературный музей, фонд 348.

388

См. Главу 1 настоящей книги.

389

Кандауров Константин Васильевич (1865–1930) – живописец, график, художник театрально-декорационного и декоративно-прикладного искусства, организатор выставок. В 1880–1885 годы учился в МУЖВЗ (не окончил). В 1887–1897-м был художником-исполнителем Большого театра, в 1910-е годы работал художником-осветителем Малого театра, в 1920–1926-м – художником Малого театра. Член и экспонент объединений «Бубновый валет» (1916), «Мир искусства» (1911–1917), «Жар-цвет» (1924–1928). Часто работал в соавторстве с художницей Ю. Л. Оболенской. – Прим. ред.

390

ГТГ ОР. Ф. 5. Ед. хр. 1396. Л. 2 об.

391

Русские художники на Венецианской биеннале, 1895–2013. – М.: Stella Art Foundation, 2013. С. 241.

392

Общество было организовано в 1871 году в Петербурге, устав Общества был утверждён 24 марта этого же года министром внутренних дел генерал-адьютантом Тимашевым.

393

См.: Бернштейн Л., Неклюдова Е. Курсивный шрифт эпохи. Почтовая проза из архива Ю. Л. Оболенской // Наше Наследие. № 121. 2017. http://www.nasledie-rus.ru/podshivka/12108.php.

394

Темерина О., Савинкина Е. Статья в каталоге выставки Ю. Л. Оболенской в ВХНРЦ им. акад. И. Э. Грабаря // URL: http://cultobzor.ru/2016/04/yuliya-obolenskaya-1889-1945.

395

Оболенская и Кандауров сделали в соавторстве несколько театральных проектов: кукольный спектакль «Война карточных королей» (Московский агитационный театр кукол, 1918), спектакль «Снегурочка» по пьесе Островского в Московском театре кооперативов (Московский театр кооперативов, 1923).

396

397

Бернштейн Л. Забытые художники школы Званцевой // Toronto Slavic Quarterly. № 58. Fall 2016. http://sites.utoronto.ca/tsq/58/index_58.shtml.

398

Бернштейн Л. Забытые художники школы Званцевой // Toronto Slavic Quarterly. № 58. Fall 2016. http://sites.utoronto.ca/tsq/58/index_58.shtml.

399

Третий Московский процесс, или процесс антисоветского «право-троцкистского блока», (1938) – одно из массовых уголовных дел времен сталинских репрессий, главными обвиняемыми были Н. И. Бухарин, А. И. Рыков. 18 обвиняемых по делу приговорили к расстрелу, 3 – к тюремному заключению, но позже тоже расстреляли.

400

Алексеева Л. К. Указ. соч. – С. 21.

401

Алексеева Л. К. Указ. соч. – С. 15

402

Алексеева Л. К. Указ. соч. – С. 206.

403

Бернштейн Л. Магда Нахман. Художник в изгнании. – Бостон: Academic Studies Press; СПб.: БиблиоРоссика, 2020. – 344 с.

404

Речь о майских и ноябрьских праздниках 1918 года.

405

Агитационно-массовое искусство первых лет Октября. Материалы и исследования. – М.: Искусство, 1971. С. 73.

406

Для нашего исследования в этой связи важна публикация о переписке Ю. Л. Оболенской. См.: Бернштейн Л., Неклюдова Е. Курсивный шрифт эпохи. Почтовая проза из архива Ю. Л. Оболенской // Наше Наследие № 121. 2017. URL: http://www.nasledie-rus.ru/podshivka/12108.php.

407

20 ноября 1917 года. Цит. по: Бернштейн Л. Магда Нахман. Художник в изгнании. – Бостон: Academic Studies Press; Санкт-Петербург: БиблиоРоссика, 2020. С. 114.

408

Январь 1920 года без точной даты. Цит. по: Бернштейн Л. Магда Нахман. Художник в изгнании. С. 159.

409

Записи от 20 и от 28 февраля 1919 года. Цит. по: Бернштейн Л. Магда Нахман. Художник в изгнании. С. 129–130.

410

Подробнее о декриминализации и рекриминализации гомосексуальности в России и СССР см.: Хили Д. Другая история. Сексуально-гендерное диссидентство в революционной России. – М.: Музея современного искусства «Гараж», 2022. – 520 с. – Прим. ред.

