вусмысленности: читатель видит, как поэт Евтушенко надевает на своего лирического героя, «поэта Евтушенко», маску, – литературное событие, автоматически требующее читательской интерпретации. Разумеется, интерпретировать это можно в смысле сочувственного проникновения счастливого советского поэта во внутренний мир несчастного американского коллеги. Именно так и интерпретирует Евтушенко благосклонная к нему часть советской Критики. Но возможны и другие интерпретации. Например, как признание поэтом одинаковости проблем, стоящих перед людьми искусства вне зависимости от географических и исторических границ. Или – как способ высказаться по домашним проблемам (ЭЯ).
Припомним, для сравнения, что предшественники Евтушенко по поэтическим вояжам в Америку и другие экзотические страны к такой форме не прибегали. И у Маяковского («Стихи об Америке»), и у Симонова («Друзья и враги») лирический «Я» всегда идентифицируется как поэт-коммунист, посланец советской страны, преданный СССР и враждебный «капиталистическому окружению».
Как слабый толчок вызывает кристаллизацию перенасыщенного раствора, так и Евтушенко достаточно ввести минимальный эзоповский элемент, чтобы произведение превратилось в эзоповское. Этой цели служат главным образом разного рода лингвистические и социально-культурные сдвиги.
Так, в начале «Сенегальской баллады»:
Сенегал,
я ныряю на дно кабаков без советчиков и стукачей… (с. 338)
Слово «стукач», заимствованное из лагерного арго, широко вошло в жаргон советской интеллигенции для обозначения тайных осведомителей КГБ. В иных контекстах в современном русском языке оно никогда не встречается. Для секретных агентов зарубежных полицейских и разведывательных служб в литературном языке зарезервированы слова «агент», «шпион», «шпик», «осведомитель», «соглядатай», «филер», «доносчик». Еще суггестивнее слово «советчик». В сочетании со словом «стукач» оно отражает тот широко известный факт, что советских граждан, в особенности деятелей искусства, за границей обычно сопровождают представители властей, официально представляемые как «советники» (посольства, министерства. Союза писателей и т. п.; иногда их именуют «референтами», «консультантами»). В разговорном языке слово «советник» может быть преобразовано в «советчик», но такое преобразование носит пейоративный характер (как в выражении «в таких советчиках не нуждаюсь!» и по аналогии с «молодчик», «налетчик», «валютчик» и т. п.). В то же время это слово имеет и другое, также пейоративное, значение – «представитель Советского Союза» (употребляется главным образом русскими эмигрантами; в советской прессе ему соответствует «антисоветчик», особенно часто – с эпитетами «матерый» или «махровый»). Поскольку процитированным выше двум строкам в стихотворении предшествуют только название «Сенегальская баллада» и подзаголовок «Рассказ моего друга – поэта из Южно-Африканского Союза…», то есть элементы, отделенные в читательском восприятии от основного текста, то такое начало: «…я ныряю на дно кабаков без советчиков и стукачей» – заставляет воспринимать дальнейшие высказывания лирического героя отнюдь не в африканском плане («На руках у меня, / на ногах у меня – кандалы…», «Настоящей свободы – / ее ни у нас, / ни у вас…» и т. п.). Можно себе представить, насколько сильнее скрытое содержание проступает в полном экспрессии исполнении автора, когда произнесенные в начале бесстрастным тоном название и подзаголовок (экраны) вытесняются из сознания аудитории дальнейшим монологом.
В «Монологе американского поэта» экранами также служат название и посвящение – Роберту Лоуэллу. Больше никаких американских реалий в стихотворении нет. Зато имеются маркеры-сдвиги, представленные вульгаризмами современного советского просторечия: «кореша», «башка», «сволочь» (последнее употребляется современно в качестве аппозитивного прилагательного в «сволочь-стена»). Имеется также и играет важную роль в построении стихотворения социально-культурный сдвиг: «лишь дворник на ней (на стене – Л. Л.) равнодушно меняет портреты». Эта фраза амбивалентна, как и всякое эзоповское высказывание, ведь портреты на стене меняются не только в России, но и в Америке, например от выборов к выборам. Но дворник, меняющий портреты, – это типично русская сценка, намекающая на русское содержание: смена портретов в СССР обозначает всегда передвижки внутри правящей олигархии. Таким образом, пассаж
Помнится —
клялся я страшной божбою
о стену башку проломить
или стену – башкою.
Башка поцарапана, правда, но, в общем, цела,
а что со стеной?
