Работаю молча, только иногда слышу, как насвистываю какую-то мелодию. Не хватает лишь пары мелочей. Тишина мастерской обволакивает меня, словно какое-то вязкое вещество. Сюда не доносится шум большого города, даже жара, кажется, осталась снаружи. Так может продолжаться долго. Когда я потом думаю о часах, проведенных у холста, я почти ничего не могу припомнить – как будто сосредоточенность стерла их из моей памяти.
Вот здесь, наверху, немного высветлить, тут, внизу, добавить тень, чуть смягчить черты лица ребенка. На номерной знак посадить ржавое пятно. Нужно, чтобы было видно, как художник работал кистью, мазок должен быть толстый, как у старых мастеров! И вот посажено последнее светоносное пятно белил, оранжевого и охры, поставлен финальный акцент. Я отступаю назад, беру палитру, цепляю чуточку черного и стремительным движением ставлю в углу подпись и дату: Генрих Ойленбёк, 1974.
Когда я был молод, неопытен и заносчив, мне казалось, что мир искусства пронизан коррупцией. Сегодня я понимаю, что это не так. Мир искусства полон достойных людей, энтузиастов своего дела, с горящими сердцами, преисполненными истины. Нет только, к сожалению, самого искусства как непогрешимого принципа.
Его не существует, как не существует Бога, не существует конца времен, вечности, воинства небесного. Существуют лишь работы, различающиеся по технике, форме и сути, и поток изливающихся на них мнений. Череда сменяющих друг друга ярлыков, которые в зависимости от духа эпохи навешивают на один и тот же предмет. Как много на свете Рембрандтов, которые когда-то считались вершиной его мастерства, а сейчас и вовсе Рембрандтом не считаются. Разве они от этого хуже?
«Разумеется, нет!» – поспешат воскликнуть профаны. Но тут тоже не все просто. Картина покажется вам совершенно иной, если выяснится, что ее написал не тот, кто вы думаете. Работа тесно связана с нашим представлением о том, кто, когда и ради чего произвел ее на свет. Ученик, перенявший у своего учителя все навыки мастерства и пишущий в точности, как он, все равно останется учеником, и, если бы полотна ван Гога были написаны зажиточным господином на поколение младше него, то их ценность была бы уже совсем иной. Или нет?
А все потому, что в реальности дело еще на порядок сложнее. Кто знает, кто такой Эмиль Шуффенекер? А ведь многие из тех работ, что мы высоко ценим как полотна ван Гога, созданы именно им. Это уже с давних пор не тайна, но разве пострадала от этого репутация самого Винсента ван Гога? Целый ряд ван Гогов – не ван Гоги, целый ряд Рембрандтов – не Рембрандты, и я был бы изрядно удивлен, окажись вдруг, что все Пикассо – действительно Пикассо. Не знаю, можно ли считать меня фальсификатором – это, как и многое в жизни, сильно зависит от того, что мы под этим словом понимаем. И все же: самые известные полотна Ойленбёка, те, на которых зиждется его слава, созданы одной и той же рукой – моей. Но я этим вовсе не горжусь. Мнение мое осталось неизменным: я не художник. И то, что мои работы висят в музеях, нельзя считать ни моей заслугой, ни пятном на репутации музейных сотрудников.
Все музеи доверху набиты подделками. И что с того? Происхождение всего и вся в этом мире можно поставить под сомнение. Что до искусства, то за созданием произведения не стоит никакого волшебства, это не ангел пролетел, коснувшись крылом своим великих творений. Произведения искусства – такой же продукт, как любой другой: какие-то удались на славу, какие-то нет, но все они – творение рук человеческих. И то, что некоторые из этих произведений связаны с именами тех или иных людей, то, что одни продаются дороже, а другие дешевле, что слава некоторых прогремела на весь мир, а большая их часть не известна никому, – все это зависит от множества факторов, но высшие силы здесь ни при чем. И подделка тоже вовсе не должна быть исключительно удачной, чтобы исполнить свое предназначение: может статься, что высочайшего уровня имитацию разоблачат, а менее совершенную по исполнению повесят на стену и будут ей восхищаться. Фальсификаторы, гордящиеся своим трудом, точно так же, как профаны-зрители, переоценивают суть этого мастерства: ремеслу может обучиться всякий, кто приложит достаточно усилий и имеет определенные задатки. И то, что уровень мастерства утратил главенствующее положение в искусстве, не лишено смысла; не лишено смысла то, что идея, стоящая за произведением, стала важнее самой работы; авангардисты вот уж сколько времени твердят, что музеи – это те же храмы, только сумевшие преодолеть собственные границы и выйти на иной уровень, и в этом они давным-давно правы.
