Так родилась в этой сказке зловещая фигура Бургомистра, который, изображая собою в первом акте жертву Дракона, приписывает себе победу над ним, чтобы в третьем акте полностью заменить собою убитого Ланселотом угнетателя города.
В этой символической сказке основные образы достаточно точно олицетворяли собою главные силы, боровшиеся в мире, и, хотя сказка, оставаясь сказкой – поэтическим произведением, – не превращалась в точную аллегорию, где решительно каждый образ поддается точной расшифровке, все, читавшие ее еще до постановки (официальные инстанции), ясно прочли иносказание пьесы и высоко оценили ее идейные и художественные достоинства253.
Однако сразу после премьеры в Москве в 1944 году пьеса была запрещена, потому что «какой-то сверхбдительный начальник того времени увидел в пьесе то, чего в „ней вовсе не было“»254. Пьеса была поставлена в Ленинграде только в 1962 году. За советской постановкой последовали другие – в Польше, Чехословакии, ГДР, Англии, США и других странах.
Из всех мемуаристов, друзей и коллег Шварца Акимов был наиболее тесно связан с драматургом творчески. Судьба самого режиссера и созданного им весьма оригинального ленинградского Театра комедии многие годы была под угрозой. Достаточно вспомнить, что с 1949 по 1955 год Акимов был вообще изгнан из собственного театра. В официозной критике его жестко прорабатывали за «формализм» еще начиная с 1930‑х годов. Именно поэтому наученный горьким опытом режиссер с особой тщательностью интерпретирует пьесу Шварца в духе официальной советской точки зрения на историю Второй мировой войны и последовавшей эпохи: почему Шварц избрал аллегорическую форму? – из‑за сложных дипломатических отношений; чей оппортунизм был объектом сатиры? – мюнхенских соглашателей. В этом эзоповском экране мемуариста отчетливо слышатся отголоски оправданий Акимова перед чиновниками Главреперткома и других инстанций идеологической цензуры.
Но даже и в этом, характеризуемом крайней осторожностью автора, отрывке можно найти маркер, напоминающий читателю, что чутье не обмануло «сверхбдительного начальника». Так, вдумчивый, «эзоповский» читатель обратил бы внимание на слова «олицетворение фашизма в отвратительном образе дракона, принимавшего разные обличья». Почему «разные»? Ведь у германского фашизма был один, вполне определенный облик?
Двусмысленность характерна для большинства советских критических высказываний о «Драконе». Так, в предисловии к сборнику пьес Шварца ленинградский театровед С. Л. Цимбал писал:
Сатирическая сказка не терпит попыток буквальной и примитивной расшифровки ее образов. Подобная расшифровка обедняет и суживает философскую цель сказки, превращает ее в примитивную и двусмысленную аллегорию. Это, разумеется, в полной мере относится и к философским сказкам Шварца, замысел которых глубже и шире тех прямых ассоциаций, которые они вызывают. Однако антифашистская направленность «Дракона» столь очевидна, с таким ожесточением направляет поэт и сатирик свой удар по фашистскому человеконенавистничеству, по злобному и тупому самодовольству мещанина и добытчика, по мракобесию и милитаристской демагогии, что и сегодня пьеса эта волнует как произведение, полное большого и отнюдь не только исторического смысла. Ведь не ушли еще в небытие иные фашистские выкормыши, облаченные ныне в форму западногерманского бундесвера255.
Кому адресована эта критическая тирада и как она может быть прочтена? Трудно предположить, что критик рассчитывал уязвить читателей в рядах бундесвера. Вероятнее представить себе два схематически противопоставленных типа современных русских читателей: 1) читатель, связанный с официальным идеологическим аппаратом; назовем его Читатель-Цензор; и 2) читатель, настроенный критически по отношению к режиму (просто – Читатель).
Их интересы противоположны (мы говорим здесь о Читателе-Цензоре в служебной роли; дома он вполне может превратиться в простого Читателя). Читатель-Цензор заинтересован в том, чтобы публиковались и создавались произведения, восхваляющие советский строй и порочащие его противников. Читатель заинтересован в правде и конструктивной критике. Критик написал вышеприведенный пассаж таким образом, что он может удовлетворить обоих читателей-антагонистов, ибо они могут истолковать текст в разных планах:
Читатель-Цензор
Критик настаивает на том, что «Дракон» не намекает на советскую действительность. Так понимать пьесу «примитивно», она «глубже и шире» неких «прямых ассоциаций». Он утверждает, что пьеса «антифашистская», направленная против «мещан и добытчиков».
Не про СССР и Сталина, а про Германию и Гитлера.
Пьеса и сейчас актуальна из‑за опасности реваншизма.
Читатель
Критик настаивает на том, что пьеса не «примитивная аллегория», что она «глубже и шире» «прямых ассоциаций», то есть с Гитлером. Он подкрепляет это словами о том, что пьеса полна «отнюдь не только исторического смысла».
