анится одна из самых удивительных коллекций древних драгоценных тканей, которые евреи собирали, а потом шили из них одежды для Торы и дарили их синагоге в память о своих усопших. Так что эта флорентийская парча и венецианский бархат XV–XVI веков покрыты вышитыми золотыми нитями еврейскими именами. Нитяные, непрочные памятники. Показывала мне эту коллекцию директор музея – итальянка по имени Ольга.
Думаю, что речь у Мандельштама идет именно об этом. Ведь в следующей же, после «пятновыводчика», фразе появляются барахольщики с Фонтанки. Текст «Египетской марки» только кажется бессвязным, на самом же деле он сплошной, там просто мало что объясняется, надо самому успевать, схватывать на лету. Личность Парнока в этом тексте сложная: одновременно и очень, и не вполне симпатичная. В чем дело? «Господи! Не сделай меня похожим на Парнока! Дай мне силы отличить себя от него». И дальше: «Ведь и я стоял… Ведь и держусь я одним Петербургом – концертным, желтым, зловещим, нахохленным, зимним». Так почему же если «ведь и я», то есть как Парнок – так важно «отличить себя от него»? Я думаю, что Мандельштам боится тут не одной, а двух взаимосвязанных, взаимоисключающих вещей: с одной стороны, беспочвенности, а с другой стороны, типичности. Парнок – типичный. У него типичный облик, типичная манера жить и думать культурного, эмансипированного еврея. Но… не дай мне Бог стать типичным, вот что говорит Мандельштам. Он карикатурно описывает литераторов и наделяет их (в отличие от Парнока, бегающего в лакированном) их атрибутом – галошами: топайте мол в них по «почве», по грязи, по говну. А рядом с галошами два других образа – балетные пуанты и быстрые, как мысль, легкие коньки, режущие звонкий лед. Вообще весь этот текст – обувной.
Под конец: описание сна, в котором свадебная поездка в город Малинов оборачивается кустами «бородавчатой» малины в снегу, к которой герой бежит «набирая снега в туфлю». Почва – снег. А следующая фраза уже чистый Гоголь: «Башмак развязался, и от этого мною овладело ощущение великой вины и беспорядка».
Вообще весь этот текст земляной. Бывший ротмистр, укравший у Парнока и визитку, и лучшие рубашки, пьет в Клину кофе «по рецепту Анны Карениной»: «с легкой прибавкой кладбищенской земли или другой какой-то гадости в этом роде».
Так же и Набоков в эмиграции смеялся над русским «гетто», над их борщами и слезами под гармошку, словно повторяя: не дай мне Бог спутать себя с ними, не приведи Господи стать таким же. А как же тогда быть «русским», да еще «писателем»? Ведь писатель не может творить вдали от… А выкручивайся, как можешь, сиди годами в Риме и смотри издалека…
Следовало бы разделить всех писателей на две категории: ту, что издалека и в туфлях, и ту, что в галошах, или же наоборот.
Так же и Пруст наделил своего персонажа по имени Блок типичными «еврейскими» чертами, словно стараясь от еврейства этаким пируэтом отмежеваться.
5. У Мандельштама с Набоковым есть нечто общее в отношении к Языку и к языкам. За их словами звучат другие слова, другой язык, стремящийся стать Языком. Как души смотрят с высоты на ими брошенное тело, так они смотрят на прозрачный, изношенный, как башмак, язык (один из, но лучше два, так будет пара), сквозь который просвечивает не только то, что на нем уже было написано, сказано, но и все остальные языки. Старая история! «У них только один язык, но он не их».
У Мандельштама часто через русский просвечивает французский. Это становится особенно понятно, когда переводишь его «обратно» на французский. Он ведь учился в Петербурге на романо-германском отделении, потом жил во Франции, учился в Сорбонне и, что важно, переводил с французского на русский средневековую поэзию, «Песнь о Роланде».
«О, нежной Франции вдовий удел!»
Возьмем стихотворение «Бессонница, Гомер…». По-французски Homère уже заключает в себе море (ô, mer), поэтому «И море и Гомер» по-французски почти одно и то же: Et la mer et Homère. А любовь по-французски: «амур», то есть почти «омер». Получается, что и mer и Homère – все движется amour.
6. У Набокова (это все исключительно про имена) в английском романе «Пнин», не зная русского, нельзя понять, что «пнин» – это не только старая русская аристократическая фамилия, но и «пень-пни», то есть то, что осталось от дерева (в том числе и генеалогического), и «пни его (ногой)», то есть почти Башмачкин. Англоязычные читатели романа не поймут без примечания, почему под конец герою является белка. По-английски она ведь называется squirrel, и лишь знающие русский поймут, в чем дело: Пнин в юности был влюблен в Беллу, погибшую в концлагере. И когда ему, русскому, является Белка, он знает, кто ему является на самом деле.
7. Еще пример из Мандельштама:
Я молю как жалости и милости,
Франция твоей земли и жимолости.
