Однако наиболее сильный прием, по-моему, еще не отмеченный искусствоведами, — создание эффекта иного, мистического мира. На самом деле этот эффект впервые был изобретен античными скульптурами, художники Ренессанса его переоткрывают, причем в живописи. Эффект иного, мистического мира создается за счет художественных приемов, не позволяющих осуществить то, что можно назвать, «визуальной сборкой». Рассмотрим этот прием подробнее. Павел Флоренский, анализируя обратную и прямую перспективу, отметил, что хотя наше видение целостно и символично, визуальное восприятие дискретно, мозаично, нецелостно. Но в обычных условиях восприятие одних локальных фрагментов действительности, событий и ситуаций поддерживает и укрепляет восприятие других. Например, при общении и восприятии другого человека мы видим множество отдельных локальных «видов»: его взгляд, выражение лица, различные движения рук и тела, фоновые «виды» и т. д. При этом все эти «виды» не только не противоречат один другому, но наоборот, подтверждают друг друга (так, например, направление взгляда собеседника подкрепляется мимикой его лица, жестикуляцией и легким наклоном в нашу сторону). В результате становится возможной визуальная сборка и целостное видение. Посмотрим теперь на картины художников Возрождения и скульптуры античности. Если вы захотите поймать взгляд лица, представленного на картине или в скульптуре того времени, в подавляющем большинстве случаев это сделать не удастся. Не собираются в какую-либо систему и отдельные «виды», они все друг другу противоречат: отдельные визуальные мизансцены, группы лиц, направление взгляда отдельного персонажа, выражение его лица, его мимика, жестикуляция рук, позы и движения тела, фоновые «виды» — все это не связано друг с другом, существует (и тематически, и визуально) само по себе. За счет этого создается странный эффект. Мы видим картину (или античную скульптуру) и в тоже время не видим, наш глаз не может собрать разные «виды», он как бы наталкивается на невидимую преграду. Но в результате создается эффект иного, мистического мира, отчасти усиленный условностью поз и движений, а также отсутствием индивидуальности в изображении лиц (вспомним идею химеры). Любопытно, что системность человеческого сознания приводит к тому, что эти же живописные приемы используются художниками и скульпторами античности и Возрождения при создании вполне обыденных нерелигиозных сюжетов. Отсюда еще большая сближенность обычного и религиозного мира, вполне устраивающая художников-эзотериков.
Эффект совершенства — общее устремление как античного искусства, так и искусства эпохи Возрождения. Художники обеих эпох говорят о красоте и гармонии и стремятся создавать их (по Леонардо, «красота — это гармония красот»). В обоих случаях художники стремятся добиться эффекта божественности, а в ренессансном искусстве также святости и трагизма. Идущая от античности концепция конструирования красивого тела и лица из отдельных прекрасных элементов (ренессансная идея химеры), конструирования, направляемого идеями гармонии и совершенства, работает на ту же цель.
Что же происходит, если художник не усвоил или нарушает данные приемы и принципы изображения-творения Бога и святых? Происходит соскальзывание в обыденное, исчезает эффект встречи с иным, мистическим миром, не происходит встречи с Богом. На картине Караваджо «Мадонна Палафреньери» художник, трудно сказать, сознательно или нет, опускает большинство из указанных приемов. В этом произведении лица Христа и мадонны индивидуализированны, второй план отсутствует, направления взглядов и движений синхронизированы и подчинены жизненной задаче, движения не условны, а достаточно естественны. Но в результате Святое семейство воспринимается обыденно и практически ничем не отличается от восприятия обычных людей. Иногда сам сюжет затрудняет следование указанным принципам. Так, различные «Снятия с креста» и «Оплакивания», во-первых, предполагают присутствие обычных людей и обычные действия, во-вторых, не требуют второго плана. Совместить подобную реальность с изображением иного, мистического мира весьма трудно. В большинстве случаев художники не могли справиться с зтой задачей (как не смог, кстати, позднее с ней справиться наш художник Иванов, создавая картину «Явление Христа народу»).
Рассмотренный здесь материал позволяет утверждать, что значение выразительных приемов и способов художественного выражения произведений эпохи Возрождения с религиозной тематикой можно понять, реконструируя два основных плана — эзотерическое мироощущение художников той эпохи и понимание ими того, что собой представляет художественное творчество. Другой вывод заключается в том, что художественные схемы и наративы этих произведений вводят (погружают) нас в особую реальность — мир небожителей, понимаемый художниками эпохи Возрождения опять же в эзотерическом ключе.
1. Альберти Леон-Батиста. Три книги о живописи // История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. М., 1962.
2. Бруно Дж. Изгнание торжествующего зверя. СПб., 1914.
3. Гайденко П. П. Эволюция понятия науки. М., 1980.
4. Данилова И. Е. О композиции итальянской картины кватроченто // Советское искусствознание 73. М., 1974.
5. Дживелегов А. Леонардо да Винчи. М., 1935.
