. Но в рецензии на тот же спектакль, возобновленный в 1845 г., Булгарин опять пел хвалу Моцарту и «безподобной опере», разыгранной итальянцами «в совершенстве»[396].
Если отношение Булгарина к музыке Моцарта в разное время менялось (то хвалил, то выражал недовольство) и смена ориентиров нередко зависела от того, кто поет и как (превосходное исполнение вызывало у критика некоторый прилив любви к Моцарту), то оценка творчества Бетховена, почитателем и популяризатором которого являлся, например, его идеологический противник, аристократ-«знаток», князь Одоевский) в основном была негативно-парадоксальной. Так, Булгарин выступил противником открытия памятника Бетховену в Бонне, считая, что вообще памятники на городских площадях должны стоять «мужам с народным именем, защитникам отечества, благодетелям и просветителям человечества», дабы «согревать сердце, воспламенять ум и служить уроком потомству». А памятники великим артистам и художникам призваны украшать музеи, академии, театры, где «люди собираются на торжество искусств». Но и в этом случае установка памятника Бетховену казалась Булгарину сомнительной, поскольку «Фиделио» он считал «прескучной» оперой»[397]. Да и бетховенские симфонии, камерные инструментальные сочинения ни у него, ни у публики (по его наблюдениям) энтузиазма не вызывали. Так, первую часть бетховенского Струнного квартета op. 131, cis-moll он назвал «усыпительной» музыкой, во второй – не нашел никаких «идей», третья часть, «которую восхищенные любители заставили повторить», на его взгляд, основана «на самой мелкой идее» и «производит эффект только тем, что прекрасно изложена (то есть компонирована) и превосходно исполнена». Судить об этой музыке «сердцем, а не головою», констатировал Булгарин, невозможно, а «что в музыке не грациозно, то идет в разряд грамматики, которая нужна, полезна, необходима каждому образованному человеку, но которой нельзя читать в гостиной, дамам, для услаждения сердца и для отдохновения разума»[398]. Но в своей нелюбви к позднему квартетному творчеству Бетховена (в том числе и квартету ор. 131) Булгарин был не одинок. Например, участники струнного квартета А. Ф. Львова, куда кроме него входили музыканты-профессионалы Ф. Бём, Л. В. и В. Мауреры, пять последних струнных квартетов Бетховена не исполняли, считая их слишком «учеными». Не стал в эпоху Булгарина кассовым и «Дон Жуан».
Несмотря на переменчивость и парадоксальность натуры, устойчивость критического взгляда Булгарина отчетливо просматривается в тактике позиционирования своей персоны как «любителя» музыки и «россиниста». Но он восторгался Россини не только потому, что ориентировался в журналистской практике на массовую аудиторию и стремился как можно более угодить публике, что ставилось ему в вину «учеными знатоками». Булгарин, безусловно, искренне признавался в любви к музыке Россини, как и многие его современники, среди которых было немало «ученых знатоков», и декларировал собственную привязанность к россиниевскому театру как некоему эталону в оценке различных явлений оперной практики. В музыке Россини его привлекала красота итальянского bel canto, великолепное исполнение, мастерство многих итальянских певцов, благодаря которым и для него, и для публики открылись новые перспективы в восприятии оперного жанра. Как «любитель» Булгарин культивировал гедонистическое отношение к опере как искусству, призванному доставлять удовольствие, где немалая роль принадлежит развлекательному началу, театру-празднику. И Россини с его блеском, жизнеутверждающей силой, преобладающим в творчестве комедийным жанром с компонентом нравоучительности вполне соответствовал вкусу Булгарина и его представлениям о функции театра в музыкальной культуре.