Не про Германию и Гитлера, а про СССР и Сталина.
Он дает понять, что его антимилитаристская филиппика – камуфляж. Он делает намек очевидным, сгущая лексику и фразеологию из арсенала официальной пропаганды и тем маркируя свой ЭЯ на фоне литературно-нейтрального тона статьи в целом.
«Темные улицы рождают темные чувства» – амбивалентное произведение порождает амбивалентную критику.
3. Первый тематический план, или структурный уровень, «Дракона» – сказка. Условно можно сказать, что это уровень сюжета. На этом уровне пьеса воспринимается зрителем (читателем) со сравнительно небольшим культурным багажом, например детьми.
Этот уровень формируется главным образом на основе фабулы, которая представляет собой вариацию традиционного сюжета – «дева, приносимая в жертву дракону ради спасения общины» («Персей и Андромеда»). Согласно бродячему европейскому сюжету, дракону противопоставлен герой-освободитель, которому в данном случае присвоено имя одного из рыцарей артуровского цикла – Ланцелот. То, что пьеса на этом уровне является именно основанной на инвариантном мотиве сказкой, подчеркивается «обнажением приема», пародийной репликой тюремщика: «Ланцелот, он же (св.) Георгий, он же Персей-проходимец, в каждой стране именуемый по-своему, до сих пор не обнаружен» (с. 365).
Против традиционного, сюжет усложняется контаминацией еще двух распространенных фольклорных мотивов: «украденная победа» и «животные спасают героя». Это усложнение потребовалось, в первую очередь, чтобы обеспечить фабульными мотивировками следующий структурный уровень пьесы, но оно не мешает ее прочтению и только на первом уровне, потому что такие контаминации широко распространены и в фольклоре и привычны даже для читателя (зрителя) ребенка.
Первый уровень имеет определенное идеологическое содержание, выражающееся в идее противоборства Добра и Зла, в идее Жертвы и Искупления.
4. Второй тематический план пьесы – это морализаторская драма. Его легко выявить, рассматривая, что же разнит сюжет Шварца и его фольклорный прототип.
Прежде всего стоит обратить внимание на то, что действующие лица пьесы распадаются на четыре симметричные группы:
Можно сказать, что первая, вторая и четвертая группы персонажей весьма гомогенны как в функциональном отношении, так и по своим речевым характеристикам.
Действиям персонажей второй и четвертой группы, не исключая Дракона, даны подчеркнуто житейские, реалистические мотивировки. Их речь строится на основе бытового просторечия разных стилистических слоев.
Наоборот, действия персонажей первой группы мотивируются идеальными, возвышенными или фантастическими, обстоятельствами. Их речь литературна, сентиментальна (есть несколько примечательных исключений в монологах Ланцелота, о которых говорится ниже).
Только в третьей подгруппе намечается некоторое подразделение характеров: к первой подгруппе можно отнести Шарлеманя и Садовника, в чьих характеристиках переплетаются жертвенность и оппортунизм и чьим высказываниям свойственна рефлексия и сентенциозность, ко второй – всех персонажей-тружеников, которым отведена роль «помощников героя» (в терминологии Проппа256) и которые в стилистическом отношении даны наиболее нейтрально, не-выразительно.
В такой дистрибуции персонажей прочитывается отголосок сложившегося к тому времени (1940‑е годы) жанра советской сказки («Три толстяка» Юрия Олеши, «Мальчиш-Кибальчиш» Аркадия Гайдара, «Сказка о Мите и Маше, Веселом Трубочисте и Мастере Золотые Руки» Вениамина Каверина, «Город мастеров» Тамары Габбе и др.). Общим для произведений этого жанра является центральный конфликт между эксплуататорами-угнетателями и угнетенными тружениками. По условиям идеологического задания обстановка действия лишалась русских национальных черт (частичное исключение – сказка Гайдара), переносилась в условную усредненно-европейскую среду с условным средневеково-феодальным оттенком. Однако и группировка персонажей, и мотивировки их поведения, и стилистические акценты в речевых характеристиках внутри каждой группы существенно отличают «Дракон» от советских сказок. Революционный мотив столкновения эксплуататоров и угнетенных в сюжете практически не использован, он лишь намечен в риторических высказываниях второстепенных персонажей. Внимание автора сфокусировано на моральном конфликте, на теме оппортунизма. Противоборствующие представители Добра и Зла ведут борьбу не за нищих или богатых, не за или против социальной справедливости, а за души людей; об этом прямо говорится в кульминационных местах: в монологе Дракона во втором действии, в монологе умирающего Ланцелота в финале того же действия, в репликах Ланцелота и Садовника в финальной сцене.
Таким образом, на втором структурном уровне пьеса предстает как морализаторская драма, и ее идеологическое содержание – антиоппортунизм.