Другим характерным примером подобного превращения частного, на первый взгляд, сюжета в эзоповскую параболу является у Искандера рассказ «Летним днем», где случайная, далеко не обычная встреча в летнем ресторане с немцем, пережившим кошмар нацизма, намекает на иной сюжет, куда более общего значения – судьбу лагерного поколения советских людей190.
3.6. Перевод – оригинальное произведение, парабола.
Нередки в эзоповской практике случаи, когда перевод литературного произведения с иностранного языка служит средством выражения для автора-переводчика. Причем если, как мы говорили выше, эзоповскую фантастику можно рассматривать как комбинацию квазиисторического и квазиэкзотического сюжета, то в квазипереводе мы имеем другой вариант той же стратегии: здесь анахроническую или экзотическую (или и ту и другую одновременно) маску надевает на себя автор, «Я» (открытое или скрытое) повествования.
Причем здесь возможны два варианта: первый, когда произведение только выдается за перевод, а на самом деле является полностью оригинальным, и второй, когда произведение действительно является переводом, но, за счет некоторой стилистической модификации, и эзоповским произведением переводящего автора.
3.6.1. Первый из этих двух вариантов был более распространен в дореволюционной литературе. Иногда все дело сводилось к легчайшему экрану, типа подзаголовка «с немецкого» (ср. II.1.1.1), иногда автор интенсивно маскировал свое послание элементами стилизации. Таковы, например, популярные в 1930–1940‑е годы «песенки Пата Виллоугби» из повести Б. Лапина «Подвиг»:
Солдат, учись свой труп носить.
Учись дышать в петле.
Учись свой кофе кипятить
На узком фитиле. <…>
Смотри, на пастбище войны
Ползут стада коров.
Телеги жирные полны
Распухших мертвецов…191
Место действия повести, северо-восточный Китай, было в описываемый период сферой советских милитаристских интересов. Множество произведений советской литературы строилось на сюжетах, в которых описывались легкие и славные будущие победы Красной армии в этом районе (вроде широко известной песни «Три танкиста»). По контрасту с этим контекстом милитаристской пропаганды песенки из книги Лапина воспринимались как грозное предостережение, в то время как их киплингианская или ремаркианская поэтика служила целям эзоповского экранирования. (Два десятилетия спустя Булат Окуджава в своих антимилитаристских песенках уже не стал прибегать к стилизации, ограничив экран названиями – «Песенка американского солдата», «Молитва Франсуа Вийона».)192
Вероятно, последним по времени примером такой эзоповской маскировки был стихотворный цикл Владимира Лифшица «Джемс Клиффорд», первые стихотворения которого были напечатаны в южной газете «Батумский рабочий». Первая публикация была полной мистификацией: имя подлинного автора не указывалось, стихи давались как переводы из «английского поэта Джемса Клиффорда». Позднее, при публикации в московских изданиях, автор переменил тактику, подчеркивая в предисловиях невинный момент стилизации, изображения именно английской действительности в этой своеобразной «поэме в двадцати трех стихотворениях с биографической справкой и прощанием». Так, «биографическая справка» кончается словами, обнажающими прием:
Такой могла бы быть биография этого английского поэта, возникшего в моем воображении и материализовавшегося в стихах, переводы которых я предлагаю вашему вниманию193.
«Биографическая справка» и некоторые обильно насыщенные стилизованными англицизмами стихотворения цикла-поэмы, как, например, «Дедушка Дик», выполняют здесь роль экрана, а маркером, указывающим на эзоповский план в других стихотворениях, в первую очередь «Квадраты», «Мне снилось, что я никогда не умру…», «Отступление в Арденнах», «Зазывалы», является эллипсис, неожиданное, по контрасту с обрамлением цикла и стихами типа «Дедушка Дик», отсутствие элементов стилизации. Вот, например, стихотворение «Квадраты»:
И все же порядок вещей нелеп.
Люди, плавящие металл,
Ткущие ткани, пекущие хлеб, —
Кто-то бессовестно вас обокрал.
Не только ваш труд, любовь, досуг —
Украли пытливость открытых глаз;
Набором истин кормя из рук,
Уменье мыслить украли у вас.
На каждый вопрос вручили ответ.
Все видя, не видите вы ни зги.
Стали матрицами газет
Ваши безропотные мозги.
