Отметим только, что сама ирония может быть различно тонирована. Можно указать на такие оттенки иронии, как ироническая восторженность (подобно знаменитому швейковскому «на Белград!»; так же замуштрованный в пионерском лагере мальчик, герой квазидетского рассказа В. Воскобойникова, сочинил и декламировал стихи «Мы любим стоять на линейке!», ироническая фамильярность (по типу любимой студентами песни анонимного автора «Материя первична, сознание вторично, а на остальное наплевать!» – основа марксистской теории, примат материи над сознанием, дискредитируется стилистическим снижением), саркастическое согласие (например, у Белинкова о Блоке:
…в тяжелый год интервенции и блокады великий русский поэт воскликнул: «Всем телом, всем сердцем, всем сознанием – слушайте революцию». Правда, через три года он скажет: «Но не эти дни мы звали». Это было, несомненно, серьезной ошибкой…168 —
последняя фраза саркастически пародирует привычный оборот советской критики).
2. Классификация эзоповских приемов
2.0. В основе всего многообразия эзоповских приемов лежит принцип метонимичности (одно вместо другого). Могут возразить, что понимаемая в общем смысле метонимичность вообще является основой художественности (Потебня). Но мы здесь говорим о весьма специфическом случае метонимии, о метонимии, вызванной к жизни определенной системой социально-политических ограничений, о метонимии, которая, по принципу обратной связи, постоянно вовлекает читателя в ритуал; соревнования с этой системой (см. Глава VII).
Эта метонимичность проявляется в трех планах.
А. В плане жанрово-сюжетном («эзоповские жанры»): рядом внешних, «экранных» характеристик сюжета произведение претендует на принадлежность к одному жанру, тогда как на самом деле принадлежит к другому.
В. В плане адресования (адресанта – адресата): «экранными» характеристиками произведение претендует на адресованность одному кругу читателей, тогда как на самом деле оно адресовано другому кругу.
С. В плане высказывания («эзоповская поэтика»). Здесь встречаются практически все виды тропов, риторических фигур и стиховых приемов; отмечаем наиболее часто употребляемые:
1) аллегория;
2) пародия;
3) перифраз;
4) эллипсис;
5) цитата;
6) сдвиг;
7) reductio ad absurdum и non sequitur.
2.0.1. Из «секретной» природы эзоповских средств вытекает одна их специфическая черта, а именно, что в ЭЯ никогда не употребляются автологические приемы (например, сравнение), а только металогические, указанные выше, в первую очередь169.
Многие авторы (Каноныкин, Паклина, Толстов и некоторые другие) делают серьезную ошибку, не замечая этой специфики. Анализируя стиль Щедрина, Чернышевского и др., они описывают все встречающиеся у автора поэтические средства без разделения, теряя таким образом специфику эзоповского как отличного от просто сатирического. Так, например, вся классификация эзоповских средств у Щедрина, предложенная Каноныкиным, оказывается ложной. Он приводит примеры литот (у Каноныкина это называется «снижение метафоры») типа «помпадур нашалил», примеры оксюморонов типа «благонамеренное вымогательство», «боговдохновенная взятка» и пр., но все эти фигуры, хотя и характерны для сатирического стиля, не являются эзоповскими, так как лишены засекреченного, не называемого денотата, денотата-табу170.
Оксюморон вообще не может быть эзоповским, он по своей сущности открытый, не засекреченный прием. Также не может быть эзоповским и другой автологический прием – сравнение. Например, фразы «Ленин — кровожадный друг трудящихся» (оксюморон) или «Ленин поступил, как людоед»: сравнения ни в каком контексте не станут эзоповскими высказываниями, все открыто. А вот выражение «московский людоед» (метафора) в определенном контексте может быть эзоповским.
3. Эзоповские «жанры»
3.0. Данный раздел представляет собой комментарий-экземплификацию к секции А предыдущего раздела.
3.1. Произведение на исторический сюжет – парабола
Со схематической наглядностью функции экрана и маркера в квазиисторическом сюжете выражены в следующих строках из стихотворения Наума Коржавина:
Был ты видом – довольно противен.
Сердцем – подл…
Но – не в этом суть.
Исторически прогрессивен
Оказался твой жизненный путь171.
Речь идет о «собирателе земель русских» князе Иване Калите. Архаические речения «видом противен» и «сердцем подл» выполняют экранирующую роль, а взятое из жаргона советской историографии «исторически прогрессивен» маркирует эзоповский характер текста: «Внимание, читатель! Речь идет не о князе XIV века, а о тиране XX века».
