Итак, работать над собой неустанно, анализировать свои поступки, постоянно учиться у великих, но не бездумно копировать их речь, пластику и стиль, а уметь осмыслить, прожить чужое так, чтобы оно стало частью твоего естества. Задача, право, не из легких, но, не решив ее, невозможно стать настоящей актрисой, не играющей в жизнь, но живущей этой жизнью, а если надо и умирающей на сцене.
Впоследствии Раневская скажет: «Я не признаю слова «играть». Играть можно в карты, на скачках, в шашки. На сцене жить нужно».
Но если ты живешь на сцене, то что же тогда остается делать вне подмостков и зрительного зала, когда выходишь на улицу, например, попадая в круговорот житейских событий и обстоятельств, общаешься с обычными людьми, стоишь в очереди в магазине или едешь в московском таксомоторе?
Фаина останавливалась, оглядывалась по сторонам – по Петровке неслись автомобили и грохотали подводы, шли пешеходы, они разговаривали и смеялись, лица их казались смазанными, движения бессознательными и суетливыми, им не было дела до нее, а ей так хотелось нравиться им, обращать на себя внимание.
Всякий раз, когда речь заходила об обмельчании русского театра, об утрате им чеховских традиций, Раневская любила повторять: «Нас приучили к одноклеточным словам, куцым мыслям. Играй после этого Островского!» – Однако тут закономерно возникал еще один трудно разрешимый вопрос – «кто приучил?» или «что приучило?» Может быть, актерская поденщина, нежелание и неспособность вынуть из себя нечто большее, чем просто очередной прием, пользоваться которым удобней и привычней, нежели искать и открывать что-то новое. А может быть, причиной всему является просто банальное желание нравиться зрителю любой ценой – кривляясь, ломая комедию, отпуская плоские шутки, выходя на сцену в образе, к которому привыкли и на который «идут».
Подобные мысли посещали Раневскую, когда она смотрела на фотографическое изображение, сделанное Моисеем Соломоновичем. Нет, все-таки не могла понять до конца, нравится оно ей, или нет, такая ли она на самом деле, как на этой карточке, или это выдуманный образ, за которым было так удобно прятаться от неумолимого течения времени, от постоянно сменяющих друг друга эпизодов, историй, событий, от совпадений, которые казались случайными, но таковыми на самом деле не являлись.
И, действительно, той съемке, происшедшей в 1928 году в мастерской фотографа Наппельбаума, предшествовал (а также последовал за ней) ряд эпизодов, возникновение которых, думается, может многое нам сказать об образе и характере Фаины Георгиевны Раневской.
Перечислим некоторые из этих эпизодов.
Эпизод первый.
Раневская Ф.Г.Москва. 1950-е гг. Фотография публикуется с разрешения Государственного центрального театрального музея имени А.А. Бахрушина
Фанни пишет письмо Василию Ивановичу Качалову, в котором есть следующие слова: «Я – начинающая актриса. Приехала в Москву с единственной целью – попасть в театр, когда Вы будете играть. Другой цели в жизни у меня теперь нет и не будет».
Затем запечатывает конверт и отправляет его безо всякой надежды получить ответ. Однако совершенно неожиданно ответ приходит: «Дорогая Фаина, пожалуйста, обратитесь к администратору Ф.Н. Мехальскому, у которого на Ваше имя будут два билета. Ваш В. Качалов».
С этой переписки начинается дружба великого Качалова и Раневской.
Из воспоминаний Раневской: «Бывала у В. И. постоянно, вначале робела, волновалась, не зная, как с ним говорить. Вскоре он приручил меня, и даже просил говорить ему „ты“ и называть его Васей. Но я на это не пошла. Он служил мне примером в своем благородстве.
Эпизод второй.
Василий Иванович организовывает встречу Фанни с Немировичем-Данченко.
Раневская, разумеется, волнуется, прекрасно понимая, что от исхода этого рандеву зависит ее судьба. Однако происходит нечто необъяснимое, при виде Владимира Ивановича Фаина почему-то называет его Василием Степановичем, что, разумеется, изрядно Немировича-Данченко коробит. Понимая, что совершила непростительную оплошность, Раневская в слезах убегает из кабинета классика русского театра. Качалов просит Владимира Ивановича простить молодой актрисе ее чрезмерную эмоциональность и все-таки принять ее, но в ответ он неожиданно слышит: «И не просите: она, извините, ненормальная. Я ее боюсь».
Эпизод третий.
Фанни вновь пишет письмо, но теперь уже Александру Яковлевичу Таирову с просьбой взять ее в свой театр. Таиров отвечает Раневской в свойственной ему интеллигентной манере: «Дорогая Фаина Георгиевна! Я получил Ваше письмо и по-прежнему хотел бы, всячески, пойти навстречу Вашему желанию работать в Камерном театре. Полагаю, что это осуществится. К сожалению, не могу в настоящую минуту написать об этом категорически, так как я должен несколько ориентироваться в дальнейшем нашем репертуаре, с тем чтобы у Вас была работа, и, с другой стороны, немедленному разрешению вопроса мешают осложнения, возникшие в связи с затянувшимся открытием театра».
Эпизод четвертый.