411

Бернштейн Л. Магда Нахман. Художник в изгнании. С. 102

412

Об этом см.: Алексеева Л. К. Цвет винограда. Юлия Оболенская, Константин Кандауров. – М.: АСТ, 2017. С. 40.

413

Оболенская Ю. Л. Из дневника 1913 года. URL: http://maxvoloshin.ru/all_21. – Прим. ред.

414

Алексеева Л. К. Указ. соч. – С. 125.

415

Цит. по Алексеева Л. К. Указ. соч. С. 133.

416

Цит. по Алексеева Л. К. Указ. соч. С. 136–137.

417

Концепция «новой женщины» Александры Коллонтай, описанная в одноименной статье 1913 года и изданной в 1919 году в сборнике «Новая мораль и рабочий класс». Согласно Коллонтай, объявить женщину равноправной не значит сделать ее равноправной и, помимо совершения политических и экономических реформ, необходим пересмотр отношений между полами. Капитализм и Октябрьская революция, по ее мнению, были необходимыми условиями для создания и развития типа новой женщины по всему миру. См.: Коллонтай А. М. Новая мораль и рабочий класс. – М.: Всероссийский центральный исполнительный комитет советов рабочих, крестьянских и красноармейских депутатов, 1919. – 62 с. – Прим. ред.

418

Алексеева Л. К. Указ. соч. С. 196.

419

Об этом подробнее: Бернштейн Л., Неклюдова Е. Курсивный шрифт эпохи. Почтовая проза из архива Ю. Л. Оболенской. URL: http://www.nasledie-rus.ru/podshivka/12108.php.

420

Речь идёт о Фёдоре Ивановиче Колесове (1891–1940) – организаторе борьбы за советскую власть в Туркестане. С ним Оболенская познакомилась, когда работала над иллюстрациями для сборника воспоминаний участников гражданской войны в Средней Азии. Подробнее об этом: Бернштейн Л., Неклюдова Е. Курсивный шрифт эпохи. Почтовая проза из архива Ю. Л. Оболенской.

421

В Детгизе Оболенская оформила такие книги: «Маленькие рассказы» (1944), «Старый дед и внучек» Л. Н. Толстого (1944), «Мороз Иванович» А. И. Одоевского (1944) и др.

422

Оригиналы писем в: архиве Оболенской в РГАЛИ (ф. 2080, ф. 700, ф. 769, ф. 990); архиве в ГТГ, Отдел Рукописей, Фонд 5.; Государственном литературном музее, фонд 348.

423

В переписках есть упоминания об их «квартете»: Магда Нахман, Юлия Оболенская, Наталья Грекова, Варя Климович-Топер; также упоминается еще одна подруга и коллега – Надежда Лермонтова.

424

Школа в Санкт-Петербурге, основанная в 1736 году для обучения детей немецких поселенцев. В настоящее время в обоих зданиях школы находится физико-математический лицей № 239. – Прим. ред.

425

Среди них – две выставки «Мира искусства» в Москве и Санкт-Петербурге 1913 годов, благотворительная «Выставка картин в пользу Лазарета деятелей искусства» 1914 года в Художественном бюро Н. Е. Добычиной и «Выставка живописи» 1915 года в в Художественном салоне К. И.Михайловой. См.: Bernstein L. The great little lady of the Bombay art world. URL: https://www.academia.edu/33740303/THE_GREAT_LITTLE_LADY_OF_THE_BOMBAY_ART_WORLD. – Прим. ред.

426

Бернштейн Л. Магда Нахман. Художник в изгнании. С. 104–105.

427

Бернштейн Л. Магда Нахман. Художник в изгнании. С. 104–105.

428

Алексеева Л. К. Указ. соч. – С. 227–228.

429

Речь о Раисе Ивановне Котович-Борисяк (1895–1923) – художнице, ученице школы Званцевой, участнице объединения «Жар-Цвет».

430

Имеется в виду Абрам Маркович Эфрос (1888–1954) – советский искусствовед, театровед, литературовед. В 1917 году стал членом общественных и государственных органов охраны художественных ценностей. В 1918–1927 годах был одним из ведущих сотрудников Коллегии по делам музеев и охраны памятников искусства и старины Наркомпроса РСФСР. Всё это время он активно участвовал в определении основных направлений государственной музейной политики.

