етил себе: “Это штамп!” – мне сделалось легко… и это стало не нужно на сцене.
В спектакле зрители видят ржавый, неопрятный железный колодец, забрызганный известкой, разделенный на камеры-жилища без окон и дверей, в которых ютится несчастный люд, ничего не видящий, кроме своей безобразной нищеты. Здесь обитают горе, подлость, уродливое тщеславие. Но здесь же – большая всеочищающая любовь. По отношению к первым эскизам эта декорация “отвлечена”, она “не соответствует реальной действительности”, но этот сценический вымысел помог осуществить режиссерский замысел.
Перед ржавым колодцем, внутрь которого по мере надобности “въезжают” две лестницы, ведущие в каморку старухи-процентщицы, висит ветхая тряпка-занавес. Убогая мебель комнат Раскольникова и Сони появляется на первом плане, совсем близко от зрителя. Стены колодца затянуты ржавой металлической сеткой – способность ее работать на просвет широко нами использована. Решительно все костюмы тщательно и очень сильно прописывались. Мы их “вгоняли” в единый буроватый колорит. Много работы потребовало и освещение.
Финал, каким он существует сейчас, возник у Ю.А. Завадского уже в конце работы над спектаклем. Появление распятия на фоне слов чтеца, рассказывающего о последнем сне Раскольникова, в сочетании с музыкой становится последним эмоционально-образным аккордом спектакля…
Работа над произведением Достоевского – “испытание Достоевским” – требует огромнейшего напряжения всех творческих, нравственных и духовных сил. Требует строгости, честности, заставляет по-иному взглянуть на свою работу в искусстве.
Жизнь после театра
…Итак, наступил момент, когда я ушел из театра.
Я всю жизнь отдал театру. В прямом смысле слова: я служил во многих театрах страны как художник-сценограф сорок четыре года, с 1930-го по 1974-й. За это время мною оформлено около двухсот спектаклей. И я ушел из театра. Почему? Чтобы долго не теоретизировать, расскажу об одной из моих последних театральных работ. В Малом театре я делал оформление для спектакля “Человек, который смеется”. Задник спектакля – крупный декорационный объект. Высота – 14 м, длина – 10 м. На нем изображена Темза в Лондоне, берег с городом, крепостями, башнями, на воде – лодки, шхуны, Темза буквально забита ими. Мне повезло, я в библиотеке нашел замечательную гравюру того времени – XVII век – и по ее мотивам написал задник.
А вот прихожу я в театр, наверх, в мастерскую, и вижу: это ужас! Этого не может быть! В силу своего опыта ошибки я вижу моментально, мне не надо для этого вставать на стремянку, видеть все целиком, я вижу прямо с уровня пола, хотя это и огромная площадь. Ведь в России пишут на полу. Это в Англии пишут декорацию в рост. Накатывают полотно на вал и опускают постепенно перед тобой огромную ленту, на которой пишут в рост. Но я и на полу сразу увидел, что приблизительно 10 метров похоже по цвету на то, что нарисовано мной на эскизе, а вторая половина – блекло-серых тонов и поблескивает. А блестящая живопись на театре совершенно не годится, она должна быть строго матовой, иначе будет отражать прожектора и казаться мятой. Я не верю своим глазам, спрашиваю: как это могло произойти? Меня успокаивают, что там подкрасят, здесь подмажут. Известно, что на плохом грунте или на холсте с разными грунтами записать картину нельзя. Она будет разных тонов. Так, оказалось, что полотнище справа из чистого хлопка, а слева – с добавлением лавсана. Потому получился разный тон.
Сидят три человека, один мне все это показывает, двое смотрят с равнодушными лицами. Мне жалко времени, я возмущен тем, что художник-исполнитель тут же, как только это увидел, не принял меры. Весь день я выяснял взаимоотношения художника и режиссера, а у них – с постановочной частью и так далее. Выяснял, есть ли опыт работы у человека из постановочной части, умеет ли он рисовать, какое у него образование, должен был давать объяснение по своим чертежам – день пропал ни на что! В постановочной части оправдывались, что они не могли отличить в большой груде белого материала по сути разные фактуры. Но ведь они специалисты, профессионалы! А если доктор перепутает лекарства?
Творчество театрального художника связано с коллективным трудом, все должны настроиться на коллективный лад, понять идею произведения. Это очень трудно.
Игорь Владимирович Ильинский, пригласивший меня на работу и задумавший спектакль “Человек, который смеется”, практически осуществить его уже не мог. Он часто сидел на репетициях – ряду в восьмом-девятом, в кресле вблизи с правым проходом. Так что вся масса сцены приходилась как бы слева от него. Помогал режиссер Мартенс, постоянно работавший с ним. Кроме того, был приглашен и некоторое время работал в “постановочном штабе” мой брат, режиссер Васильев.
В силу ряда причин, которые я ясно себе не представляю, через какое-то время после начала работы и после показа макета Петр Павлович отказался от дальнейшего участия в работе. В Малый театр пришел новый главный режиссер и тоже вмешался в эту работу; думаю, в конце концов он и станет ее постановщиком. Слишком много режиссеров! Пока еще режиссерский коллектив ничего путного не поставил. Режиссирование – это, как я понял за долгую жизнь, “персональный террор”!
