– Сим, меня сейчас задавят… Сим, задыхаюсь! Ох, Сим…
– В чем отказывали? Чего для них жалели? От себя кусок отрывали, ходили босяками, лишь бы их одеть-обуть…
– Напереть всем разом – и ворота к черту…
– Да я его в жизни пальцем не тронула. Я видела, как вы своего-то ремнем гоняли, а у нас дома в заводе такого не было.
– Видали пулеметы? Это что же, в народ стрелять? За своих-то детей?
– Муничка! Муничка! Муничка! Муничка мой! Муничка!
– Да что же это. Господи? Это же безумие какое-то! Где это видано?
– Ничего, легионеры им покажут… Они с тылу, понял? Ворота откроют, тут и мы поднапрем…
– А пулеметы видел? то-то и оно…
– Пустите меня! Да пустите же вы меня! У меня же дочка там!
– Они давно собирались, я уж видела, да боязно было спрашивать.
– А может, и ничего? Что же они, звери, что ли? Это же не оккупанты все-таки, не на расстрел же их повели, не в печи.
– В кр-р-ровь, зубами рвать буду!
– Да-а, видно, совсем мы дерьмом стали, если родные дети от нас к заразам ушли… Брось, сами они ушли, никто их не гнал насильно…179
В этом отрывке из «Гадких лебедей» только слова «бургомистр», «полиция» и «легионеры» принадлежат к экранному слою текста, но они буквально тонут в конвергенции маркеров, представленных прежде всего характерными оборотами современного русского разговорного языка, причем взятого в типическом многообразии: тут и образчик речи стариков («Господи, за что? В чем согрешили мы, Господи?»), и женской причитающей речи, с характерными для нее риторическими вопрошениями («В чем отказывали? Чего для них жалели? От себя кусок отрывали…»), и обильные, как и в современной реальности, вульгаризмы мужского просторечия («Сволочи! Давно надо было вырезать…», «В кр-р-ровь, зубами рвать буду!», «…совсем мы дерьмом стали…»), и русско-еврейское («Муничка! Муничка мой!»).
Имена многих персонажей романа звучат по-русски (имя главного героя – Виктор Банев, скорее не от русской бани, а от сленгового «баня» в значении бутылки спиртного, «поллитры»: герой много пьет)180. В этой связи любопытна двусмысленность встретившегося в процитированном диалоге обращения «Сим». С одной стороны, оно может прозвучать экзотически – то ли как библейское, то ли как обычное в научной фантастике односложное «инопланетное» имя; с другой стороны, оно звучит как обыкновенное русское Сима (уменьшительное от Серафима) с редукцией последнего гласного, чем в современном разговорном языке обозначается вокативная функция.
Реалии советской действительности закодированы самым доступным для декодирования способом. Например, по принципу ближайшей синонимии: «дятел» вместо «стукач», «в фонд Легиона» вместо «в фонд Коминтерна»181. Некоторые просто процитированы, как «значок Отличного Стрелка, и Отличного Парашютиста, и Отличного Подводника» (значки, принятые в советской армии)182. Стихи, сочиняемые в романе Виктором Баневым, тоже цитата; это широко известные благодаря «магнитиздату» песни В. Высоцкого, который является прозрачным прототипом героя Стругацких183.
Аналогичны основные стилистические характеристики «Улитки на склоне». И в ней мы видим решительный крен от двусмысленной антиутопии к социальному гротеску, изображающему сегодняшнюю русскую действительность. Все же оба произведения остаются в рамках антиутопического эзоповского жанра. От «Понедельника…» и «Сказки о тройке» их отличает отсутствие юмористического снижения как основного приема. При сохранении хотя бы и условной двусмысленности некоторых экранирующих мотивов, пародия здесь тяготеет не к юмору, а, скорее, к кошмару.
Преследуя художественные цели, авторы пренебрегли прагматической стороной ЭЯ, экранов оказалось слишком мало, а те, что имелись, оказались слишком прозрачны. В результате «Улитка на склоне» была в СССР напечатана лишь фрагментами и подверглась жестокой официальной критике, а «Гадкие лебеди» увидели свет только за границей184.
3.4. Природный сюжет – парабола.
Этот вариант, сыгравший столь значительную роль в истории жанра басни, видимо, к настоящему времени изжил себя как эзоповский185. Во всяком случае, в наблюдаемом в нашей работе периоде русской литературы он сравнительно редок; традиционная область анималистической басни почти полностью отошла к литературе, представляющей цензурирующую идеологию (например, басни Михалкова).
Редким исключением является повесть Юрия Коваля «Недопесок»186. Недопеском в практике животноводческих ферм называется животное в возрасте одного года, то есть еще недостаточно подросшее, чтобы быть забитым на шкуру. В повести Коваля, внешне выдержанной в манере, близкой анималистической прозе Чехова и Толстого («Каштанка», «Белолобый», «Холстомер»), рассказывается о судьбе необыкновенного недопеска, одного из сотен песцов, выращиваемых в клетках звероводческого совхоза на севере РСФСР. Этот зверек отличается от всех остальных одной психологической аномалией: в то время как прочие песцы наслаждаются обильной пищей, уходом и общением с самками, этот тяготится жизнью в клетке (хотя в клетке он был и рожден) и постоянно стремится к побегу. Он и осуществляет в начале неудачный, а потом удачный побег.
