3.6.3. Своеобразную смесь первого и второго варианта, то есть квазиперевода и перевода подлинного, представляют собой некоторые стихи из цикла Иосифа Бродского «Письма к римскому другу», в которых вольные переводы смешаны со стилизациями200. Таким образом, текст приобретает значительную многоплановость: с одной стороны, здесь оживает Рим эпохи Нерона и Тита, с другой стороны, читатель Бродского, знающий, что слово «империя» является кодовым в его поэтическом словаре, прочитывает стихи как эзоповские.
Пусть и вправду, Постум, курица не птица,
но с куриными мозгами хватишь горя.
Если выпало в Империи родиться,
лучше жить в глухой провинции у моря.
И от Цезаря далеко, и от вьюги.
Лебезить не нужно, трусить, торопиться.
Говоришь, что все наместники – ворюги?
Но ворюга мне милей, чем кровопийца201.
«Империя», «провинция», «Цезарь», «наместники», «Постум» – несомненно относятся к Древнему Риму. «Лебезить», «трусить» среди «ворюг» и «кровопийц» приходилось не только современным советским подданным, но и не в меньшей степени подданным Нерона. Но сдвиги (см. III.5.6) «курица не птица» (русская идиоматика, поговорка), «ворюга» (идиоматичный экспрессивный суффикс) – это уже маркеры скрытой русской темы. Да и деталь «вьюга» скорее характерна для Москвы, чем для Рима.
В статье «Поэтический перевод в истории русской литературы» Е. Г. Эткинд выделял для второй половины XIX века четыре линии творчества переводчиков: политическую, общественно-просветительскую, поэтически-просветительскую и лирическую. О переводчиках, принадлежащих к первой группе, он пишет, что они «используют западных авторов для пропаганды своих революционно-демократических идей; под прикрытием громкого иностранного имени они создают русскую политическую поэзию». А о поэтах третьей – что они «стремятся донести до русского читателя то представление о красоте, которое свойственно поэтам разных эпох и народов и разным языкам, более или менее далеким от русского»202.
Мы видим, что в XX веке в переводах по образцу Пастернака и Бродского объединяются обе эти тенденции.
4. ЭЯ и адресование текста
4.0. В данном разделе комментируется секция В из таблицы классификации эзоповских приемов (III.2.0).
4.1. Произведение на вид адресовано читателям в специальной области, тогда как на самом деле оно адресуется широкому кругу читателей
«Юрий Тынянов» А. Белинкова представлен автором как литературоведческая монография. В предисловии издательства подчеркивается документированность труда, обширность проведенных исследователем архивных изыскании. Таким образом дается понять, что вся книга относится к научной области и адресована читателю-специалисту, литературоведу203. Фактически же, как мы видели (II.4.4), она представляет собой пространное эссе на тему диктатуры и свободомыслия, в ней широко использованы художественные приема ЭЯ, превращающие ее в притчу о современной советской действительности.
В журнале «Новый мир» в период редакторства А. Т. Твардовского почти все очерки, статьи и рецензии содержали элементы эзоповской художественности. Так, статья В. Кардана «Легенды и факты» написана как обзор новейшей литературы по истории коммунистической партии и советского государства – область, обыкновенно не привлекающая массового читателя, наиболее формальный раздел пропаганды. Но автор собрал и представил мозаику рассеянных по специальным журналам и сборникам архивных публикаций, воспоминаний и установленных историками фактов таким образом, что мифическая природа двух якобы исторических событий: залпа «Авроры» и победы Красной армии над немцами под Псковом и Нарвой 23 февраля 1918 года – стала очевидной. Это было больше, чем уточнение исторических фактов. «Залп „Авроры“» и «День рождения Красной армии» были двумя символическими основаниями, на которых десятилетиями строилась советская мифология. Статья (а на самом деле – очерк, художественно-публицистическое произведение) Кардана была сильна не столько своей фактографией (в конце концов, для дальнейшего хода русской истории это было не так уж важно – произвели пушки «Авроры» настоящий залп или это был одиночный холостой выстрел, побили красные немцев 23 февраля или потерпели жалкое поражение), а именно своим молчаливым эзоповским вызовом всей системе, в основании которой лежит идеологическая ложь. Критическое обозрение превратилось в художественную аллегорию с центральными образами «крейсера революции», который не стрелял, и «победоносной Красной армии», которая бежала; эти образы неизбежно ассоциировались с вековыми символами российской отсталости – не звонившим Царь-Колоколом и не стрелявшей Царь-Пушкой. Это было такое меткое эзоповское попадание, что в ответ оно вызвало яростную атаку официоза, в ходе которой один сикофантствующий писатель (И. Стаднюк) даже с редкой прямотой заявил, что нельзя никакими фактами опровергать вымыслы пропаганды:
Трудно представить себе таких братцев, для которых бы все, связанное с жизнью их матери, с ее болями и радостями, с ее страданием и счастьем, не являлось бы святым. А некие братья – литераторы из «Нового мира» нечто подобное себе позволяют. Я имею в виду статью Кардина «Легенды и факты», в которой с удивительной бестактностью ведется «исследование», надо ли, скажем, выстрел «Авроры», возвестившей миру рождение коммунизма, считать выстрелом или залпом; правильно ли, что мы празднуем День Советской Армии и Военно-Морского Флота 23 февраля, а не в другое время204.
