не сообщает читателю ничего такого, чего бы читатель не знал до него и без него. Напротив, все эзоповское в художественной литературе как раз и основывается на взаимном обладании автора и читателя (адресанта и адресата) одной и той же информацией. Иначе ни один из рассматриваемых выше эзоповских приемов (экранов и маркеров) не срабатывал бы: тот читатель, который зовет Солженицына «Исаич», уже, можно полагать, относится к «Исаичу» так же, как поэт Маркин, а тот, кто не знаком с этим псевдонимом (предположительно – цензор), но сумеет «взломать код», прочтет только очень неспециализированное послание.
Бессодержательные с точки зрения магматической информативности, эзоповские тексты художественной литературы подтверждают со всей очевидностью общий тезис формалистов, Бахтина и Выготского: в искусстве форма (код) есть содержание293.
1.1.1. Эта формула ограничивает поле деятельности исследователя текста областью «как», но для исследователя литературы (понимаемой здесь не как сумма текстов, а как процесс, протекающий в обществе и истории) не снижает остроту вопроса «зачем?».
В чем, например, принципиальное отличие «Нового мира» 1960‑х годов от тех разделов американской печати, которые специализируются на сенсационных разоблачениях бюрократической коррупции, злоупотреблениях корпораций и т. п.? В чем отличие, иными словами, эзоповских писателей от muckrackers294 типа Джека Андерсона, чьи статьи так любит перепечатывать советская пресса? Джек Андерсон добывает и доставляет читателю разоблачительную информацию, тогда как эзоповский писатель намекает на информацию, скорее на сумму информации, которая читателю уже известна по опыту, по слухам или благодаря другим каналам (например, зарубежным радиопередачам). В одном из сатирических журналов в 1906 году была помещена, например, басня Шмидова «Свинья, овес и мужик»:
Свинья в овес случайно забежала.
Дурного сделав там немало…
Пришел мужик и, взяв дубину, —
Без думы дальней выгнал он скотину.
Нравоученье хочешь знать —
Свиней повсюду надо гнать295.
Если читатель уже знал, что министр внутренних дел Дурново оказался замешан в незаконной спекуляции овсом и что император Николай II на представленном ему докладе написал резолюцию: «Убрать эту свинью», – тогда этот читатель мог понять иносказание басни. Но если читатель уже знал – зачем сочинение? Зачем в журналах той поры все эти бесчисленные каламбуры с именем и саном самодержца – «колюшка» (мелкая рыбешка и пренебрежительное от Николай), «Самозванов» (рифмуется с Романов и намекает на незаконность самодержавия), «автор романов» (каламбур) и т. д., и т. п.? На вопрос «зачем?» Чуковский дает несколько наивный ответ:
До девятого января многие русские люди относились к Николаю с состраданием, считая его слабым, несчастным, но добрым. После девятого января – любовь заменилась презрением и ненавистью. Так как писать о царе было запрещено, то газеты и журналы стали прибегать ко всевозможным уловкам, чтобы уязвить Николая (выделено мной. – Л. Л.)296.
Безусловно, это неверно. Смысл и оправдание эзоповского искусства в том же, о чем говорил Выготский в заключение своего классического анализа басен Крылова в «Психологии искусства»:
…аффективное противоречие и его разрешение в коротком замыкании противоположных чувств составляет истинную природу нашей психологической реакции на басню. <…> Разве не то же самое разумел Шиллер, когда говорил о трагедии, что настоящий секрет художника заключается в том, чтобы формой уничтожить содержание? И разве поэт в басне не уничтожает художественной формой, построением своего материала того чувства, которое вызывает самым содержанием своей басни?297
1.2. В самом деле, что является темой русских эзоповских произведений? Ровным счетом то же самое, что служит темой и в произведениях противопоставленного рода литературы – пропагандистской: государственная власть во всех ее проявлениях. Пропаганда эту власть защищает, эзоповская литература атакует. В эстетико-идеологической системе пропаганды это – тема сакральная настолько, что некоторые ее моменты объявляются табу (например, в дореволюционных законах о цензуре запрещалось обсуждение личности и деяний царя и членов царской семьи; не критика, а вообще – обсуждение)298. В то же время, как мы видели в предыдущем разделе этой главы, эзоповские приемы, наиболее часто применяемые для трактовки самого сакрального элемента темы власти, – пародия, каламбур, игра рифмами, то есть приемы по своей природе наиболее несерьезные, игровые, снижающего характера, по Бахтину – карнавальные: в сознании читателя они обрушивают понятие из сакрального «верха» в вульгарный «низ» и производят таким образом юмористический катарсис299.