3.4.1. Стилистически эта повесть представляет заметный контраст с произведениями Стругацких. Если у тех всячески подчеркивается условный, необязательный характер экранных элементов, то у Коваля экраном прежде всего является полновесное, насыщенное множеством точных деталей описание жизни фермы. Повесть не только может быть принята, а на самом деле является образцовым анималистическим произведением, с той же изрядной долей антропоморфизма, что и у Чехова, и Толстого, и Джека Лондона, Сетон-Томпсона, Колетт – любого писателя-анималиста.
Маркеры, создающие эзоповский план, представлены очень скупо, и они, можно сказать, образцово амбивалентны. Это прежде всего мотив кормушки, проведенный через все повествование. Кормушка, являющаяся частью клетки каждого песца, описывается как центр жизненных устремлений животных. Час кормления – главный момент в их жизненном ритме.
С кормушкой связано выражение тревоги или энтузиазма – песцы барабанят по кормушкам, чувствуя приближение или опоздание обеда (факт). Для главного героя, которого мы знаем только по номеру (подобно некоторым персонажам Солженицына), кормушка – альтернатива свободе: бежать – значит утратить кормушку, обречь себя на риск голодной гибели.
Но, кроме термина звероводства, «кормушка» является еще и ходовой метафорой в современном просторечии, означая выгодную службу, синекуру, часто работу идеологического плана, выполняемую непосредственно в государственном аппарате. Так одна деталь повествования, закрепленная в одном слове, представляет собой как бы шарнир, на котором вся сложная структура большой повести может повернуться и предстать перед читателем в эзоповской перспективе. Поставленные в эту перспективу, сразу же параболическое значение обретают и все остальные детали повествования, все образы животных и людей, прислужников и охранников.
Особенно показателен образ лиса по кличке Наполеон, который натренирован специально для возвращения беглецов. Обладая редким чутьем, он выслеживает и догоняет бежавшее животное, присоединяется к нему в побеге, но затем начинает незаметно для первого беглеца искривлять направление их бега таким образом, что через два-три дня они возвращаются к звероферме. У наивного беглеца создается впечатление, что от зверофермы не убежишь, что она – везде.
3.4.2. Разумеется, у современного читателя возникает ассоциация со «Зверофермой» Оруэлла187, но, по существу, сходства между этими произведениями нет. «Звероферма» Оруэлла – гротеск, жанровая генеалогия которого восходит к анималистической басне. «Недопесок» – именно эзоповское произведение в нашем понимании в силу своей неотъемлемой двуплановости, одновременно и притча, и психологическая повесть. (Можно только предположить, что некоторую дополнительную маркировку эзоповского аспекта общей оруэллианской темой зверофермы автор имел в виду – ведь переводы романов Оруэлла считаются «бестселлерами самиздата».)
3.5. Частный сюжет – парабола.
Как утверждает Потебня, любое произведение словесного искусства синекдохично188. Но в новейшей русской литературе есть определенная группа сюжетов, где положенный в основу частный случай или анекдот вызывает в читательском сознании не просто резонанс общеэстетического порядка, но тенденцию к обобщениям именно запрещаемого цензурой характера, обобщениям, которые сами по себе открыто не могут быть сделаны. В этом случае, несомненно, частность или анекдотичность сюжета (синекдохичность!) выполняют функцию эзоповского экрана.
Образцовое произведение такого рода – повесть Фазиля Искандера «Созвездие Козлотура». Механизм ее эзоповского эффекта раскрыт в следующем отрывке из анализа критика:
Built on an extended hyperbole like Gogol’s Dead Souls, the story is a rollicking, widely ramifying satire which, for all its playfulness, penetrates deep189.
Основным маркером, указывающим на то, что анекдотическая история, разыгравшаяся в абхазской глуши, является притчей об общесоветской действительности, является именно полнота параллелизма со всеми без исключения аспектами бюрократической действительности хрущевской эпохи. Как показывает в своем анализе Деминг Браун, из чьей книги о новейшей русской литературе заимствована вышеприведенная цитата, анекдотический план провинциального карьериста – вырастить необыкновенное сельскохозяйственное животное, козлотура, которое бы и мясистостью, и шерстистостью, и плодовитостью, и неприхотливостью превосходило бы всех остальных, обрастает идеологическими лозунгами, газетными статьями, сочинениями поэтов-приспособленцев. При этом смехотворная анекдотичность и провинциальная локализация сюжета выполняют роль экрана, а пародирование всех деталей официальных кампаний указывает на подлинное, эзоповское, содержание повести.