Вот памятник, а вот цифры. Памятником их прихлопнули, цифрами их пристукнули, все это без единого имени. Цифры – противоположность имени. Статистика – коса беззубой.
3. – Нет, там их оставить одних невозможно.
– Так что же делать? Ведь и сюда их с собой нельзя. Нет тут места.
– Значит нет выхода?
– Есть, перехитрить.
Вместо времени линейного установить время циклическое, мифическое, литургическое; оно же ежедневно-будничное. Так только, по кругу, и можно жить на канаве, на руине. Жить на останках мира, на могилах невинно убитых, на костях мучеников. А не так ли мы все и живем (на костях), не есть ли это наше общее, но не коллективное, а у каждого свое бытие-на-костях, избушка на курьих ножках: у кого Аустерлиц, у кого Дубки, у кого «пепел стучит в сердце», как в детстве, в книжке про Тиля Уленшпигеля.
14 апреля
1. У меня над рабочим столом висит большая гравюра. Называется она «Devideuse italienne». Награвировал ее Жан-Батист Клод Шателен по картине Гюбера Робера в 1770 году. Робер тогда только что вернулся из Рима, где он в качестве пенсионера Французской королевской академии художеств прожил более десяти лет и много чего зарисовал и награвировал. Привез с собой в Париж массу материала и в числе первых написал по возвращении именно эту картину; ее купил капитан гвардейцев, некий господин Бодуан, а у него – сам король польский. Из Варшавы во время Второй мировой войны картина пропала. Так что осталась только эта довольно редкая гравюра, которая мне попалась однажды на блошином рынке. В каталоги произведений Гюбера Робера она обычно не входит, потому что гравюры, да еще с потерянных картин, мало кого интересуют. А мне эта гравюра подходит. Она мне кажется важным свидетельством того, с чем этот художник вернулся из Рима, с каким багажом, с какими идеями, выводами и решениями. Эта его первая после возвращения «Devideuse italienne» стала суммой опыта, накопленного в Риме. Вот что она изображает.
2. Руина. Колонны слева, колонны справа. Мощные, красивые, кудрявятся коринфские капители, изгибаются листья аканфа. Но капители большие, а стволы колонн короткие. В чем дело? Толстый культурный слой Рима. Торчат наружу останки его, а все остальное там, внутри, под землей. На этой погребенной древности – помост со ступенью. Между колоннами набиты доски деревянные: вдоль, поперек, а то и крест-накрест. Эти доски образуют стены, прозрачные, ненадежные, но все же стены. Меж досок прорастает зелень, споря с мраморной листвой капителей. И на столь же дощатой и столь же сикось-накось и наскоро сколоченной крыше – тоже поросль, трава, кустарник. Скоро там, где сейчас крыша, будет земля. То, что сейчас на поверхности, уйдет под землю, станет могилой. Те, кто там сейчас живет, станут мертвыми.
А кто же это? Что за люди?
Вот мужчина выходит в дверь, виден со спины, как часто бывают видны мужчины.
Вот ребенок, мальчик, в дверь напротив входит.
Вот девочка занята младенцем.
Вот собака спит в корзине, стоящей на табуретке.
Везде разные предметы в беспорядке накиданы. Понятно, что это дом: их дом. Может быть, дворик, терраска дома, кое-как в руине устроенная. А посредине, в центре этого сколоченного наобум, временного мира, на стуле, в профиль к зрителю сидит мадре. Сидит она спиной к колодцу, лицом к лестнице, и даже к двум: одной каменной, другой деревянной, то есть между «туда» и «оттуда»; между «вниз» и «вверх». Колодец уводит вглубь земли, где древний город захоронен; лестницы ведут наружу, где город современный, деятельный, где жизнь будет завтра. Между колодцем и лестницей сушится белье. Между ними сидит женщина: это сегодня. На ней рубашка, сверху платье без рукавов, фартук; на голове косынка. Она тут хозяйка. Линейное время представлено вертикалью: снизу (прошлое) вверх (будущее). А женщина между низом и верхом: посредине. Что же она тут делает? А шерсть в клубки мотает. Уже смотанные в корзинке рядом с ней лежат. Devideuse означает мотальщица. Так она сидит посреди времени и пространства, одна из трех Парок, та, что мотает: Лахезис. Круговым движением навивает, накручивает время, иное, не линейное, циклическое. Время повседневности. Женское время: накормить, уложить, постирать. И опять по новой. Божественное время: умер – воскрес. Перед матроной приспособление специальное стоит, на котором надет моток. Оно крутится, а женщина клубок свой, знай, вертит. А ты слушай да на ус мотай.
Вот эта карусель нитяная, веретяная и есть ответ на крах империй, на зарастание травой, на засыпание и истлевание: на все один ответ – клубок.
Так и я, ученица твоя, Гюбер Робер, буду мотать, не на ус, так на нос. Нанизывать, наверчивать пустяки, ткать, вязать и распускать, ибо за Devideuse на моей гравюре просвечивает Пенелопа, вечно глядящая Улиссу в спину, вечно ждущая своих домой; ему-то кажется, что главное там, а оно здесь.
Посредине.