Ухмыляется, сволочь-стена, —
лишь дворник на ней равнодушно меняет
портреты… (с. 345)
и вслед за ним все стихотворение становится параболой, эзоповской исповедью русского, а не американского поэта. (Ср. с монологом испанского поэта в «Корриде», где использование сдвигов служит той же цели. См. II.1.1.2.)
На фоне четко маркированных эзоповских монологов в том же ключе эзоповской амбивалентности прочитывается и относительно слабо маркированный «Монолог доктора Спока». В нем есть один маркер-сдвиг – «и весь наш строй», словосочетание частое в советской публицистике. Другим маркером служит отсутствие на протяжении восьми (!) последовательных строф монолога каких бы то ни было реалий американской жизни. Если представить себе человека, который вошел бы в зал в тот момент, когда Евтушенко произносил с эстрады строку «И весь наш строй, все наше государство…», то впечатление опоздавшего от того, что он слышит в публичном чтении в советской аудитории, должно было бы быть ошеломительным:
И весь наш строй, все наше государство,
зазнайство наше и самохвалеж —
преступное бездарное знахарство,
опасная безграмотная ложь.
О, боже мой, – ведь даже в наши школы,
уже не говорю я о кино,
ведут детей, как будто на уколы
той лжи, еще не спасшей никого.
Исчезла Цель. Живые люди – цепи.
И если, как с довольством говорят,
система наша – это панацея,
то что тогда venenum, то есть яд?
Прописывают сволочи и дуры,
не вдунув жизнь хотя бы в пару щек,
пилюли страха, подлости микстуры
и оптимизма сонный порошок.
В правительство врачей не пригласили.
Напрасно! Заседанья допоздна
похожи на консилиум бессилья,
когда, глотая дрянь, больна страна.
Невежда, говорящий кругло-кругло,
какое бы он кресло ни урвал,
опасен, будто в должности хирурга
дорвавшийся до власти коновал.
Ну как они учить кого-то смеют,
когда нормальны сами не вполне?
Рецепты выдают, а не умеют
поставить даже градусник стране.
Клещами лечат, гайками, тисками,
и кто-то, знаю, к божьему стыду,
хотел бы излечить кровопусканьем
от совести оставшейся страну (с. 361).
Инерция введения эзоповского подтекста в любой экзотический сюжет так, по-видимому, сильна у Евтушенко, что даже в совершенно аполитичных по замыслу стихотворениях мы обязательно встречаем один-два эзоповских намека. Например, «Барселонские улочки» – юмористическая картинка в духе неореалистического кино, и вдруг, среди добродушного описания бедняцких кварталов испанского города, с их грязью, шумом, супружескими ссорами и т. п., появляется строфа в знакомой нам эзоповской тональности:
И пока фашистская цензура
топит мысли, как котят в мешке,
кто-то на жену кричит: «Цыц, дура!» —
правда, на испанском языке (с. 366).
То же в пейзажном стихотворении «Присяга простору», в котором воспеваются красоты Сибири. Неожиданно в текст вторгается намек:
Здесь плюнешь —
залепит глаза хоть на время
в Испании цензору,
а может, другому —
как братец, похожему —
Церберу (с. 398).
И неожиданный эзоповский образ в конце, вновь снабженный арготизмами, как обычно у Евтушенко, намекающими на советскую действительность; в сибирском окружении поэт размышляет об узниках, при этом употребляя лексикон, знакомый читателю прежде всего по Солженицыну:
Диктатор в огромном дворце
словно в клетке затюканно мечется,
а узник сидит в одиночке,
и мир у него на ладони.
Под робой тюремной
в груди его —
все человечество,
под стрижкой-нулевкой —
простор, утаенный при шмоне.
2.1.2. Квазиистория
Историко-литературные сюжеты привлекают Евтушенко как параболы, изображающие конфликт свободомыслящего художника и авторитарной власти («Баллада о шефе жандармов и о стихотворении Лермонтова „На смерть поэта“», «Лермонтов», «Когда убили Лорку», «Про Тыко Вылку», отрывки из «Пушкинского перевала» и «Братской ГЭС»).
Параболичность достигается в основном теми же средствами, что и в квазиэкзотических сюжетах. Самый яркий образец – «Баллада о стихотворении Лермонтова…», в которой Евтушенко изображает реакцию николаевских жандармов на знаменитое крамольное стихотворение таким образом, что сквозь сюжет просвечивает столкновение современного поэта (предположительно, самого автора) и высших органов современной идеологической цензуры. В качестве маркеров вновь выступают речения сугубо современного обихода: «обалденье», «эти гады», «главный идеолог», «идиоты», «бодяга», «М. Лермонтов» (употребление инициала в устной речи свойственно современному канцелярскому жаргону).