Играть обстоятельства или играть человека, оказавшегося в этих обстоятельствах?
Скорее всего, первое было невозможно в силу объективных причин, тех исторических условий, в которых снималось в тридцатых-сороковых годах годах советское кино. Большинство обстоятельств тогда были ведомы только политическому руководству страны, а та информация, которой обладал рядовой советский гражданин (он же актер или режиссер) едва ли могла дать повод для глубокого проникновение в психологию поступка героя.
Раневская вспоминала о работе на картине «Ошибка инженера Кочина», снятой Александром Вениаминовичем Мачеретом по сценарию Юрия Карловича Олеши: «“Ошибку инженера Кочина” Мачерета помните? У него в этой чуши собачьей я играла Иду, жену портного. Он же просто из меня сделал идиотку!
– Войдите в дверь, остановитесь, разведите руками и улыбнитесь. И все! – сказал он мне. – Понятно?
– Нет, Сашенька, ничего не понятно! Мы не в “Мастфоре” (театральная мастерская режиссера, балетмейстера, литератора Николая Михайловича Фореггера 1920–1924 гг.)… и не танец машин я собираюсь изображать!
– Но, Фаиночка, согласитесь, мы и не во МХАТе! Делаем советский детектив – на психологию тут места нет!
Я сдалась, сделала все, что он просил, а потом на экране оказалось, что я радостно приветствую энкавэдэшников! Не говорю уже о том, что Мачерет, сам того не желая, сделал картинку с антисемитским душком, и дети опять прыгали вокруг меня, на разные голоса выкрикивая одну мою фразу: “Абрам, ты забыл свои галоши!”»
Таким образом при отсутствии психологии поступка, предопределенной контекстом и обстоятельствами, и наличии лишь типологических (идеологических) схем поведения ничего не оставалось, как просто изображать человека, собранного из разных подсмотренных в жизни персонажей (в общественном транспорте, в магазине, на вокзале, на приеме у врача), импровизируя, разумеется, доверяя лишь своей интуиции и актерскому чутью. А уже режиссер помещал такого героя в прописанные в утвержденном сценарии коллизии и обстоятельства, будь то председатель колхоза или безродный космополит, ударник труда или иностранный шпион, мать-героиня или продажная женщина, советский ученый или тунеядец (этот список можно продолжать до бесконечности).
Конечно, Раневская понимала это, и выбранный ей метод работы над ролью во многом помогал абстрагироваться от идеологических клише и актерских штампов, от использования которых ее предостерегала еще Павла Леонтьевна Вульф. Также, можно предположить, это делало актрису менее чувствительной и уязвимой к несправедливости и разного рода испытаниям, более индифферентной к хамству начальства и предательству коллег, антисемитским выпадам в свой адрес и абсолютным профессиональным провалам.
В этой связи рассказать о неучастии Фаины Георгиевны в наиболее эпическом сталинском кинопроекте «Иван Грозный» Сергея Эйзенштейна следует особо.
Идея снять масштабную историческую картину о царе Иоанне Васильевиче IV Грозном возникла у Сталина еще до войны. Исторические аналогии виделись «другу всех физкультурников и кинематографистов» абсолютно очевидными – предательство недавних соратников, противостояние Западу, объединение и возвеличивание русских земель.
На роль режиссера-постановщика секретарь ЦК ВКП(б) Андрей Жданов и председатель комитета по кинематографии при Совнаркоме Иван Большаков предложили тов. Сталину Сергея Эйзенштейна, на тот момент уже снявшего «Александра Невского».
Кандидатура была одобрена.
Сергей Михайлович вспоминал: «Создавая образ Грозного в концепции нашего времени, я из биографии его беру те эпизоды, из которых сложилась моя концепция и мое понимание. Те факты, которые я считаю “характерными”, ибо “характерен” не сам факт по себе, но наличие его в концепции исторического понимания и “освещения” факта определенным историческим сознанием».
Раневская Ф.Г. в роли бабушки. «Слон и веревочка». Москва. 1945 г. Фотография публикуется с разрешения Государственного центрального театрального музея имени А.А. Бахрушина
Понятно, что «концепция нашего времени» не учитывала таких вопиющих фактов, как развязанная не вполне психически здоровым человеком гражданская война против собственного народа (опричнина), утрата западных территорий Московского царства (граница с Польшей проходила по Смоленску), а также имевшая место после разорительного руководства страной Иоанном Васильевичем смута, длившаяся пятнадцать лет.
Речь должна была пойти совсем о другом – о созидательной роли «сильной личности» в русской истории, о непримиримой борьбе с врагами и предателями, что на фоне сталинских репрессий было предельно актуально.
Съемки фильма начались в 1943 году в Алма-Ате, куда был эвакуирован «Мосфильм».
Роль Евфросинии Старицкой – главного противника «прогрессивного царя» Эйзенштейн предложил Раневской, которая тоже тогда находилась в эвакуации и приехала в Алма-Ату из Ташкента. Однако, как вскоре выяснилось, на эту же роль уже пробовалась Серафима Германовна Бирман – актриса Московского театра Ленинского комсомола.