3. В моей жизни фильм Тарковского «Сталкер», вышедший на экран в 1979‐м, то есть именно в том году, когда из Ярхо я стала Медведковой, сыграл важную роль. Я тогда дружила с группой ребят, в число которых входил мальчик со сказочно прекрасной фамилией Бессмертный. Его брат был звукооператором Тарковского, и благодаря ему мы получили приглашение на премьеру «Сталкера», в какой-то огромный кинотеатр, не помню какой. Я вышла с просмотра в состоянии потрясения не только и не столько эстетического, сколько душевного и даже, можно сказать (если бы это слово не было столь затасканным), духовного. Позднее я повела мою мать посмотреть этот фильм, и она вышла в ярости; фильм ей не понравился, и мы поссорились. Она мне тогда говорила, что это вообще не кино: что за аргумент? Мне же, в те мои шестнадцать лет, твердо верилось, что Сталкер – герой, мученик за веру (неважно какую и во что) в мире безверия. Что за этим (верой) он и водит людей в запретную зону, жертвуя собой, женой и дочерью. Этот смысл фильма мне казался тогда очевидным. Кроме всего прочего, обритый налысо Сталкер – Александр Кайдановский – был похож на Холдена Колфилда с обложки «Над пропастью во ржи» Сэлинджера, то есть на персонажа с картины американского художника Эндрю Уайета «Портрет сына Альберта» 1959 года, который стал для нас, советских детей моего поколения, идеальным образом Подростка, не приспособленного к жизни взрослых, не желающего адаптироваться к их лживому миру. И лишь заново посмотрев этот фильм недавно, я вдруг увидела, в какую тщетную, беспомощную и самоубийственную игру играет Сталкер в этом фильме, упиваясь своей отверженностью (недаром читает он стихотворение Тарковского-отца «Только этого мало»). Ибо ему всегда тут (здесь и сейчас) мало, не додали, а потому надо «туда». Вера его «там», где нас нет. А тут что? Обожающая его жена и дочь-инвалид: мало не покажется. Но ему мало. Так вот под самый конец фильма его жена, великая Алиса Фрейндлих, его укладывает, и он засыпает в слезах, ибо мир, человечество, не оправдали его ожиданий и надежд, и тогда эта женщина начинает говорить. Ее монолог, длинный, странный, тогда, в шестнадцать лет, показался мне излишним. Но я тогда не читала еще «Улисса» Джойса, не знала о заключительном монологе жены Леопольда Блума – Молли. А теперь вдруг поняла, насколько Молли и Алиса (кажется, у ее героини в фильме нет имени) схожи и, вместе, сродни своему общему прототипу: Пенелопе. У Молли Джойса, как у «Мотающей» Робера, сознание вертится по кругу. Алиса из «Сталкера» ближе к Пенелопе, на которую Молли – пародия. Ее речь полна любви. И тут мы снова у цели. Ибо и у тех, кто пытливо вглядывается в скрытый смысл вещей, и у тех, кто мотает клубки, и у тех, кто в неподвижности и сосредоточенности ткет словесные покровы, – только одна и есть учительница – Она.
4. Интересно, что у отцов-пустынников первых веков христианства, чьи тексты собраны в знаменитом «Добротолюбии», есть – например, у Евагрия Понтийского, но не только у него – идея, что качество молитвы связано со способностью сосредоточиться, не интеллектуально, а как-то иначе. Так молитва и гений встречаются под эгидой любви. А не об этом ли и у Пушкина?
5. Так вот о Ней.
Достанем ветхие, прозрачные листы, исписанные рукой моего деда, неудавшегося писателя Михаила Медведкова, мечтавшего, наверное, а как же иначе, увидеть свое имя на обложке книги. Вот эта моя книжка пусть и станет ему обложкой…
6. Заметим еще, что то, что обычно называют «пенелоповой работой», то есть ковер, таковым не является, а есть на самом деле погребальный саван, предназначенный для отца Улисса, Лаэрта. Вечно ткомый и распускаемый саван – вместо бетонных статуй и «центров по изучению» – это, конечно, тоже утопия (как все человеческое). Но мне она ближе. Правда, и Павсаний, и Овидий обвиняли Пенелопу в изменах мужу (вот откуда Молли), ну что ж поделаешь. «Будь непорочна, как лед, и чиста, как снег, не уйти тебе от напраслины». А πηνέλοψ, в мужском роде, это птица такая вроде утки, по-русски чирок. А πηνη означает нитку ткача. Так что утканиткая ткачутка – Пенелопа – снова игра слов. Эта утка, ткущая саван и распускающая его, ибо он, Лаэрт, еще не умер, и снова ткущая (ибо умрет наверное) – и есть мой идеал жизни на руине, над пропастью.
…и снова, и снова, по кругу…
7. Песнь 2, 90 (в переводе Вересаева):
Вот что, мои женихи молодые (ведь умер супруг мой),
Не торопите меня, подождите со свадьбой покамест
Савана я не сотку, пропадет моя иначе пряжа.
Знатному старцу Лаэрту на случай, коль гибельный жребий,
Скорбь доставляющей смерти нежданно его здесь постигнет.
Двойная смерть, с которой живут живые. Супруг (не) умер, и отец супруга (не) умер. Нет, но как бы (да). Тот, кто (не) умер, но отсутствует, всегда как бы (да). Значит тот, кто умер, всегда как бы нет. Такая математика. Но и такая литература, то есть писание пишущего. Не литература, как одна из «-тур», как часть культуры, то есть протеза, а как уткоткачество, по кругу витание: женопись. Писание и нахождение ответов, и их забвение, и вновь поиск, на том же самом месте. Не для окончательного понимания: понял и пошел дальше, а для поддержания, для пребывания, как варка и стирка, как уход за ребенком или за больным.