Пародийные приемы широко представлены уже в первой из детских поэм Чуковского, «Крокодил» (1917).
В главах I, V и VI Второй части спародирована народная песня «Камаринская»:
Говорит ему печальная жена:
«Я с детишками намучилась одна:
То Кокошенька Лелёшеньку разит.
То Лелёшенька Кокошеньку тузит.
А Тотошенька сегодня нашалил:
Выпил целую бутылочку чернил270.
(Надо отметить, что «Камаринская» («Как на улице Варваринской / Спит Касьян, мужик камаринский, / Борода его всклокочена / И дешёвкою подмочена, / Свежей крови струйки алые / Орошают щеки впалые…» и проч.) имела исключительный статус среди народных песен – с одной стороны, она была исключительно популярна в народе, с другой стороны, нередко рассматривалась как символ крайнего унижения и страдания русского народа: ср. использование мотива «Камаринской» в известном оркестровом скерцо М. И. Глинки. Чуковский использовал метрическую схему второй половины песни, с мужскими окончаниями («Ах ты, сукин сын, камаринский мужик, / Ты к такому обращенью не привык…»), ее характерный насыщенный пиррихиями пятистопный хорей, парную рифмовку и спародировал мотивы сюжета: драка, выпивание «целой бутылки», женские причитания и т. п.)
Глава IX Второй части представляет собой прозрачную пародию на одно из самых известных произведений русского романтизма поэму Лермонтова «Мцыри»:
И встал печальный Крокодил
И медленно заговорил:
«Узнайте, милые друзья,
Потрясена душа моя.
Я столько горя видел там,
Что даже ты, Гиппопотам,
И то завыл бы, как щенок.
Когда б его увидеть мог271.
(Ср. в «Мцыри»: «Я мало жил, и жил в плену. / Таких две жизни за одну, / Но только полную тревог, / Я променял бы, если б мог»272. Напомним, что у Чуковского Крокодил повествует о страданиях зверей «в плену», в Зоологическом саду.)
В главе VI Третьей части современный Чуковскому читатель мог безошибочно распознать пародию на гражданственные мотивы у символистов:
Нет, ты разбей эти гадкие клетки,
Где на потеху двуногих ребят
Наши родные мохнатые детки,
Словно в тюрьме, за решеткой сидят!
В каждом зверинце железные двери
Ты распахни для плененных зверей…273
(Ср. популярнейшее в начале века стихотворение Брюсова «Каменщик» («– Каменщик, каменщик в фартуке белом, / Что ты там строишь? кому? / – Эй, не мешай нам, мы заняты делом, / Строим мы, строим тюрьму… / – Каменщик, каменщик, долгие ночи / Кто ж проведет в ней без сна? / – Может быть, сын мой, такой же рабочий…» и проч.)274; «плененные звери» – прямая цитата из Сологуба: «Мы – плененные звери, / Голосим, как умеем. / Глухо заперты двери, / Мы открыть их не смеем»275.)
Узнаются в Третьей части и мотивы дактилических идиллий Некрасова «Дедушка Мазай и зайцы» и «Саша».
Таким образом, это первое произведение новой русской литературы для детей было по своему существу амбивалентно: для детей это была сказка-игра, раскрепощающая сознание и фантазию, для взрослых – сатирическая, эзоповская пародия (см. III.5.2). Пародирование популярных произведений русской литературы и фольклора служило здесь экраном, объектом же сатиры был политический оппортунизм интеллигенции, который всегда облекался в форму пышных риторических реминисценций из русской литературы прошлого и настоящего.
На протяжении своей долгой жизни Чуковский создал не так уж много произведений для детей, но, вероятно, никто из новых русских писателей не имел такой широкой аудитории, как он, потому что его детские книги печатались и переиздавались в десятках миллионов экземпляров и потому, что каждый из этих экземпляров имел по крайней мере двух читателей: юного (то есть фактически слушателя, а не читателя) и взрослого (того, кто фактически читал). Чуковский имел несравненную возможность, таким образом, воспитывать поколения эзоповских читателей, и он открыл и разработал этот способ рассказывать детям сказки так, чтобы взрослые были увлечены, вдохновлены или пристыжены.
Воспитание будущего взрослого читателя – очень важная социальная функция любой детской литературы во все времена. Подавляющее большинство современных читателей обучены той или иной манере чтения, приступают к чтению того или иного произведения с определенным набором ожидания, охотно позволяют авторам манипулировать их сознанием, если автор действует в пределах знакомого им кода.