Негласное соперничество между двумя выдающимися актрисами стало, увы, неизбежным. Впрочем, началось оно еще в 1939 году, когда в театре Красной армии и театре Моссовета Раневская и Бирман соответственно играли роль Вассы Железновой, а московский зритель спорил о том, чье исполнение лучше. Хотя спор этот, разумеется, особого смысла не имел, потому что это были две разные Вассы, исполненными двумя совершенно разными и по темпераменту, и по школе, и по пластике актрисами.
И вот теперь, спустя четыре года Раневская и Бирман вновь сошлись, но теперь уже на площадке «Ивана Грозного». Впрочем, борьба за роль разворачивалась не между актрисами, а на самом верху, где в те годы решались все вопросы, кастинга в том числе.
Из письма председателя комитета по кинематографии Ивана Большакова: «У Раневской слишком семитская внешность, поэтому на роль Ефросиньи она никак не подойдет… семитские черты Раневской очень ярко выступают, особенно на крупных планах… утверждать Раневскую на роль Ефросиньи не следует, хотя Эйзенштейн будет апеллировать во все инстанции».
Увы, апелляции результата не дали, и на роль Евфросинии была утверждена Серафима Бирман.
Для Раневской это стало ударом, возможность принять участие в эпической киноленте, настоящем кино была упущена (известно, что с Бирман после этой истории они не будут общаться 20 лет).
Почему произошло именно так?
«Пятый пункт» – это первое, что приходит в голову в данном случае (в паспорте у Бирман в графе национальность было записано «молдаванка», а у Раневской – «еврейка»). Однако можно предположить, что «поменять коней на переправе» решил сам Эйзенштейн, отказавшись от ироничного, столь любимого зрителем обаяния Фаины Георгиевны в пользу зловещего средневекового сумрака, на который была способна Серафима Германовна, будучи доведенной на съемочной площадке режиссером до истерики.
«Глубокоуважаемый товарищ режиссер, – писала Бирман Эйзенштейну в записке (они общались именно так), – я с предельной преданностью Вам и «в строгом подчерке» выполню собой, все нотные знаки, все интервалы, все диезы и бемоли, какие нужны Вам – композитору – для звучания Вами создаваемой симфонии. И я, черт возьми, не понимаю… Совершенно не понимаю, кого я играю! Так нельзя!»
Но так оказалось можно.
Фильм имел ошеломляющий успех.
Чарли Чаплин вспоминал: «Фильм Эйзенштейна «Иван Грозный», который я увидел после Второй мировой войны, представляется мне высшим достижением в жанре исторических фильмов. Эйзенштейн трактует историю поэтически, а это, на мой взгляд, превосходнейший метод ее трактовки».
В 1946 году картина получила Сталинскую премию I степени.
Не зная всех подводных течений и номенклатурных коллизий, Раневская, разумеется, была обижена и на Эйзенштейна в первую очередь. «Никогда, нигде и ни за что я не буду сниматься у этого изверга!» – восклицала она в сердцах. Однако, будучи человеком незлопамятным и отходчивым, довольно быстро Фаина Георгиевна возобновила общение с режиссером.
Однако куда большим потрясением для нее стала смерть Сергея Михайловича в феврале 1948 года от сердечного приступа в возрасте пятидесяти лет.
Скорее всего, с этим человеком навсегда ушла вера Раневской в то, что кино – это именно искусство (вовсе не «важнейшее из»), а не средство решения «совершенно особых задач», как об этом писал нарком Луначарский.
Сергей Михайлович Эйзенштейн. Фото М. Наппельбаума. 1932 г.
О публичном одиночестве
Эпоха ушла, а вместе с ней ушли и люди, которых помнила Фанни, любила, знала хорошо, как ей казалось.
События, эпизоды меж тем безостановочно сменяли друг друга, как кадры кинопленки, и поверить в то, что время минуло безвозвратно, и ничего нельзя вернуть, было невыносимо тяжело.
Но пленка все летела и летела в корзину, а на нее падали все новые и новые использованные рулоны.
Оставалось только вспоминать.
И она вспоминала Софью Парнок, которая ушла в 1933 году всеми забытая в селе Каринском под Москвой.
Перед глазами стоял Максимилиан Волошин – его не стало в 1932 году в Коктебеле.
В 1930 году застрелился Маяковский.
Осип Мандельштам, с которым в далеком 15-ом году Фанни познакомилась у Екатерины Васильевны Гельцер, сгинул в пересыльной тюрьме Дальлага в 1938 году.
Покончила с собой в Елабуге в 41-ом Марина Цветаева, а ведь казалось, что прогулка с ней по феодосийской набережной все еще продолжается…
Голосов из того времени становилось все меньше и меньше, и звучали они все глуше и глуше, теряясь в умопомрачительном грохоте нового времени.
Одна сказка превращалась в миф, другая – в реальность, и надо было принимать решение, в какой из них жить.
А Раневская меж тем продолжала вспоминать: «Я познакомилась с Ахматовой очень давно. Я тогда жила в Таганроге. Прочла ее стихи и поехала в Петербург. Открыла мне сама Анна Андреевна. Я, кажется, сказала: «Вы мой поэт», – извинилась за нахальство. Она пригласила меня в комнаты – дарила меня дружбой до конца своих дней.