Свет, пропущенный через стеклянную призму, преломляется на цвета радуги или разлагается на свои составляющие цвета: красный, оранжевый, желтый, зеленый, синий, лиловый и фиолетовый. Этих цветов достаточно, чтобы “раскрасить” весь наш мир – всю вселенную! Теплыми цветами считается первая половина спектра, холодными – правая. Но и красный может быть и холодным, и теплым, в зависимости от того, какой цвет рядом. Цвета рядом рождают зону, которая по оттенку как бы противоположна этому цвету. У живописцев есть выражение: рядом с красным ищи зеленый. С синим – желтый, с фиолетовым – оранжевый.
Колоссальное значение в живописи имеет рефлекторный цвет. Например, в голубой комнате лица людей будут приобретать холодноватый колорит, особенно в тени. Цвета освещают. И если вам трудно определить оттенок того или иного неярко выраженного цвета, посмотрите, какой цвет его освещает. Особенно это заметно в тенях или полутенях. Так, ярко-голубые перила на балконе своей теневой стороной “видят” сквозь окно желтоватость стен моей комнаты – и сами немного пожелтели.
Я сейчас описываю элементарные и объективные физические законы, которые учитываются или нет художником в своей работе, смотря по характеру и стилю его искусства. Он может положить цветовую рефлекторность и теплохолодность в основу своего искусства, как это сделали импрессионисты. Есть другая, тоновая живопись, где важнее увидеть силу тона, чем оттенок цвета. Вот черно-белая фотография хорошо это делает: тон передает верно, а цвет “не видит”. Поэтому мне, человеку с “фотообъективным” глазом, рисунок удавался легко. С чувством пропорций, что считается очень важным в школе рисования, кажется, у меня довольно хорошо – и рисунки мне удались.
Я так подчеркнул и поставил в кавычки слово “фотообъективный”, потому что ведь на самом-то деле человеческие глаза далеко не фотообъектив. Они в постоянном стремительном движении. Есть единственная точка, в которой резко фокусируется объект наблюдения, и эта точка посылает наиболее четкую информацию в мозг. На сетчатке же объект мы видим расплывчато, несфокусированно. Есть еще боковое зрение, с помощью которого мы почти на 180° видим перед собой, правда, тоже более или менее расплывчато. И мы, глядя, скажем, на березу, не проделываем лишней, ненужной работы – не фокусируем зрение на каждом листочке, каждой веточке, сучочке, чтобы сказать: это береза. Мы видим общее. Более того, мы можем, видя, почти не видеть, не фиксировать мозгом работу глаз. Во сне глаза наши бездействуют, они закрыты. А мозг может “видеть” удивительные картины. Мозг представляется мне гигантской емкостью, гигантской копилкой зрительной информации, полученной через глаза. Это реальный жизненный опыт. И литература, и, в наибольшей степени, искусство – это вторая реальность, вторая действительность нашего существования, оставленная нам всей историей человечества.
Я думаю, что есть еще и генетическая образная память, скрытая в тайниках нашего подсознания. То есть мы смотрим нашим мозгом, нашим сознанием, нашим опытом, нашей культурой, нашей любовью или ненавистью – нашим “я” – лишь при некоторой помощи прибора, называемого глазом. Скажу, что эта образная память, к сожалению, приблизительная. Попробуйте воссоздать во всех подробностях хотя бы кусок двора, в котором вы живете, допустим, тридцать лет. Не очень-то вам это удастся. Память весьма несовершенна, образы “тают” со временем, и очень быстро. Большинство людей, и среди них художники, не в состоянии удержать в зрительной памяти только что виденный простейший предмет. А это чревато. Ведь рисование с натуры есть, по существу, тоже рисование по памяти, правда, краткосрочной. Вот вы смотрите на объект вашего рисунка, но, стоит вам отвести глаза к листу бумаги, вы объект перестали видеть… включается краткосрочная память, которая, увы, за время поворота глаз к бумаге уже “растеряла” только что виденный образ. Поэтому рисунки и бывают странно расплывчатыми, объект искривляется, пропорции нарушаются.
Удельный вес фотоспособностей нашего глаза, или, проще сказать, нашей фотопамяти, в рисовании с натуры ничтожен по сравнению со значением знаний, понимания ассоциаций и аналогий, заложенных в копилке вашей долговременной памяти. Поэтому всякий рисунок есть отражение не только объекта, но и субъекта, автора этого рисунка. Во всяком произведении искусства, как в зеркале, отражается художник, создавший это произведение, – весь, без остатка. Можно определить, какое направление в искусстве он предпочитает, в чьем искусстве он ищет опору, культурен он или нет. А школ, направлений, манер великое множество, и большинство из нас вступает в то или иное “братство” последователей художественной идеи, иногда сознательно, а часто и нет.
А так как пластические искусства никогда не имитировали действительность, а были поэтической реакцией на нее, смерть или угасание искусству не грозит, пока жив человек.