431

Имеется в виду искусствовед Фёдор Гогель, который стал первым директором Музея Востока, созданного после революции в связи с той самой колониальной «политикой коренизации» внутри национальных республик.

432

Цит. По: Бернштейн Л. Забытые художники школы Званцевой. http://sites.utoronto.ca/tsq/58/Bernstein58.pdf.

«Софья» – художница Софья Дымшиц-Толстая, ученица Бакста в школе Званцевой. В 1919–1920-м была секретарем и помощником Татлина и работала над стеклянными конструкциями – частью Памятника III Интернационалу («Татлинская башня»).

«Пестель» – художница Вера Ефремовна Пестель (1887–1952). В 1910 годы работала в Свободной коллективной мастерской на Остоженке вместе с Владимиром Татлиным. В начале 1930 годов отошла от художественной жизни.

433

Эфрон Елизавета Яковлевна (1885–1976) – российский и советский театральный деятель. В 1919 году помогала организовать в селе Усть-Долыссы самодеятельный театр. – Прим. ред.

434

«…делала я наброски портретные. Они здесь так нравятся, что собираются давать мне заказы, и я буду рисовать за продукты. Правда хорошо? Меня уверяют, что я могу много зарабатывать. Только с бумагой и красками плохо». Цит. по: Алексеева Л. К. Цвет винограда. Юлия Оболенская, Константин Кандауров. – Москва: АСТ, 2017. С. 230.

435

РГАЛИ. Ф. 2080. Оп. 1. Ед. хр. 45. Л. 151.

436

Восстание в Ташкенте в октябре 1917 года, вылившееся в вооруженный насильственный захват власти коалицией левых эсеров и большевиков в октябре-ноябре 1917 года. См.: Воробьева Э. А. Восстание в Ташкенте в октябре 1917 г. по воспоминаниям С. В. Сазанова // Омский научный вестник. Серия «Общество. История. Современность» Том 6. № 3. 2021. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/vosstanie-v-tashkente-v-oktyabre-1917-g-po-vospominaniyam-s-v-sazanova.

437

Война в песках: Гражданская война в Средней Азии. Материалы по истории гражданской войны, к XII тому. – М.: ОГИЗ, 1935. – 547 с.

438

Бернштейн Л. Магда Нахман. Художник в изгнании. С. 223–224.

439

Бернштейн Л. Магда Нахман. Художник в изгнании. С. 223–224.

440

«Человек, у которого есть чувство красок, счастлив в счастливом мире, где проливной дождь – не предвестник насморка, а прекрасный перелив на асфальте, и где на ничтожнейшем предмете обихода горит обольстительный блик. У г-жи Нахман-Ачария это чувство есть, и она умеет им пользоваться полностью. <…> Очень приятная выставка, лишний раз доказывающая, как высоко стоит русская живопись», – писал Набоков в рецензии на выставку в газете «Руль» от 1 ноября 1928 года. Цит. по: Эмигранты: Магда Нахман в Германии. URL: http://project1277997.tilda.ws/page5568505.

441

Портрет был создан в 1933 году и не сохранился. Воспроизводился на обложке романа В. В. Набокова «Подвиг» (англ. Glory, 1932) на основе фотографии портрета, сохранившейся у Веры Набоковой. Попытки семьи разыскать портрет при жизни писателя не привели к успеху. Портреты Елены и Веры Набоковых также не сохранились. См.: Эмигранты: Магда Нахман в Германии. URL: http://project1277997.tilda.ws/page5568505.. – Прим. ред.

442

В этих календарях издательства Jüdischer Verlag в выпусках за 1928/1929 и 1930/1931 годы были представлены четыре рассказа, проиллюстрированные Магдой.

443

Организованная нацистами выставка «Дегенеративное искусство» объединила около 650 произведений модернистского – антиклассического, «еврейско-большевистского» и «антигерманского», по мнению нацистов, искусства. Представленные на выставке экспонаты были конфискованы в музеях Германии и выставлены в 1937 году в здании галереи в парке Хофгартен через день после открытия «Большой германской художественной выставки» в мюнхенском «Доме немецкого искусства». До апреля 1941 года выставка объехала еще 12 городов. Событие имело роковые последствия для истории модернизма и авангарда и многих его представителей, оказавшихся дискретидированными вплоть до падения нацистского режима и начала процессов денацификации Германии. В 2003 году при Свободном университете в Берлине был основан Институт изучения выставки «Дегенеративное искусство». – Прим. ред.