6. Знамеровская. Проблема кватроченто и творчество Мазоччо // Сов. Ис. 73.
7. Леонардо да Винчи. Книга о живописи // История эстетики.
8. Пико делла Мирондола. Речь о достоинстве человека. Там же.
9. Розин В. М. Эзотерический мир // Общественные науки и современность. 1992. № 4.
10. Розин В. М. Эзотерическое мироощущение в контексте культуры // Общественные науки и современность. 1993. № 5.
11. Фиренцуола А. О красотах женщин // История эстетики.
12. Фичино М. Комментарий на «Пир» Платона // Там же.
13. Фомин В. П. Сокровенное учение античности в духовном наследии Платона. М., 1994.
14. Rauansi P. The Social Interpretation of Science in the Seventeenth Centure // Science and Society, 1600–1900. L„1972.
Влияние эзотерического мироощущения на рациональное мышление и искусство
Если взглянуть на эзотерические представления со стороны, не обладая эзотерическим опытом, это сплошные заблуждения, суеверия, если не бред больного сознания. В этом убеждаешься, читая, например, известную эзотерическую книгу Д. Андреева «Роза Мира». Автор верит в существование чертей, Сатаны, «стихиалей» (ожившей природы), духовных монад, демиургов (творцов) народов, соборных душ, «эгрегоры» и «даймоны» (т. е. живые психоизлучения народов), «раругов» (гигантских яшеров), «Лилит» (матери земли), умерших героев и исчезнувших храмов, но также Бога, Христа, ангелов. Понимая странность своих видений, Д. Андреев, в частности, пишет: «Дух нашего времени не замедлит с вопросом: «Пусть то, что автор называет опытом, достоверно для пережившего субъекта. Но может ли оно иметь большую объективную значимость, чем «опыт» обитателя лечебницы для душевнобольных? Где гарантии?»«Отвечая на свой риторический вопрос, Д. Андреев, как мы помним, говорит: «Без всяких гарантий опыту другого поверит тот, чей душевный строй хотя бы отчасти созвучен». Однако это вопрос непростой: что значит «созвучен»? Созвучен ли наш внутренний и жизненный опыт эзотерическому, в состоянии ли мы понять эзотерические представления? Да и вообще откуда взяться эзотерическому опыту у обычных людей? А наши сновидения, а переживания произведений искусств, а творчество и любовь — разве этот опыт не созвучен эзотерическому? Скептик-рационалист скажет: всего этого на самом деле нет — ни уинраоров (демонов великодержавной государственности), ни событий, которые вам приснились, ни переживаний (т. е. настоящего горя или радости) от музыки. Это красиво, но трудно поверить в существование всех этих неправдоподобных вещей.
Однако неправильно думать, что эзотеризм сосредоточивается только в эзотерических школах. Нет, он выходит за их пределы и оказывает влияние как на рациональные формы мышления, например, философию и науку, так и на творчество художников, т. е. искусство. Другое дело, что это влияние не бросается в глаза. Чтобы его увидеть, почувствовать, необходимы специальные исследования и реконструкции. И тогда самые обычные, вроде бы далекие от эзотеризма явления обнаруживают свое эзотерическое происхождение. Вот два примера — творчество великого древнегреческого философа Платона и любимый российскими читателями роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита».
Эзотеризм Платона складывался в рамках культурного движения, пытавшегося преодолеть то умонастроение, которое можно назвать пессимистическим.
Суть его в том, что люди смертны и им суждено сойти в царство Аида, откуда назад нет пути. Пессимистические мотивы, судя по античной литературе, были широко распространены в VII и VI вв. до н. э. В стихотворении Алкея «Другу Меланиппу» мы читаем:
«Пей же, ней, Мёланипп,
До забвения пей со мной.
Если рок в Ахеронг,
В эту грустную мглу, меня
Окунул, — что мечтать,
Будто к солнцу вернемся вновь!
Полно, так высоко
Заноситься умом не нам.
И Сизиф возомнил
Превзойти здравый толк людской:
Смерть надменно смирить.
Но принудил бахвала рок.
Хоть и был царь хитер…
Не горюй же о смерти, друг.
Ты же ропщешь, — к чему?
Плачь не плачь — неминуем путь
Нам без жалоб терпеть
Подобает утрату. Пусть
Свирепеет буран и безумствует север.
Мы будем пить и хмелеть:
Нам лекарство от зол — вино».
Кого же имеет в виду Алкей, говоря о людях «заносящихся умом», мечтающих «смирить смерть»? Очевидно, эзотерическую школу пифагорейцев. Ямвлих, ссылаясь на Аристотеля, пишет, что «пифагорейцы хранили в строжайшей тайне следующее разделение: разумные живые существа подразделяются на три вида: бог, человек и существо, подобное Пифагору» [5, с. 14]. По словам Стобея, «Сократ и Платон, так же, как Пифагор, видят высшую нравственную цель (телос) в уподоблении богу. Люди (существа), «подобные Пифагору», приходят к мысли, что человек или является в определенном смысле