Чуковский, поколение за поколением, подготавливал будущих русских читателей отыскивать в читаемом произведении подтекст. Он приучал их к тому, в частности, что знаками, указывающими на подтекст, часто могут быть популярные образы и мотивы русской литературы или фольклора.
2. Антивождистская пародия
Много ли мы знаем русских авторов, выступивших в советское время против сталинизма как репрессивной авторитарной системы? Помимо фольклора и нескольких анонимных эпиграмм, можно назвать только три имени: Пильняк («Повесть о непогашенной луне»), Шварц («Дракон» и, отчасти, «Голый король» и «Тень») и Мандельштам («Мы живем, под собою не чуя страны…»). Пильняк и Мандельштам погибли, Шварц пережил сталинский террор, но «Дракон» при жизни автора не увидел света рампы.
Но с полным основанием мы можем прибавить к этим героическим эпизодам целый жанр успешной антитоталитарной эзоповской сатиры, созданной на основе детской литературы.
В своей второй поэме для детей, «Тараканище» (первая публикация – 1923), Чуковский создал иносказательную картину политической ситуации в стране, находящейся под пятой диктатуры ничтожной политической группы, одновременно страшной и отвратительной для большинства нации. «Таракан», одно из прозвищ диктатора (см. II.3.0), было закреплено пером детского писателя. Хотя в период создания поэмы Сталин еще только поднимал голову, адрес произведения можно назвать точным, ибо оно метило не столько в конкретного вождя, сколько в вождизм, который позднее получил в нашем столетии название «сталинизма». В начале 1920‑х еще существовало несколько усатых претендентов на роль диктатора, но с начала 1930‑х годов титул «таракана» уже принадлежал Сталину единолично. (Три десятилетия спустя в популярном спектакле Ленинградского Театра юных зрителей по «Тараканищу» Чуковского главный персонаж был сделан откровенной карикатурой на Сталина.)
Но для исследователя эстетики словесного творчества недостаточно установить факт политической сатиры, наша задача – найти стилистические механизмы, обеспечивающие психологическую и социальную эффективность литературных образов.
2.1. Сюжет «Тараканища» очень прост. В безмятежно-идиллической стране зверей неожиданно появляется «…страшный великан… Тараканище!».
Он рычит, и кричит,
И усами шевелит:
Все большие и сильные звери «…по лесам, по полям разбежалися, / Тараканьих усов испугалися».
И сидят и дрожат под кусточками,
За болотными прячутся кочками.
Крокодилы в крапиву забилися,
И в канаве слоны схоронилися.
Только и слышно, как зубы стучат.
Только и видно, как уши дрожат.
Таракан устанавливает в зверином царстве атмосферу террора. Даже обсуждать свои страдания звери решаются только шепотом. Наконец, появляется избавитель – маленький задорный воробей:
Взял и клюнул Таракана —
Вот и нету великана278.
2.1.1. Мы полагаем, что созданный Чуковским образ тирана-таракана своей необыкновенной популярностью обязан фольклорным истокам, тому, что «таракан» – глубоко укорененный образ в русском народном сознании.
В русском фольклоре таракан – частый гость. Известна удалая поговорка «Не видала Москва таракана!»279. Якобсон связывает этимологию слова «таракан» с тюркским «таркан» («вельможа»). Этот тюркский «таркан-таракан» встречается в ряде былин под именем Тороканчика, как представитель чуждой и враждебной силы280. Одновременно, поскольку русский таракан обладает усами (в отличие от английского, у которого не moustache или whiskers, a antennae), это слово нередко является прозвищем для любого усача, особенно с жесткими, топорщащимися усами.
Мы уже приводили (II.3.0) иронические прозвища Сталина, связанные с его усами (у Солженицына в «Одном дне Ивана Денисовича»: «батька усатый!»). Контаминация в одном образе усов и таракана для изображения насилия, узурпированной власти возникает не случайно. До девятнадцатого века слово «усы» было арготическим термином для «разбойники». В известном цикле народных баллад появляются усы, грабящие и подвергающие мучениям мужиков, простой народ281. Это ассоциативное богатство, заключенное в эзоповском псевдониме, который Чуковский дал своему персонажу, и есть то, что Потебня называл «внутренней формой слова».