444

К сожалению, сохранилось крайне мало доступных источников, есть личные архивы, принадлежащие наследникам, но они недоступны для исследователей

445

Близкими друзьями Герты Неменовой была семья художников Татьяны Купервассер и Александра Русакова. Искусствовед Юрий Александрович Русаков – сын художников – продолжал тесно общаться с Неменовой и после смерти родителей. Юрий Александрович принимал активное участие в организации посмертной персональной выставки художницы (1993 год), написал вводный текст, который до сих пор цитируют как наиболее исчерпывающую биографию.

446

Натан Исаевич Альтман (1889–1970) – художник театра, живописец, график. Образование получил в Одесском художественном училище, а затем в Академии М. И. Васильевой в Париже. Долго жил в Петербурге, где стал довольно известным художником, стиль его живописи близок к кубистическому. Сотрудничал с театрами, преподавал, в 1928 году Альтман остался после европейских гастролей с Московским государственным еврейским театром (ГОСЕТ) в Париже до 1935 года.

447

См.: Неменова Герта Михайловна // Энциклопедия авангарда. URL: https://rusavangard.ru/online/biographies/nemenova-gerta-mikhaylovna.

448

В 1923 году Неменова приняла участие в «Выставке картин петроградских художников всех направлений 1919–1923» (1923), которая была организована отделом изобразительного искусства Петроградского отделения Союза работников искусств (Сорабис) и в рамках которой экспонировались работы более 250 художников, включая работы Л. А. Бруни, М. В. Добужинского, С. И. Дымшиц-Толстой, В. М. Конашевича, П. В. Митурича. В 1929 году она участвовала в III выставке картин и скульптуры группы «Круг Художников» в Ленинграде. – Прим. ред.

449

Русаков Ю. А. Герта Неменова // Избранные искусствоведческие труды. – СПб.: Алетейя, 2000. С. 250.

450

Современная академия (Academie Moderne) – независимая парижская художественная школа, основанная в 1924 году художниками Фернаном Леже и Амеде Озанфаном. Помимо них, среди преподавателей Академии была А. А. Экстер.

Ю. А. Русаков приводит цитату Ф. Леже из свидетельства об образовании, которое она получала в его Академии: «В бумагах Герты Михайловны имеется подписанное Леже свидетельство о том, что пройдя у него курс рекламного дела, <она приобрела знания в области современной техники, которыми (он) очень доволен>» См.: Русаков Ю. А. Герта Неменова // Избранные искусствоведческие труды. – СПб.: Алетейя, 2000. С. 251. – Прим. ред.

451

«Михаил Фёдорович просил оставить ему холст – балерину, которая выставлялась на Осеннем Салоне. Опять Наталья Сергеевна прекратила наш спор и решила, что я сделаю копию: «знаете, у Михаила Фёдоровича архив». Копию я сделала акварелью, ему понравилось как будто и, кажется, он говорил с одобрением о растёках». См.: Неменова Г. М. «Париж… Париж…» // Герта Неменова (1905–1986). Автолитографии 1930–1970 гг. – М.: Скорпион, 2007. С. 158.

452

«Критерий испытания Парижем, современным французским искусством остался главным для нее до конца дней. Мысль, выдержали ли бы ее новые работы соревнования с французами, была для нее мучительной, ранящей в самые разные годы, вплоть до последних. Вероятно, поэтому ее мало интересовало участие в ленинградских и вообще отечественных выставках, она всячески (и чем позднее, тем откровеннее) от него уклонялась, мечтая – без всяких в ту пору надежд – о выставке в Париже…» / Русаков Ю. А. Герта Неменова //Избранные искусствоведческие труды. – СПб.: Алетейя, 2000. С. 251.

453

Курдов Валентин Иванович (1905–1989) – советский художник, плакатист, иллюстратор детской книги, мемуарист. В 1926 году учился в ГИНХУКе под руководством К. С. Малевича, работал также практикантом в Отделе живописной культуры. С 1927 года Курдов выступал как художник детской книги, работал в редакции Детгиза у В. В. Лебедева, который возглавлял (до 1933 г.) художественную редакцию детского отдела Госиздата.