3.1.1. На этом отрывке эзоповского текста легко объяснить, что именно мы понимаем под амбивалентностью ЭЯ.
Архаизмы «довольно противен» и «сердцем подл» являются орудиями стилистического приема – стилизации. Во вступительном отрезке текста (первое грамматическое предложение), взятом отдельно, ничего эзоповского нет. Но и заключительный отрезок текста (третье грамматическое предложение) не является сам по себе эзоповским, хотя и он стилистически организован – пародией. («Исторически прогрессивен оказался твой жизненный путь» есть пародия на известную формулу советских исторических писаний сталинского периода; например в учебнике «История СССР»: «…поскольку опричнина была направлена против знати, она носила прогрессивный характер…»; или в другом источнике:
Как бы ни были велики все действительные жестокости, с которыми Иван IV осуществлял свою политику, они не могут закрыть того обстоятельства, что борьба против боярско-княжеской знати была исторически обусловленной, неизбежной и прогрессивной172.)
Итак, в одной единице текста, в строфе стихотворения, сталкиваются два стилистических приема – стилизация и пародия. Связанные при помощи противительного «Но – не в этом суть», эти два стилистических эффекта при соединении порождают третий. Мы называем его метастилистическим, или, по соотнесенности с общественно-политическим денотатом, эзоповским.
3.1.2. Если мы обратимся к эзоповским макротекстам, тематически близким вышеприведенному (тема Ивана Грозного – вообще одна из центральных в эзоповском «историческом жанре), то увидим, что и в фильме Эйзенштейна, и в поэме Дмитрия Кедрина «Зодчие», и в трилогии В. Костылева «Иван Грозный» обнаруживается та же схема: «Трактовка людей эпохи Грозного, конечно, очень отдает советской современностью», – проницательно писала еще в 1943 г. по поводу книги Костылева критик Вера Александрова173.
Кстати, еще раньше В. Александрова обратила внимание на вышедший в СССР биографический роман Михаила Левидова «Путешествия Джонатана Свифта» и раскрыла его ЭЯ:
Современник… кончавшейся, великой революции, Левидов сумел углубить свой подход к Свифту до истинно волнующей революционной проблемы об общественном поведении человека, убедившегося в том, что итоги революции не оправдали великих надежд, возлагавшихся на нее174.
3.1.3. Для эзоповской исторической параболы, как и для принципиально родственной ей эзоповской исторической аллегории, в 1960‑е годы особенно характерно обращение к сюжетам из истории русской литературы (ср. II.4.3 и V.2.2).
3.2. Произведение на экзотический сюжет – парабола.
Прием перенесения действия притчи в условную, географически отдаленную среду характерен для фольклора. Во многих сказках имеется «географический» зачин – «За морями, за горами…», «За тридевять земель…», «В некотором царстве, в некотором государстве…» (реже в фольклоре встречаются «хронологические» зачины – «Давным-давно…», «При царе Горохе…»).
Прием отнесения сюжета, на самом деле русского, к географически отдаленным областям широко применялся как противоцензурный экран в русской политической публицистике. Например, в книге Ленина «Империализм как высшая стадия капитализма» (1916) коренная концепция основана на анализе экономико-политических отношений между Японией (метрополия) и Кореей (колония), которые автор выбрал как эквивалентные отношениям России с Финляндией и Польшей, о которых он не мог писать по цензурным условиям.
3.2.1. В художественной литературе, а в русской художественной литературе особенно со второй половины XVIII века, это один из наиболее распространенных типов эзоповского сюжета, о безотказности которого свидетельствует ироническое замечание Некрасова:
Переносится действие в Пизу —
И спасен многотомный роман175.
Принципиальная аналогичность проявлений деспотизма в деспотических обществах, при том что зачастую они находились и находятся в состоянии острой политической конфронтации (например, Россия и Германия в первой половине 1930‑х и в 1940‑е годы, Россия и Китай в наши дни), всегда создавала зону свободы для эзоповского творчества. Так, например, современный исследователь Л. Евстигнеева пишет о наиболее популярном русском журнале начала века:
Иностранные мотивы были в «Сатириконе» излюбленным способом эзоповского повествования. Читая «шах», нужно было понимать «царь», Персия или Франция – Россия, Клемансо – Столыпин, Фердинанд II, король болгарский, – Николай II и т. д.176
Особенно часто в качестве экзотического места действия в «Сатириконе» выступала Персия. Эта экономически отсталая страна, в которой бюрократические попытки европеизации постоянно извращались и оборачивались традиционными проявлениями средневековой азиатской деспотии, использовалась сатириконцами как удобная метафора для изображения русской действительности.