Коллективность театрального творчества и необходимость заканчивать работу, как правило, в определенные сжатые сроки делает спектакль, или, как теперь говорят, “конечный результат”, практически непредсказуемым. Иногда долго вынашиваемый тобой и режиссером замысел решительно меняется – вдруг и не в лучшую сторону – из-за того, что… не достали материал, вышла из строя необходимая техника, срезали смету! Срочно меняешь костюмы, так как заменили актера, а премьера через три дня! Вот словарь знаменитых театральных фразочек:
“А ничего, так тоже хорошо”.
“А ведь, кажется, получилось!”
“Ах, опять не хватило трех дней!”
“Сашенька, это неважно”.
“Не расстраивайтесь, кто это, кроме вас, знает”.
Забыли поставить половину декорации – реакция: “А так даже лучше” и т. д. Театр – цепь компромиссов.
Сотня, нет, сотни разных людей, разных характеров, каждый из которых “все знает” и ему “все ясно”, делают в первый раз дело, строят невиданное доселе “сооружение” – спектакль с не очень ясными очертаниями – “там посмотрим”. Вот эти самые объективно сложные “технические условия” создания спектакля и являются причиной плохой театральной продукции. Я считаю, что хороший спектакль – это чудо! Счастливый случай!
И вот что удивительно: в современный театр приходит (но это очень дорого и сложно) техника с кибернетикой, запоминающими машинами и прочим, а ошибки и накладки остались все те же, только исправляют их другим способом. И я не выдержал всего этого. Я ушел в живопись. В живопись, где запретил себе думать о времени, где можно часами, днями сидеть над исполнением маленького кусочка живописи, где ты (а не режиссер) передвигаешь фигуры людей, где “пьесу” своей картины сочинил ты сам и вправе ее переписывать. Тебе некому жаловаться на плохо нарисованную руку, кроме себя, бархат на платье героини будет всегда тот, что тебе нужен, свет будет падать точно туда, куда надо, и Николай Иванович его не передвинет, и я не узнаю, что роль девушки в бархатном платье вымарана из спектакля, и я не услышу по театральному радио: “Александр Павлович, вас просят в дирекцию”, и я не услышу от директора: “Дорогой Александр Павлович, бросайте все и срочно принимаетесь за пьесу H.H., а не М.М” и прочее в этом роде!!!
И все жe! Я никогда не изменял своей любви к театру.
Театр без всякого преувеличения – университет культуры для каждого, кто с ним связан. Ты живешь где-нибудь в Чите или Самарe, а театр берет пьесу из французской жизни Средних веков, и ты мчишься в библиотеку, листаешь ворох книг и альбомов. Русская девочка конца XX века из театрального института – и вдруг у нее пластика и манеры, характер и страсти знатной благородной испанки. Она же завтра на эти же подмостки, приехав в метро с другого конца города, выпархивает с кокетливым веером французского салона. И еще через пару дней она жe, в ватнике и с автоматом, пойдет на бой и муки за свою землю… Это ли не чудо? Это ли не таинство великой игры человеческой жизни?
Пафосом театра является дерзание, поиск нового, “движение из вчера в завтра”, как говорил Ю.А. Завадский. Это связано с репертуаром, чрезвычайно разнообразным. Пьесы разных народов, стран и времен. Разных художественных систем, различных авторов. Разные режиссеры, разные художники. Каждая постановка – задача со многими неизвестными. Надо изучать и понять эти народы, страны, времена, художественные системы и характеры. Я с благодарностью и любовью вспоминаю “учебу” в этом университете. Театр оставил мне страсть к творчеству, большой игре фантазии. Почти не было рецензий на мои выставки, где не было бы отмечено влияния театра, театральности, театральной игры на мои живописные работы. Даже натюрморты, даже портреты овеяны, окрашены театром. Вот это “Кресло”, сумрачно и судорожно забившееся в угол, – yж не из комнаты ли оно Раскольникова? А этот “Коридор”? С лежащей лестницей? Он тоже мог быть одним из интерьеров петербургского дома эпохи Достоевского, над романом которого мы работали с Ю.А. Завадским. А мои натюрморты? “Актер”, “Актриса”, в которых просто сейчас отсутствуют их хозяин и хозяйка? Если бы я не работал в театре, зачем мне были бы, например, “двери театра” (моя работа темперой 1968 года)? А Островский? Он тоже не оставил меня где-то там, в подсознании, когда я писал, скажем, свои “Самовары”. Если хотите, то вся моя серия с балбетками – это тоска по театру, мой театр на дому. Персонажи этого театра придуманы мною, хотя и существуют в реальности, это такие деревянные толкушки, похожие на человечков. Я их одеваю и дорисовываю так, как мне велит моя фантазия, помещаю их в любой пейзаж и в любой сюжет и разыгрываю с ними разные сценки. У меня много таких картин. Ведь и краски во многих моих станковых работах – театральные, те клеевые краски, которыми обычно расписывают живописные задники на сцене. А то, что искусствоведы обозвали в ряде моих нарисованных букетов и натюрмортов словом “стереоскопичность”? Объемность? Не трехмерное ли пространство “заразило” меня в живописи? Чтобы стебелек, чтобы подсохший гранат или золотая луковица на фоне синих складок были обязательно объемны, их форма – осязаема. А мои портреты? Я переодеваю людей, меняю им прически, делаю немыслимые шляпы из других эпох, постоянно задаю себе знаменитый мхатовский вопрос: “А что, если”? А что, если перо, а что, если в латах? В суровом холсте? В черном? И мои оригиналы на портретах лицедействуют, оставаясь собой, совершают чудо перевоплощения,