454

Среди иллюстрированных В. И. Курдовым книг: «Где раки зимуют», «Лесная газета на каждый год», «Последний выстрел» Виталия Бианки, «Рикки-Тикки-Тави и другие сказки» Р. Киплинга.

455

Курдов В. И. Памятные дни и годы. Записки художника. – СПб.: «Арсис», 1994. – 238 с.

456

В частности, была арестована писательница и редакторка Тамара Габбе, в 1938 году освобождена; арестована Александра Любарская – писательница-фольклористка, в 1939 году освобождена.

457

В 1936 году в «Комсомольской правде» в статье «О художниках-пачкунах» писали о произведениях Лебедева: «Мазня вместо рисунков. Формалистическим выкрутасам не место в детской книге».

458

Письма Ильи Григорьевича Эренбурга Неменовой Герте Михайловне, РГАЛИ, Ф. 1204, опись № 2, отдел № 804, стр. 6.

459

Письма Ильи Григорьевича Эренбурга Неменовой Герте Михайловне, РГАЛИ, Ф. 1204, опись № 2, отдел № 804, стр. 6.

460

Эрик Эсторик (1913–1993) – американский коллекционер, арт-дилер и критик, живший в Лондоне. Родился в Нью-Йорке в семье еврейских эмигрантов из России, в Нью-Йоркском университете получил докторскую степень по социологии. В 1960-е годы возглавлял галерею Grosvenor в Лондоне, как коллекционер интересовался советским искусством и современной итальянской живописью.

461

Галеев И. И. Гордая Герда // Герта Неменова (1905–1986). Автолитографии 1930–1970 гг. – М.: Скорпион, 2007. С. 6.

462

Курдов В. И. Указ. соч. – С. 84–85.

463

Русаков Ю. А. Указ. соч. – С. 262–263.

464

Русаков Ю. А. Указ. соч. – С. 262–263.

465

Сформированный Поленовой иллюстративный стиль к русским народным сказкам повлиял, в свою очередь, на формирование персонального стиля таких художников модерна, как Иван Билибин, Сергей Малютин, Георгий Нарбут, Дмитрий Митрохин.

466

Наталья Гончарова и Михаил Ларионов, Варвара Степанова и Александр Родченко, Надежда Удальцова и Александр Древин, Ольга Розанова и Алексей Кручёных, Марианна Верёвкина и Алексей Явленский, Василий Кандинский и Габриэле Мюнтер, Михаил Матюшин и Елена Гуро, Иван Пуни и Ксения Богуславская, Сергей Судейкин и Вера Судейкина, Александра Платунова и Константин Чеботарев, Антонина Софронова и Гарри Блюменфельд и др.

467

В своем дневнике художница Антонина Софронова, разрабатывая собственную теорию искусства, в 1919 году записывает: «Может ли художественное творчество быть коллективным? Я думаю, оно может быть коллективным только во времени. <…> При одновременном механическом соучастии в творчестве группы лиц не может получиться единой слитной идеи или образа. Это может произойти только при последовательном во времени прохождении идеи или образа через сознание каждого из участников»// Софронова А. Записки независимой. Дневники, письма, воспоминания. Под ред. В. Ракитина и А. Сарабьянова. – М.: 2001. С. 118.

468

Так, в дневнике художницы Антонины Софроновой читаем: «У многих больших художников было стремление теоретизировать свои взгляды на искусство (Леонардо да Винчи, Делакруа), но никогда еще не было такой благодатной почвы для систематического и исчерпывающего труда, как в наше время при существующем стремлении установить во всех областях точное знание и логическое мышление. Да и само современное искусство – живопись в особенности – не представляет ли собою рассудочное истолкование, исследование по элементам возникающих в нашем мозгу зрительных впечатлений (процесс работы над живописью)? Новое сознание рождает новое искусство. Современное искусство – продукт разума, направляющего воображение». Запись от 11 февраля 1920 г. Цит. по: Софронова А. Записки независимой. Дневники, письма, воспоминания. Под ред. В. Ракитина и А. Сарабьянова. – М.: 2001. С. 124.

Стр. notes из 34