Почему он молит (весной 1937 года) у Франции жимолости? Спору нет, таковая во Франции произрастает, но и не только во Франции. И лишь переведя обратно на французский эту «жимолость», которая есть по-русски и жалость и милость, мы понимаем, зачем Мандельштаму понадобился этот chèvre-feuille. Ведь это название одного из так называемых ле («Chevrefoil») замечательной средневековой поэтессы Марии Французской (Marie de France, 1160–1210) – первой писавшей стихи по-французски, а не на латыни. То-то и есть, что Франция здесь у Мандельштама – это, на мой взгляд, не название страны (или не только название страны), а еще и имя этой поэтессы. И просит Мандельштам у нее ее поэтического языка, который одновременно и есть земля Франции (страны) – и дальше в стихотворении следует описание этой земли (пейзаж). Таким образом разрешается вопрос о почве: земля становится Землей, только становясь одновременно и языком. А эта алхимия, эта переработка земли в язык, и есть ремесло поэта.
В поэме «Chevrefoil» у Марии Французской побеги жимолости соединяют могилы разлученных любовников. То есть трава эта кладбищенская, а земля удобрена могилами. Но не только могилами, а и любовью. Тут земля становится Землей, и даже сразу Небом. Воистину, как говорил Левинас, – поэзия есть последнее прибежище метафизики.
Дальше в стихотворении появляется образ Чарли Чаплина – как противоположность Марии Французской, ибо он воплощает «американизм», антипод старой Европы, и как иностранец, и как немой (кинематограф). А дальше совершенно удивительный образ собора Парижской Богоматери, в виде женщины с розой на груди, в паутиновой шали. Заканчивается стихотворение так:
Наклони свою шею, безбожница,
С золотыми глазами козы,
И кривыми картавыми ножницами
Купы скаредных роз раздразни.
Мария Французская была первой светской поэтессой, писавшей о любви (безбожница). Существует такой ее средневековый миниатюрный портрет: она сидит перед пюпитром и пишет, наклонив голову, изогнув длинную шею. Глаза у нее, как бывало в эти времена, действительно козьи (шеврефёй переводится как «козьи листья», каприфолий, а поэмы ее называются lais, почти как «молоко», lait). И пишет она сразу двумя руками, как ножницами орудует. Звуки она записывает и рифмует картавые – это французская речь. И последняя строчка вся картавит: «скаредных роз раздразни»: скар-роз-раз-драз – как будто сказана по-французски.
Набоков, кстати, тоже в Кембридже изучал французскую средневековую литературу.
8. Опять у Пруста в «Германтах», о связи имени и почвы. Это одно из самых удивительных в литературе описаний имени. Объявляют о прибытии германского посла, называют его имя: Faffenheim-Munsterburg-Weinigen. Заметим, что по первоначальному замыслу Пруста, этот посол-аристократ, мечтающий о том, чтобы стать французским академиком, должен был быть русским. От этой версии сохранился тот факт, что он добыл господину Норпуа (от которого зависит, примут ли его в Академию) орден Святого Андрея, то есть русский орден, учрежденный Петром Первым. У Пруста часто остаются в тексте хвосты предшествующих версий, герои меняют цвет глаз, имена и даже, как видим, национальность. Но русский персонаж ему в конце концов не подошел. В России Пруст никогда не был. В Германии же был со своей матерью дважды, на водах (в 1895 и в 1897), то есть в возрасте двадцати четырех и двадцати шести лет. И вот перед глазами Марселя имя германского дипломата разворачивается как пейзаж.
Имя князя, в прямоте, с которой его первые слоги вступали – как это называется в музыке, – и в заикающемся повторении, которое они скандировали, сохраняло энтузиазм, манерную наивность, тяжеловесные германские «тонкости», отсвечивающие, как зеленоватые ветви, на «Heim» (родном очаге) темно-голубой эмали, который просвечивал мистичностью ренанского витража сквозь бледную, тонко точеную позолоту немецкого XVIII века. Это имя содержало меж разных имен, из которых оно было сложено, название курортного немецкого городка, где я бывал ребенком с бабушкой, у подножия горы, имевшей честью служить местом прогулок Гёте, и виноградников, знаменитые вина которых мы пили в Курхофе, составные названия которых звучали как эпитеты, которые Гомер давал своим героям. И вот едва услышал я, как произнесли имя князя, и прежде чем оно напомнило мне о курортном городке, мне показалось, что оно сокращается, пропитывается человечностью, находит достаточным для себя это маленькое место в моей памяти, с которым оно свыкается, домашнее, заземленное, живописное, вкусное, легкое, с примесью разрешенного, предписанного. Более того, господин Германт, объясняя, кем был князь, процитировал несколько его титулов, и я узнал название деревни, через которую текла река, и куда каждый вечер после процедур я отправлялся в лодке, назло комарам; и название леса, удаленного настолько, что доктор запретил мне туда ходить. И было понятно, что сюзеренитет господина распространился на близлежащие места и заново воссоединил в перечислении титулов князя названия, которые можно было прочесть рядом на карте. И вот, прежде нежели князь Ренанский и курфюрст Палатинский вошел, под каской Имперского князя и экюйе Франконии, увидел я образ любимой земли, где часто гасли передо мной лучи вечернего солнца.