Фанни испытывает отчаяние. Театральная Москва явно не спешит принять ее в свои объятия, сделать членом своей «банды», как говорила Екатерина Васильевна Гельцер. И тогда Раневская снова уезжает. Она оказывается в Сталинграде, вернее, на сцене Сталинградского драматического театра, а ее зрителями становятся строители местного тракторного завода, одного из первых гигантов советской тяжелой индустрии. И происходит чудо – дочь богатого промышленника из Таганрога находит себя именно здесь, в самом эпицентре этого социалистического столпотворения, она играет в рабочих клубах и на строительных площадках, она становится любимицей сотен и тысяч зрителей, она получает такую профессиональную практику, о который иные столичные актеры могли бы только мечтать.
Эпизод пятый.
Александр Яковлевич Таиров предлагает Раневской роль в «Патетической сонате». В этой же постановке занята и неотразимая Алиса Коонен.
Впоследствии Фаина Георгиевна скажет: «Дебют в Москве! Как это радостно и как страшно! Я боялась того, что роль мне может не удастся. В то время Камерный театр только что возвратился из триумфальной поездки по городам Европы и Латинской Америки, и я ощущала себя убогой провинциалкой среди моих новых товарищей… Когда входила Алиса Коонен, игравшая в этом спектакле, я теряла дар речи. Мои товарищи-актеры были очень доброжелательны, и все же на репетициях, видя их в зале, я робела, ощущая себя громоздкой, неуклюжей. А когда появились конструкции и мне пришлось репетировать на большой высоте, почти у колосников, я чуть не потеряла дар речи, так как страдаю боязнью пространства. Я была растеряна, подавлена необходимостью весь спектакль «быть на высоте». Репетировала плохо, не верила себе, от волнения заикалась. Мне думалось, что партнеры мои недоумевают: к чему было Таирову приглашать из провинции такую беспомощную, бесталанную актрису? Александр Яковлевич, внимательно следивший за мной, увидел мою растерянность, почувствовал мое отчаяние и решил прибегнуть к особому педагогическому приему – стоя у рампы, он кричал мне: «Молодец! Молодец, Раневская! Так! Так… Хорошо! Правильно! Умница!».
Однако было и другое видение Раневской в ту пору.
Александр Яковлевич Таиров
Нина Станиславовна Сухотская вспоминала: «Эта мадемуазель Фанни уже не была застенчивой девочкой, смущенно жавшейся к забору в ожидании появления Алисы Коонен. Это была обаятельная, прекрасно, иногда несколько эксцентрично одетая молодая девушка, остроумная собеседница… мне она казалась очень красивой. Несмотря на неправильные черты лица, ее огромные лучистые глаза, так легко меняющие выражение, ее чудесные каштановые, с рыжеватым отблеском, пышные, волнистые волосы, ее прекрасный голос, неистощимое чувство юмора и, наконец, талантливость в каждом слове и поступке – все делало ее обворожительной и притягивало людей».
Скорее всего, на портрете, сделанном Моисеем Наппельбаумом, была отражена именно эта раздвоенность Раневской: провинциальная девочка и уверенная в себе актриса, вхожая в высшие театральные сферы, сомневающаяся в себе исполнительница ролей второго плана и душа любой компании, прима всякого театрального «капустника».
Меж тем события, описываемые в этой главе под названием «эпизод пятый», получили следующее продолжение:
Пьеса «Патетическая соната» принадлежала перу украинского драматурга и журналиста, участника Гражданской войны Николая Гуриевича Кулиша (в 1935 году он получит 10 лет Соловецких лагерей, а через два года будет расстрелян в урочище Сандармох как украинский националист).
События в пьесе разворачиваются в годы Гражданской войны. Главная героиня драмы – Марина принимает идеи большевиков с энтузиазмом, однако ее отец руководит контрреволюционным националистическим подпольем. Трагический конфликт между отцом и дочерью неизбежен. Также Николай Кулиш в своей пьесе изображает любовную драму – в Марину влюблен народный поэт Илько, в которого в свою очередь влюблена проститутка Зина (эта роль отводилась Раневской). Почему после Гофмана и Уайльда, Клоделя и Бомарше Таиров выбрал именно это сочинение понять можно, театральное начальство требовало от режиссеров «смелее откликаться» на проблемы современной советской жизни. Однако отклик Александра Яковлевича получился не вполне удачным – сначала пьеса, а затем и постановка были обвинены в мелкобуржуазности и пропаганде украинского национализма. Таиров попытался объяснить, что хотел рассказать романтическую историю влюбленных на фоне революционных бурь и потрясений, но объяснение это услышано не было, и «Патетическую сонату» сняли с репертуара.
Революционная тема в Камерном театре была продолжена «Оптимистической трагедией» Вишневского.
В этой постановке места Фаине Раневской уже не нашлось.
Как и не найдется оно вплоть до 1933 года, когда она, полностью разуверившись в том, что сможет получить от Таирова хоть какую-нибудь, роль, уйдет в театр Красной армии.
При этом дружеские отношения Фаины Георгиевны и Александра Яковлевича сохранились. Кому-то это могло показаться удивительным, ведь ролей у Таирова Раневс