6.1.2. Наличие инвариантов
Для ЭЯ характерны определенные сюжетные инварианты (и как сюжеты целых произведений, и как микросюжеты – сравнений, метафор и т. п.). Например, в исторических параболах это чаще всего сюжет «Иван Грозный» или сюжет «Николаевская Россия». В экзотических параболах – сюжеты «Персия», «Испания», фольклорный сюжет «глупый царь» и т. п.
В. Влияние ЭЯ на литературный процесс
6.2. Интродукция ЭЯ структурно усложняет произведение, приводит к дополнительной стратификации текста.
6.2.1. ЭЯ при постоянном прибегании к нему играет важную роль в формировании индивидуального стиля.
6.2.2. В отдельных случаях ЭЯ оформляет возникновение новых жанров.
(Выводам группы В посвящены, последовательно, три следующие главы настоящей работы.)
С. Влияние установившегося кода ЭЯ на тактику читателя и тактику цензуры
6.3. Если в литературе определенного периода некоторые поэтические приемы очень часто применяются как эзоповские, это приводит к тому, что читатель не только обучается постоянной алертности и беглости в дешифровке ЭЯ, но и, в силу своеобразной инерции, зачастую читает как эзоповские тексты, в которых использованы эти приемы или сюжеты, сходные с инвариантными сюжетами ЭЯ, хотя никакая тайнопись не входила в намерения автора.
Когда, например, далекий от политики поэт Апухтин опубликовал в некрасовском «Современнике» № 9 за 1859 год стихотворение «Проселок», представляющее собой описание типического русского пейзажа, там строка 25‑я была «За клячонкой жалкой мужичок шагает…» Напуганный тем, что многие читатели восприняли это стихотворение как либеральное, Апухтин годы спустя для публикации в отдельном издании так изменил злополучную строку: «Вот навстречу бодро мужичок шагает…»245 (ср. VI.4).
6.3.1. Сходным образом и идеологическая цензура, раз научившись расшифровывать тот или иной элемент эзоповского кода, начинает «вчитывать» спрятанный смысл в произведение иной раз совершенно невинное. Это доходит до того, что целые разделы сюжетного репертуара берутся на подозрение.
Так, специальный циркуляр Госкомитета по кинематографии запрещал студиям без специального разрешения принимать сценарии на любые исторические и сказочные сюжеты – идеологи опасались намеков и параллелей246.
6.3.2. Впрочем, эксцессы официозной критики иной раз дают удобный повод для эзоповских выступлений. Так, после публикации первой части «Улитки на склоне» в бурятском журнале провинциальному партийному критику было поручено дать отповедь А. и Б. Стругацким, что он и сделал в довольно топорной форме:
Это произведение, названное фантастической повестью, является не чем иным, как пасквилем на нашу действительность… Авторы не говорят, в какой стране происходит действие, не говорят, какую формацию имеет описываемое ими общество.
Но по всему строю повествования, по тем событиям и рассуждениям, которые имеются в повести, отчетливо видно, кого они подразумевают247.
На воре шапка горит: своим неумелым разоблачением эзоповского замысла Стругацких провинциальный критик как бы признавал, что мрачная картина, нарисованная в повести, изображает советскую действительность. Эта оплошка дала возможность полемисту из «Нового мира», под предлогом защиты позитивного взгляда на советскую действительность, высмеять бурятского ортодокса и еще раз, косвенно, подтвердить правоту сатиры Стругацких.
…по каким характерным чертам совмещает В. Александров фантастическую реальность Стругацких с реальностью, им обозначенной? А вот по каким: «Фантастическое общество, показанное А. и Б. Стругацкими в повести „Улитка на склоне“, – пишет В. Александров, – это конгломерат людей, живущих в хаосе, беспорядке, занятых бесцельным, никому не нужным трудом, исполняющих глупые законы и директивы. Здесь господствуют страх, подозрительность, подхалимство и бюрократизм».
Вот те на! Поистине фантастическая аберрация! Что же, выходит, все эти явления и признаки и есть то «типическое», что сразу же дает право рассматривать любую фантастику, если она включает в себя подобные элементы, как некий «слепок» с нашей действительности? Хороши же у товарища В. Александрова представления об обществе, его окружающем, ничего не скажешь…248
Сходные случаи бывали и в истории царской цензуры:
Стоило сатириконцам написать в журнале слово «дурак», – как бдительная цензура тут же «расшифровывала»: «Если дурак, так знаем кто» – министр Протопопов – и вычеркивала слово249.