Подобная эзоповская стратегия широко использовалась и писателями XIX века205. Собственно говоря, ей посвящен известный русский анекдот, восходящий к началу прошлого столетия, о цензоре, который вычеркнул из поваренной книги указание, что такой-то пирог следует печь «в вольном духе». Будучи осведомлен о вышеописанной эзоповской стратегии, цензор расшифровал текст таким образом, что, мол, адресатом являются не кухарки, а российская общественность.
4.2. Произведение на вид адресовано детям, тогда как на самом деле оно адресовано взрослым.
(Этому типу ЭЯ, который, на наш взгляд, привел к возникновению в советское время целого жанра квазидетской литературы, мы посвящаем целиком Главу VI.)
5. Поэтика ЭЯ
5.0. Данный раздел представляет собой комментарий-экземплификацию к секции С таблицы классификации эзоповских приемов (III.2.0).
Разумеется, нет каких-то особых, эзоповских, риторических фигур и тропов. Все они могут быть употреблены и употребляются для формирования эзоповского метастиля. В этом разделе мы останавливаемся лишь на тех, которые употребляются в эзоповских текстах особенно часто, и тех, которые в эзоповском тексте приобретают особую трактовку, более или менее отличающуюся от трактовки тех же выразительных средств в неэзоповских текстах.
5.1. Аллегория
Аллегории широко распространены в советской пропагандистской литературе, особенно в ее малых жанрах: таковы, например, «Горячий камень» Аркадия Гайдара, многие стихотворения и баллады Николая Тихонова, Николая Ушакова и Вадима Шефнера, стихотворение Э. Багрицкого «Смерть пионерки»206. Недаром и школьные учебники истории советской литературы начинаются (в качестве своего рода предыстории) двумя сочинениями аллегорического рода: «Песней о Соколе» и «Песней о Буревестнике» М. Горького.
5.1.1. Специфической стороной эзоповской аллегории в поэзии и прозе нового времени является то, что она, как правило, труднее для дешифровки, доступна, по замыслу автора, определенным образом ограниченному кругу читателей, что достигается использованием экранов и маркеров, заимствованных либо из сферы, знакомой лишь читателям с достаточно высокой эрудицией (например, из античной мифологии), либо из жаргона интеллигенции, который, по предположению автора, не знаком цензору.
5.1.2. Характерным примером аллегории первого типа, относящимся к тому же к числу наиболее ранних эзоповских выступления в советской печати (1922), является следующее стихотворение Софии Парнок:
Беллерофонт в Химеру
низринул ливень стрел…
Кто может верить, веруя,
что меток был прицел.
А я без слез, упрямо
гляжу на жизнь мою,
и древней, той же самой
я когти узнаю,
Маркером-экраном здесь является довольно избитая мифологическая аллегория – единоборство Беллерофонта с Химерой, но перевод в эзоповский план осуществлен весьма тонко, так как стилистический центр стихотворения, как справедливо указывала биограф Парнок С. Полякова, в омонимической двусмысленности одного слова – «химера». Химера как чудовище, традиционно олицетворяющее темные силы (в данном случае – лишающие поэта права на свободное творчество), и химера – призрачная, обманчивая утопия (репрессивный по отношению к поэту идеологический режим)208.
5.1.3. Даже на фоне богатой эзоповскими эпизодами истории журнала «Новый мир» выдающимся событием была публикация в № 10 за 1971 год двух стихотворений рязанского поэта Евгения Маркина – «Белый бакен» и «Невесомость» (см. Приложение 2)