Последнее бахтинское положение отлично иллюстрируется серией анекдотов о Ленине, которые распространились в последние два десятилетия. С формальной стороны большинство из этих анекдотов отличаются нехарактерной для жанра примитивностью (вплоть до полного отсутствия) фабулы, острого сюжетного поворота, который обычно и ценится в анекдоте. Отсутствие фабулы, фокусировка на стилевой стороне делает невозможным перевод на иностранный язык такого, к примеру, анекдота:
Ленин стучится в дверь к Крупской: тук, тук, тук.
– Кто там?
– Это я, Вовка-морковка.
Сюжета, который можно было бы пересказать на другом языке, здесь нет. Катарсис, переживаемый русским слушателем анекдота, основан на стилистическом перепаде: сакральное «Ленин и Крупская» срывается в ту крайне вульгарную стилистическую сферу, где в качестве речевого эротического раздражителя используются слова и фразеологические обороты детской речи («Вовка-морковка»).
Мы взяли анекдот о Ленине в качестве наглядного примера. Вообще, анекдоты – жанр пограничный с эзоповским и не вполне эзоповский, так как тема в них (например, как здесь, тема – «Ленин») дается зачастую прямо, не иносказательно. Но в принципе тот же механизм катарсиса можно выделить и в реакции читателя на эзоповский текст. Так, в стихотворении Вознесенского «Стыд» изображение эзоповски зашифрованного Хрущева («король страны») вводится в крайне вульгарный сюжет («немытые ноги»)300.
Так нам открывается структура эзоповского текста в ее подлинной перспективе: 1) внешний уровень вербализованного содержания, 2) уровень содержания, на которое намекает иносказание (как правило, тривиальный), 3) глубинное содержание социально-психологического характера – катарсис. Читатель, живущий в обществе, где царит идеологическая цензура, будет вновь и вновь с волнением следить за этой опасной игрой, в которой интеллект обыгрывает власть, участвовать, хотя бы пассивно, в этой игре, не столько анализируя или реагируя чувствами на эзоповский текст, сколько празднуя его, подобно мифическому ритуалу301.
В этой перспективе становится очевидным, что и запретительная цензура государства носит по существу ритуальный характер. И не только идеологическая цензура. Цензурирующая функция нужна государству не прагматически, а сама по себе, как атрибут мифа власти. Именно это объясняет такие на первый взгляд нелепые факты, как то, что фильмы Андрея Тарковского или некоторые произведения Аксенова передаются советскими государственными агентствами для публикации за границу, но их обнародование невозможно внутри страны, что в технических библиотеках засекречиваются иностранные (!) журналы с новинками технологии, или, как описывает в романе «В круге первом» Солженицын, создаются многоступенчатые фильтры секретности вокруг учреждения («шарашки»), в котором работают среди прочих пленные немцы, которых вскоре предполагается отпустить на родину, некоторых – в Западную Германию.
Каждая публикация эзоповского текста в обход всезапрещающего государства радостно празднуется интеллектуальной частью общества. Эта радость звучит в одном из писем Чехова (1886 год):
Прочтите в субботнем (15 февр<аля>) № «Русских ведомостей» сказку Щедрина. Прелестная штучка. Получите удовольствие и разведете руками от удивления: по смелости эта сказка совсем анахронизм!..302
1.2.1. В свете представлений о комическом катарсисе как эпизод рискованной эзоповской авантюры большого масштаба предстает недавно опубликованная пьеса Михаила Булгакова «Батум»303.
Затея написать пьесу-панегирик к 60-летию Сталина в 1939 году была внушена Булгакову его доброжелательными друзьями и предпринималась писателем как попытка спастись в условиях сгущавшегося политического террора304.
Внешне пьеса выглядит написанной по образцам советского «житийного» жанра: Сталин, изображенный в годы юности и ранней молодости, с начала до конца являет собой безупречного героя, пользующегося необычайно высоким авторитетом среди трудящихся масс, изрекающего то и дело слова мудрости. Напротив, «классовые враги» – от полицейского осведомителя до губернатора и самого царя Николая, изображены карикатурными идиотами.
Однако, видимо, автору «Мастера и Маргариты» было не по силам написать подлинно раболепную пьесу, и, возможно, помимо собственной воли, он произвел с образом главного героя операцию эзоповского снижения, используя известные нам приемы, в первую очередь доведение до абсурда. Абсурдной выглядит простота и легкость, с которой Сталин осуществляет свои замыслы, абсурдно-примитивны поступки и рассуждения представителей власти. Пародийная примитивность булгаковского стиля в этом произведении должна была особенно остро восприниматься в контексте всего его драматического творчества, включавшего «Дни Турбиных», «Бег», «Зойкину квартиру», «Ивана Васильевича», – драмы и комедии, основанные на тонкой психологической разработке характеров.