Но, приехав в город, скучающий гость хочет куда-то пойти, скоротать длинный вечер, и, не будь музеев, путеводители стали бы изрядно тоньше. А поскольку музеи должны существовать, им и выставлять что-то нужно, и это все-таки должны быть произведения, а не идеи; так же и коллекционеры хотят вешать что-нибудь у себя на стены, а вешать картины гораздо сподручнее, чем стоящие за ними откровения. И хотя однажды один особенно ироничный человек все же умудрился протащить в музейное пространство писсуар, чтобы подшутить над самой институцией, над преклонением перед искусством, над окружающим его ореолом святости, но и он стремился к деньгам и славе, и, уж конечно, к тому, чтобы им восхищались, как издревле восхищались теми, кто был до него. Поэтому копия этого писсуара так и стоит на своем постаменте, окруженная ореолом святости и преклонением перед искусством. Несмотря на то что гипотеза о храме, превозмогшем свою ограниченность, верна, музей вышел из этого спора победителем – люди приходят и восхищенно взирают на писсуар, а теоретическими вопросами все больше задаются студенты под конец первого курса.
Я часто размышляю о роли художника во времена Средневековья. Средневековые мастера не подписывали своих работ, они были ремесленниками, состояли в гильдиях, их миновал опасный вирус, зовущийся завышенным самомнением. Можно ли сегодня трудиться, как трудились они, – можно ли работать, не задаваясь мыслью о собственной важности? Анонимность тут не поможет: это всего лишь хитрое укрытие, где можно спрятаться, всего лишь иная форма того же самомнения. Но вписать свое творчество в работы, подписанные именем другого, – да, такая возможность есть, этот прием действует. И каждый день я не перестаю удивляться тому, что именно это и делает меня счастливым.
Мысль эта посетила меня уже на третий день нашего знакомства. Генрих спал рядом со мной в постели, по потолку плясали блики, отбрасываемые морскими волнами, и я вдруг понял, как могу сделать из него знаменитого художника. Мне ясно виделось то, чего ему не хватало, что сделало бы его особенным, – что мог бы сделать я. Он хорошо смотрелся бы на голубом экране, на журнальных фотографиях, давал бы блестящие интервью. Единственной проблемой были все эти хутора. Тут потребуются определенные дипломатические навыки.
Прошла пара недель, и я впервые затронул в разговоре эту тему. Мы как раз смотрели его ранние вещи: крестьянский двор со стогами сена, крестьянский двор и крестьянин с косой, крестьянский двор, выстроившееся перед домом угловатое, коренастое семейство, петух, навозная куча, облака.
– Предположим, можно прославиться, если, в виде исключения, постараться соответствовать определенным требованиям и своевременно под них подстраиваться. Что тогда? Да, это была бы насмешка в адрес мира, который вполне заслуживает того, чтобы над ним насмехались, но в то же время это позволило бы добиться заслуженного уважения. Что в этом было бы плохого?
– Лишь то, что уважение в этом случае было бы незаслуженным. – Он стоял передо мной, убежденный в своей правоте, как может быть убежден только проигравший. Узкое лицо, тонкий нос, блеск в глазах, копна седых волос, грубая шерстяная куртка с серебряными пуговицами – он словно создан был для обложки журнала.
– Это было бы преступлением без жертв, – парировал я. – Никто ничего не теряет.
– Ты сам при этом кое-что теряешь.
– Что же? Свою душу? – Я вытянул руку, указывая на крестьянские дворы. – Или искусство?
– И то и другое разом.
«Но ни того, ни другого не существует», – хотел было ответить я, но промолчал. Вот, значит, как надо себя вести: гордо. И гордость позволит стерпеть то, что ты всего-навсего посредственность.
– А если видеть в этом… Скажем так, эксперимент, некий опыт? Если не придавать столь огромного значения себе и искусству?
Мы рассмеялись, но при этом оба понимали, что я говорю всерьез.
– Что, если решиться на некий жест? – спросил я еще неделю спустя. – Сотворить пару полотен в расчете на то, что они понравятся тому, кому должны понравиться. И приписать их тебе. А потом объявить во всеуслышание, что это была игра.
– Было бы, по меньшей мере, забавно, – задумчиво произнес он.
Первые три картины были уже мной написаны. Вид бульвара в Малаге, изуродованного скульптурой Дали, изображенный в духе блеклого реализма Сурбарана; пешеходная зона немецкого городка, умытая проливным дождем, утопающая в тени, как на полотнах позднего Рембрандта, и «Скорбные элегии № 3», доныне одна из самых известных его работ, – музейный зал невероятной высоты, вдоль стен которого в витринах выставлены грозные конструкции из войлока и жира, а посередине – грустный, сбитый с толку маленький мальчик возле строгой учительницы, воодушевленно занимающейся его эстетическим образованием. Пастозные мазки, в щелях и пробелах между ними проглядывает белый холст.
– Знакомьтесь: Генрих Ойленбёк, – провозгласил я, демонстрируя ему работы. – Аристократ-отшельник, гордый маргинал, с пренебрежением следящий за развитием искусства в эпоху, в которую он живет, не упускающий ни малейшей новой тенденции. На многих полотнах, где чувствуется тонкая ирония мастера, встречаются произведения какого-нибудь его современника, которого он считает ничтожеством. Он все видел, все знает, все взвесил и счел чересчур легкомысленным.
– Но я никакой не аристократ. У моего отца была небольшая фабрика в Ульме; когда мне было двадцать, я ее продал.