Вручили ответ на каждый вопрос…
Одетых серенько и пестро.
Утром и вечером, как пылесос,
Вас засасывает метро. <…>
Ты взбунтовался. Кричишь: – Крадут! —
Ты не желаешь себя отдать.
И тут сначала к тебе придут
Люди, умеющие убеждать. <…>
А если упорствовать станешь ты:
– Не дамся!.. Прежнему не бывать!.. —
Неслышно явятся из темноты
Люди, умеющие убивать.
Ты будешь, как хину, глотать тоску,
И на квадраты, словно во сне,
Будет расчерчен синий лоскут
Черной решеткой в твоем окне194.
Эту поэтическую диатрибу, направленную против конформизма и тоталитаризма советского общества, немыслимо себе представить напечатанной в ряду других стихотворений сборника или отдельно, но представленная как творчество литературного героя, как игра в перевод, она была опубликована. Правда, это произошло в относительно либеральный период, в 1960‑е годы, еще до вторжения в Чехословакию; в избранные произведения поэта, вышедшие в 1977 году, «Джемс Клиффорд» уже включен не был.
3.6.2. Второй вариант эзоповской стратегии квазиперевода, когда подлинный перевод служит проводником эзоповского послания, более распространен. Этот вариант лучше всего иллюстрируется примером, который приводит Анна Кей Франс. Речь идет о том, как перевод «Макбета» стал для Бориса Пастернака средством донести до читателя пережитое в годы сталинского террора. Исследователь сравнивает отрывки в оригинале и в пастернаковском переводе и находит, что переводчик существенно изменил смысловые акценты:
Alas, poor country!
Almost afraid to know itself. It cannot
Be call’d our mother, but our grave; where nothing,
But who knows nothing, is once seen to smile;
Where sighs, and groans, and shrieks that rent the air
Are made, not mark’d; where violent sorrow seems
A modern ecstasy: the dead man’s knell
Is there scarce ask’d for who; and good men’s lives
Expire before the flowers in their caps.
Dying or ere they sicken.
Страна неузнаваема. Она
Уже не мать нам, но могила наша.
Улыбку встретишь только у блажных.
К слезам привыкли, их не замечают.
К мельканью частых ужасов и бурь
Относятся, как к рядовым явленьям.
Весь день звонят по ком-то, но никто
Не любопытствует, кого хоронят.
Здоровяки хиреют на глазах
Скорей, чем вянут их цветы на шляпах,
И умирают, даже не болев.
In translation, the passage is more laconic and subdued. Instead of speaking of Scotland as a land «where sighs, and groans, and shrieks that rent the air / Are made, hot mark’d,» Pasternak’s Rosse says simply «k slezam privyk’li, ikh ne zamechaiut» <…>. Instead of continuing «where violent sorrow seems / A modern ecstasy,» he emphasizes in the translation that loss and horror have become a commonplace, an everyday occurrence:
К мельканью частых ужасов и бурь
Относятся, как к рядовым явленьям195.
In translating «the dead man’s knell / Is there scarce ask’d for who,» Pasternak indicates that people have ceased even to wonder who has died.
Весь день звонят по ком-то, но никто
Не любопытствует, кого хоронят196.
There is a suggestion of a numbness or dumb apathy setting in among those who are subject to Macbeth’s bloody rule; A different effect is achieved in an earlier passage. Shortly before Lady Macduff is murdered, Rosse tells her197:
But cruel are the times, when we are traitors.
And do not know ourselves; when we hold rumour
From what we fear, yet know not what we fear.
But float upon a wild and violent sea Each way, and move —
Времена ужасны.
Когда винят в измене и никто
Не знает почему; когда боятся
Ползущих слухов, не имея средств
Опасность уяснить; когда безвестность
Колышется кругом, как океан,
И всех подбрасывает, как скорлупку.
The obscurities of the original text are eliminated in the translation; But Pasternak has introduced some ambiguities of his own. Shakespeare’s Rosse repeatedly uses the first person plural – «we,» «ourselves» – presumably referring to those who suffer under the tyrant’s rule: «when we are traitors, … when we hold rumour…» In translation, Rosse uses the general third person: «Kogda viniat … i nikto / Ne znaet pochemu; kogda bolatsia / … kogda bezvestnost’ / … vsekh podbrasyvaet…»