Аглая спрашивает: так что ж, если вам эту минуту дадут, вы умнее всех ее проживете?
Князь: да-нет, нет-да… недаром он лев-мышь. Собственно, «быть или не быть» о том же самом. То есть о том, что выбрать. Какое себе поставить зеркало, чтобы в нем отразиться? Именно жизнь как такое зеркало или смерть. Ведь смотрясь в зеркало, мы всегда видим то, что там уже есть (что мы заведомо выбрали); ибо мы приближаемся к зеркалу с определенным (принятым заранее) лицом. Зеркалом может стать что угодно. Например, осел: целительный образ жизни. Или картина: например, «Мертвый Христос» Гольбейна для Рогожина (знающегося со староверами, да и кладбище их в Москве у Рогожской, именно, заставы). Зеркалом для человека может стать другой человек: как красавица Настасья Филипповна Барашкова становится им для князя. Вот откуда «красота спасет ли мир?» (в виде вопроса). Что будет, если человек выберет себе зеркалом красоту? А если жизнь с красотой смешать и из этого миру зеркало соорудить.
2. С тех пор как лазерные сканеры (magnetic resonance imagine) просветили живое, с тех пор как появилась возможность заглянуть не только в мертвое, но и в живое тело, в реальном времени, нейронауки взорвали наше представление о человеке. Одним из самых потрясающих, на мой взгляд, стало открытие зеркальных нейронов. Хотя если бы внимательно прочитали рассказ князя про осла, то и открывать ничего не нужно было бы. ХХ век завершился «десятилетием мозга», вслед за которым, в первое десятилетие XXI века, нейронауки объяснили целые области человеческого поведения и деятельности, в частности творческой, построенной на принципе подражания, то есть именно зеркала. Замечательный английский историк искусства, ученик Гомбриха, Джон Онайенс, даже создал специальную науку и придумал ей название Neuroarthistory. Так он назвал свою книжку, вышедшую в 2007 году. Во введении к этой книге Онайенс писал о том, что обращение к биологии как науке о жизни поставило крест на структурализме, который никогда не смог выйти за грань текстового поля, то есть за грань «значащего». Структуралисты не знают, что делать с тем, что условно и сокращенно мы здесь называем «жизнью». Структурализм как основа гуманитарного знания вел к полному отказу от «человеческой природы» (в пользу культуры, среды и т. д.). А исследование мозга, как звериного, так и человеческого, мозга как ткани, как комплекса нервных клеток – нейронов, показало, «что наши ментальные ресурсы обладают теми же витальными качествами, что и вся вообще органическая жизнь». С возрастом и опытом, обмениваясь «идеями» с другими живыми существами, мы наращиваем количество связей между нейронами; если какие-то связи не запрашиваются, они отмирают; на их месте возникают другие. Наш мозг постоянно находится в процессе изменения. Он обладает гигантской гибкостью. (Одно из любимых слов моей мамы, высшей похвалой кому-то, было выражение «гибкий ум».)
Конечно, на волне энтузиазма, когда вдруг все стало понятно «из мозга», появилось много наивного и ненужного, в частности в области эстетики, вторгшись в которую наука принялась с большими трудами и затратами доказывать то, что и так все знали.
Многое, но не зеркальные нейроны, открытые в 1990‐х годах группой пармских ученых, работавших под руководством Джакомо Риццолатти. Смысл открытия заключался в том, что мозг (скажем, макаки), ничего не делающей, но смотрящей на действие другой (макаки), формирует точно такую же нейронную схему. То есть ее мозг работает так, как если бы она делала то, чего на самом деле не делает, а только смотрит на то, как это делает другая. Мозг птицы, слушающей птичье пение, поет. Стоит одной моей комнатной фиалке зацвести, как зацветают и другие; ну, это я преувеличиваю, это ненаучно, хотя в глубине души я убеждена, что так действует все живое. Стало понятно, почему мы «танцуем», глядя на балерин, и поправляемся, глядя на пирожные. Всех нас живых объединяет эта способность отражать, зеркалить, mirroring. Жизнь в нас способна отражать жизнь, заражаться живым от живого, понимать, проникать, пленять и нравиться, сострадать, любить наконец.
3. В замечательном фильме Параджанова «Саят-Нова» (1968), в той части, что называется «Любовь», герой и его возлюбленная имитируют животных; и сразу же понятно, о чем идет речь – об осле, конечно же! (Этот фрагмент стоит сравнить со сценой игры в классики из фильма «Птицы большие и малые» (1966) Пазолини.)
Если имя Бога – Живой, если он есть, в настоящем времени (то есть Он воплощает суть имени), и мы созданы (гипотеза) по его подобию, то мы есть зеркала жизни. В этом смысле зеркалом нам может стать все, что живет. Собственно, зеркало с этой точки зрения – вещь наименее полезная (мы перед ним замираем, как неживые). То ли дело искусство. Согласно Вазари, беременные итальянки смотрели на картины Рафаэля, и у них рождались прекрасные дети. И Бернини, подарив своего «Младенца Христа» французскому королю, сказал ему: это для вашей беременной супруги, пусть она на него смотрит. Как важно, на что мы смотрим. На что мы выбираем смотреть. Что считаем себе зеркалом. В чем отразимся, что отразим.