Булгарина упрекали в том, что он с пренебрежением относится к русской опере, декларируя любовь к «итальянщине»[399]. Но его отношение как к русской, так и к итальянской опере ни в коей мере нельзя считать однозначным. Так, Булгарин справедливо считал, что итальянская опера как культурный институт является необходимой частью полноценной светской жизни европейского толка[400], и активно рекламировал итальянскую оперную труппу 1828–1832 гг. как долгожданное, значимое явление в музыкальной жизни Петербурга. Не раз сетовал он на то, что труппа в столице не удержалась по причине незнания публикой итальянского языка и ее неготовности к восприятию итальянской музыки. Но приобретаемый публикой опыт, по верному наблюдению критика, должен был убедить всех, что итальянская опера в России существовать не только может, но и должна и что именно Россия, не избалованная знаменитостями, способна по достоинству оценить дарования итальянцев[401]. Он достаточно точно оценивал неудачи прославленной Итальянской оперной труппы 1843/44 г., спектакли которой далеко не всегда привлекали внимание публики. И раскрывал ряд вполне объективных причин данного явления. Среди них: плохое знание публикой итальянского языка и в связи с этим ее неспособность следить «за ходом пиесы», «соответственностью» слов и музыки; отсутствие развитого музыкального вкуса, который позволил бы слушателям «наслаждаться несколько часов сряду» всеми тонкостями («трудностями») стиля композитора («музыкальными соображениями») и целостно воспринимать композицию оперы; любовь массовой публики только к зрелищной стороне спектакля[402]. Показательно справедливое заключение Булгарина, что на процессы функционирования музыкально-театральной жизни особое влияние оказывают «мода и любопытство»[403]. Он подтверждал данный тезис конкретным анализом ситуации, касавшейся, например, посещаемости публикой спектаклей и концертов прославленного Рубини в 1843 г., и обращал внимание на то, что на спектаклях с участием певца зал полон, поскольку большая часть лож и кресел абонированы, а зал Энгельгардта (ныне – Малый зал Санкт-Петербургской филармонии) на концертах – полупустой, хотя поет все тот же Рубини. Все в интересе к театру, констатировал Булгарин, зависит от «моднаго света»; если его в театре нет, «то распевай хоть тридцать два Рубини – все равно!»[404].
Но в оценке музыки итальянских опер и творчества их создателей Булгарин позиционировал себя, по-прежнему, как истинный «россинист» и считал, что в операх Россини, писавшего «свои партитуры для сильных молодых людей в полном развитии их таланта», вокальные партии с технической точки зрения сложнее, чем в операх Беллини и Д. Доницетти. Да и в целом оперы Беллини и Доницетти казались критику чрезвычайно «вялыми» в сравнении с музыкой Россини, исполненной «жизни, страсти и чувства»[405]. Например, первое действие оперы «Пират» Беллини, представленной итальянской труппой 13 октября 1843 г., показалось Булгарину маловыразительным, во втором действии он обнаружил больше «жару», финал его даже и воодушевил, но в целом музыка оперы, констатировал Булгарин, «очень плоха»[406].
По поводу «Нормы» Беллини, премьера которой состоялась на итальянской сцене в Петербурге 8 октября 1843 г., Булгарин высказался неоднозначно. «Норма» – «прекрасная опера», «Opera grandiosa, с прелестными мотивами, с воодушевлением, с игрою страстей», но помпезная стилистика начальных сцен и проникновенно-возвышенная лирика первого выхода Нормы вызвали в его душе некоторое смятение. Сначала Булгарина поразила «громкая, звучная, тромбонная и барабанная» увертюра, «приготовившая» чувства «к чему-то огромному», затем ошеломили следующие сцены с выходом первосвященника под аккомпанемент «громкаго, басистаго хора и громкаго оркестра», настроившие его «как-то героически». Но более всего изумил критика выход Нормы. Он ждал, после всего услышанного ранее, появления «существа в исполинских размерах» с голосом, способным заглушить предыдущую «канонаду». А вылетел, по его словам, «соловушко, нежное, грациозное созданье» (партию Нормы исполняла Виардо), приводившее публику в восторг в «Севильском цирюльнике», в «Дон Жуане»[407]. Энергично прочувствованный драматургический и стилевой контраст этих сцен Булгарин явно стремился понять. Но услышать музыку «сердцем», а не «головою», что для него всегда было важно, ему не удалось.
С каждым новым спектаклем оперы Беллини и Доницетти производили на Булгарина все более энтузиастическое с музыкальной точки зрения впечатление. Он как будто постепенно проникался музыкой композиторов, которую сначала не понимал и не слышал. Так, восприятие критиком «лирических драм» Доницетти в процессе первого знакомства разворачивалось в сторону осознания им жанровых особенностей и драматургии опер. Он называет «Лукрецию Борджиа» «настоящей трагедией» по содержанию, по характерам действующих лиц, отмечает «удивительное» соответствие музыки действию[408]. На него производят сильнейшее впечатление образы главных героинь – Лючии («Лючия ди Ламмермур») и Лукреции («Лукреция Борджиа») и острые, драматургические ситуации опер. Булгаринские характеристики героинь и кульминационных сцен достаточно точны и отличаются ярким языком описания[409]. Приобретая опыт в общении с музыкой Беллини и Доницетти, Булгарин отводит этим композиторам «первое место» в числе «последователей Россини». Но, оценивая оперы в целом, он, как обычно, сначала хвалит, а потом тут же находит в них разного рода изъяны. Так, «Норма» и «Сомнамбула» Беллини исполнены «сильного чувства», особым образом «трогают души»; композитор «с большим талантом и творческим даром» искал и нашел путь к «сердцу слушателей», но он все-таки нанес вред музыке мощной оркестровкой, заглушавшей голоса, и заставил певцов «вопить из всей мочи»