Я потрясен действительностью, ее неповторимым многообразием. Я убежденный натуралист, меня одинаково потрясают картины Матисса и коричневая бабочка с оранжевыми “глазами” на крыльях. Меня потрясает куча осенних листьев, и не все, а каждый. Что-то они мне напоминают. Ох эти аналогии! Объеденная косточка – целая судьба. Я уверен: вещи одушевлены. Они будто бы знают, для чего они созданы, что-то чувствуют, за что-то благодарят. Например, гвозди любят, когда их забивают или выпрямляют. Я всегда выпрямляю гвозди. Веник сердится, когда его уткнут в угол и он загибается, а не висит на гвоздике. Я уж и не говорю о кистях – я просто слышу “тексты”, которые они мне шепчут, если я их плохо вымыл после работы.
Вещи отражают человека, его потребности, причуды, вкусы, время, моды, материальный уровень, мастерство. Вещи – символы времени. Поэтому они тяготеют друг к другу в своем временном “регионе”.
Вещи – характеристика их обладателя. Человек привыкает к вещам, он их может любить или не любить, беречь или выбрасывать из своей жизни. Как в отношениях с себе подобными. Для меня лично окружающие меня вещи, предметы многое значат. За каждым – своя история, неизбежно связанная с историей и историями моей жизни.
Вот, например, моя мастерская на Фрунзенской набережной с окном на Москву-реку – близко, через два дома от моего – очень это удобно! Любой час – твой. Мастерская, правда, маленькая, всего 18 метров. За водой (а я “водяной” художник) приходится выходить по коридору в ванную комнату. Но, получив ее, я не верил своему счастью! Зато, пожалуй, впервые поверил, что я настоящий художник.
Мольберт еще в военное время по моему эскизу изготовил столяр в городе Слободском под Кировом – мы там были с фронтовым театром, играли в госпиталях для раненых. Это мольберт-тренога, он уборист: сложил – и к стенке. Мольбертик для начинающих, его “фасон” я заприметил еще в 1926–1928 годах, когда учился в техникуме на Сретенке. В 1980 году я купил у жены Иогансона дубовый мольберт, двухсторонний, на роликах, с механизмами для установления наклона картины и для подъема и спуска. Но работать за ним не смог. Я представил себе, как обидится мой старикашка-мольбертик. “Да ни за что!” – сказали мы с ним вместе. И на душе стало легко. Мольбертик я только периодически чищу, красочную грязь соскабливаю. Сейчас ему сорок пять лет. А большой использую для показа на нем своих работ.
Так вот, мольберт я ставлю так, чтобы свет на картину, стоящую на нем, падал как бы через мое левое плечо и не создавал тени от головы на холсте. А относительно мольберта создавалась прочая меблировка мастерской. Рабочий стол – большой, с ящиками, на котором делались чертежи при планировке спектаклей, в которых много смен декораций: надо хорошо знать возможности каждой сцены и “мечтать” на их основе.
Здесь же хранится множество красок. Масляные краски, гуашь в десятках стеклянных банок и баночек, наборы темперы, казеиновой и поливинилацетатной, коробки и россыпи акварели, пастели и уголь прессованный и жженый, сангина и мелки. Бесконечное количество флаконов и пузырьков с лаками, растворителями, маслами, тушью и фиксативами. Бешеное, безумное количество кистей: колонковых, беличьих, щетинных – разных размеров, разной “сработанности”. Сработанная кисть в большинстве случаев предпочтительней новой.
Линейки, муштабели, карандаши всякой твердости, резинки и пр. Бумага разных размеров, сортов и цветов. Картон. Ткани – холсты, простынное полотно и цветные куски ткани – фоны для натюрмортов. Бесконечное количество папок. Что в них лежит – в большинстве случаев я не знаю. Газеты, журналы и блокноты в огромном множестве! Вот в блокнотах, которые ношу в боковом кармане пиджака, очень много замечательных и забытых сведений о жизни, зарисовок и записей. Цены им нет!
Кисти стоят в керамических банках, пучки кистей торчат из них, как взрыв. На трех простенках мастерской я повесил довольно крупные зеркала – метр на восемьдесят сантиметров. Они “раздвигают” пространство мастерской.
И наконец собственные работы, число которых постоянно растет. Если верить книжке В.И. Березкина[7] о моем творчестве – а в ней пронумерованы все более или менее значительные работы, – то их на 1977 год было тысяча четыреста восемьдесят шесть. Ну, часть работ, как принято говорить среди художников, ушла. Уходят они в музеи и другие собрания. Но уходит-то их не очень много. А остальные просто берут тебя за горло. Где их хранить?
Акварель и рисунки на бумаге – это еще куда ни шло! Ну а если работы написаны на холстах, натянутых на подрамники, минимальная толщина которых три-четыре сантиметра? Сто работ, стоящие на полу друг за другом, займут не менее пяти метров. А ведь их сотни, а не сотня. Кроме работ – засилие рам для них, в основном белых со стеклами. А они еще менее “убористые”, чем сами работы. Вот мы и громоздим в мастерских всяческие полки и антресоли.
А ведь художнику обязателен, категорически обязателен “отход” от работы, то есть возможность посмотреть на нее не вблизи; желательно, а для меня обязательно отойти метров на пять – восемь. Я из своей первой маленькой мастерской частенько выносил работу в коридор, ставил ее у двери соседа, художника Преображенского, а смотрел на нее от двери художника Никича. Только маленькие работы не требуют отхода. И смотрят работы сначала издали, а потом очень близко, как бы “нюхают” их. Технология, мазок, фактура – все интересно.