4. Первая часть уже упомянутой книги Онайенса посвящена Аристотелю – философу, создавшему теорию искусства как подражания, наиболее близкую к тому, что мы сегодня знаем о работе мозга. Онайенс утверждает, что эта чувствительность Аристотеля к проблематике подражания была связана с тем, что он был эмигрантом. Сын афинского врача при македонском дворе, Аристотель прошел через множество разнообразных жизненных испытаний. Помогая своему отцу, он имел дело с реальными, а не «культурными» телами. Живя в Македонии, Афинах, Малой Азии, на Эгейских островах и на Лесбосе, в разных климатических и культурных условиях, он видел, как человек реагирует на чужое, и сам вынужден был, для того чтобы выжить, подражать чужому, узнавать себя в чужом, вычленять в этом чужом живое; видеть в чужом, то есть в том, что на первый взгляд кажется мертвым, жизнь, то есть родное. Распознавать жизнь, а не застревать, зависать в «мемах»; гибко реагировать на то, что чуждая реальность предлагает «на засыпку». Был Аристотель одним из наших, из странников, из тех, кто в движении (в жизни), в компании с Адамом, Улиссом и Эдипом, эмигрантами, путниками, которые живут «там», и даже «туда».
Туда, где нас нет.
5. Имя, говорят, не называет, а взывает, вызывает. И если что оно и вызывает, так именно живое, жизнь. Не бывшую или будущую, а сущую.
Вот и у Гоголя в «Мертвых душах»: живые давно умерли, а мертвые, напротив того, живы. Их жизнь бьет, как родник, из их имен (так же и на могиле имя не описывает то, что в земле; там ведь никого нет, а взывает к тому, что было жизнью). Мертвой душе стоит только услышать свое имя в списке, как она тотчас же словно живая. Вот Чичиков перечитывает список купленных им душ: «Глаза его невольно остановились на одной фамилии: это был известный Петр Савельев Неуважай-Корыто, принадлежавший когда-то помещице Коробочке. Он опять не утерпел, чтоб не сказать: „Эх, какой длинный, во всю строку разъехался!“»
Не имя длинное, а сам этот Петр длинный! Невероятный гоголевский язык, со скачками с пятое на десятое, с заскоками – язык без царя в голове (недаром он над Головой издевался еще в «Майской ночи»), то есть язык жизни. И пошло-поехало, понеслась литания, в которой за каждым именем – человек, и чем имя страннее и длиннее, тем живее покойник; ибо жизнь, которая за именем, это не дефис между датами, а тепло, и блеск, и смех, и топот, и капли дождя…
Чичиков же (душа мертвая, даже если некогда и была, возможно, живой; собиратель падали, кошелек, «из господ, не способных к любви») все свободное время проводит перед зеркалом.
Третья тетрадьMedvedkova, Yarkho Olga Anat
27 апреля
1. В истории искусства великим образом цикличности являются «Времена года» Никола Пуссена (1594–1665), четыре картины, хранящиеся в Лувре. Они были написаны для герцога Ришелье в 1660–1664 годах, то есть закончены были за год до смерти художника, когда ему было 71 год. Это четыре сцены из Ветхого Завета, для традиционной иконографии Времен года – решение совершенно неожиданное: никто никогда такого до него не делал.
«Весна» – Адам и Ева в райском саду до грехопадения (Бт., 2);
«Лето» – Вооз, разрешающий Руфи подбирать зерна на своих полях (Рф., 2);
«Осень» – посланники Моисея приносят с Обетованной земли огромную кисть винограда (Чс., 13);
«Зима» – Всемирный потоп (Бт., 7).
Кто только и как только не интерпретировал этот цикл. Какие только теологические и прочие знания и изыски Пуссену не приписывались. Но никто не смог объяснить, как библейская хронология (рай – потоп – Моисей – Руфь) сочетается здесь с природной (если следовать Библии, получается: весна – зима – осень – лето), пока наконец блестящий французский исследователь сербского происхождения Милован Станич не предложил свою замечательную гипотезу о том, как эти картины у Ришелье висели. А висели они наверняка в два ряда, как тогда часто делалось. И читались не линейно, а по кругу.
Так, по часовой стрелке развивался природный цикл от весны к зиме, от рождения к смерти.
Мне же кажется, что другой цикл, противоположный, крутился к тому же в другую сторону, против часовой стрелки, как у Платона, духовное всегда крутится в другую сторону, то есть от смерти к рождению; и вот тут уже совсем иная история у нас перед глазами разворачивается. Сначала рай, потом сразу же, как следствие грехопадения, потоп, затем вход в Землю обетованную (после потопа!), а затем Руфь-голубка колоски собирает. И снова рай. Такая история против смерти крутится. При этом вход в Обетованную землю (виноград) и Руфь (ячменные зерна, хлеб) – образ Евхаристии, через которую снова вход в рай. Руфь же, как известно, еврейкой по рождению не была. Но именно ее брак с Воозом дал начало роду, в котором родится Христос – новый Адам.