ГЛАВА IV. ЭЗОПОВ ЯЗЫК И СТРАТИФИКАЦИЯ ТЕКСТА(Е. Л. ШВАРЦ, «ДРАКОН», ПЬЕСА, 1943 Г.)
1. Любой текст, как художественный, так и нехудожественный, характеризуется своей экспрессивностью и эффективностью, при этом дополнительное свойство художественного текста – его эстетичность. Таким образом, текст не может рассматриваться как конечная, закрытая структура, но всегда как открытая, так как в оппозициях «текст – читатель» и «текст – автор» второй, психологический, полюс неустойчив.
В самом деле, читатель (тот же самый или разные) постоянно изменчив – в зависимости от уровня образования, социальной принадлежности, исторической эпохи, системы личных взглядов или настроения в данный момент. Автор же, со своей стороны, никогда не относится равномерно ко всем элементам произведения, для него всегда существует иерархия идей, мотивов, стилистических средств, одни из которых трактуются как самоважнейшие, иные – как второстепенные, и так далее, вплоть до элементов, служащих не более чем наполнителем, «упаковочным материалом». Очевидно, что иерархии автора и читателя далеко не всегда будут совпадать или будут совпадать, но не во всем250. Итак, когда мы говорим о большей или меньшей структурной сложности произведения, мы имеем в виду его потенциальные характеристики, частично заложенные в текст автором, а частично имплицируемые читателем.
Это общее положение не исключает историчности подхода к произведению, так как мы собираемся рассматривать не все теоретически возможные характеристики текста (что было бы и невозможно, так как число потенциальных прочтений практически бесконечно), а лишь те, которые отчетливо реализовались в пережитые культурно-исторические эпохи.
Из сказанного вытекает, что структурно более сложным является произведение, которое вызвало большее количество общественно-значительных интерпретаций, а наиболее простым является произведение, интерпретированное всеми одинаково.
Было бы ошибкой полагать, что структурная сложность произведения обязательно связана с повышенной культурностью читателя. Например, абсурдистские произведения Хармса и Введенского могут быть восприняты только наиболее культурным, изысканным читателем, так как восприятие их поэтики требует от адресата и высокой семантической чувствительности, и богатой эрудиции – и то и другое должно составить фон для восприятия этих произведений. В то же время структурно они просты, так как допускают только один канал восприятия, один вариант интерпретации – для всех читателей, не способных интерпретировать абсурдистский опус этим единственным способом, данный текст вообще не существует как произведение искусства. Это и выражается в таких распространенных житейских реакциях, как: «Ерунда! Бред сумасшедших! Выкаблучивание! Так может сочинить и трехлетний ребенок!» и т. п.
С другой стороны, даже простенькая на вид детская песенка может быть структурно сложнее утонченного авангардистского стихотворения, если в ней заложены возможности для разных толкований, например, прямого и иронического.
Я маленькая девочка.
Играю и пою.
Я Ленина не видела,
Но я его люблю.
На одном структурном уровне это произведение анонимного автора, разучиваемое во всех детских садах СССР, реализуется как сентиментально-апологетическое, на другом – как сатирическая пародия.
Можно указать в этой связи на одно правило: уровни произведения иерархичны, и если читателю доступен данный уровень, то им обязательно принимаются во внимание все предшествующие уровни. (Собственно говоря, именно поэтому мы и называем их уровнями, а не, скажем, гранями.)
Как видим, намечаются пути для объективного подхода к явлениям, туманно и субъективно именуемым «популярностью» произведения и «интеллигентностью» читателя. Одним из популярнейших в среде интеллигенции произведений в 1960‑е годы была пьеса Евгения Шварца «Дракон»251.
2. Эту пьесу Шварц начал писать до 1941 года и закончил в 1943 году, находясь в эвакуации в Сталинабаде252. В своих воспоминаниях, опубликованных в относительно либеральный период советской истории, Акимов так описывает первую попытку постановки «Дракона»:
(Шварц) начал писать «Дракона»… когда сложные дипломатические отношения с гитлеровской Германией в попытках сохранения мира исключали возможность открытого выступления со сцены против уже достаточно ясного и неизбежного противника.
Сказочная форма, олицетворение фашизма в отвратительном образе дракона, принимавшего разные обличья, неопределенность национальности города, подавленного двухсотлетним владычеством Дракона, – давали возможность выступить против коричневой чумы без риска дипломатического конфликта…
На протяжении двух лет работы исторические события дали новую пишу для развития темы. Задержка открытия второго фронта, сложная игра западных стран… говорили о том, что… силы, отдавшие в Мюнхене Европу на растерзание фашизму… могут впоследствии оказаться не меньшей угрозой…