Центром и лидером всего этого кипения, главным направляющим нашей творческой энергии всегда был Юрий Александрович.
Счастливая жизнь в Ростове была прервана войной. С Завадским, уже в Москве, я проработал еще двадцать лет в театре им. Моссовета главным художником. Помню, с каким увлечением мы работали над своего рода трилогией – “Дали неоглядные”, “Битва в пути” и “Летом небо высокое”. Это были спектакли о современности, о ее людях и их героических деяниях в труде. Последний из спектаклей рассказывал о советских ученых, работавших в области науки, связанной с космосом. В оформлении спектакля хотелось создать чистую, светлую и в то же время строгую атмосферу, в которой трудятся наши ученые. Вместе с тем в стилевом отношении мы продолжали развивать и углублять художественные принципы, положенные в основу двух предыдущих спектаклей. Стиль этот присутствовал везде в нашем театре: в режиссерской манере Завадского, в красках и формах нового прекрасного здания театра, в современных синтетических материалах, применяемых на сцене, в приемах театральной светописи. Он был, наконец, в борьбе с натуралистической тяжеловесностью, иллюстративной многословностью – с театральной рутиной. Новые материалы для оформления мы создавали в творческом содружестве с друзьями нашего театра – сотрудниками научно-исследовательского института пленочных материалов и искусственной кожи. Просветная пленка, использованная в оформлении спектакля “Летом небо высокое”, давала широкие возможности режиссуре.
Одна из значительнейших работ Завадского – спектакль “Шторм” по пьесе В. Билля-Белоцерковского, посвященный 40-летию Октября. Это была третья редакция пьесы на сцене театра. В спектакле были заняты великая Раневская, Плятт, главную роль – председателя Укома – играл талантливый Леонид Марков.
Я сделал эскизы костюмов в стиле пореволюционной эпохи, их утвердил Завадский. Они у меня и теперь хранятся. Костюмы уже отдали шить. Оформление было предельно лаконичным – минимум мебели обозначал место действия. Моя миссия, в общем-то, была закончена, надо было просто следить за тем, как все осуществляется. И вдруг у меня возникает мысль, что спектакль должен начинаться с торжественного заседания труппы, которая сидит в своих костюмах, не на стульях, а на ступенях небольшого амфитеатра, на серебристом светящемся фоне – я тогда увлекался обратной проекцией. Создавалось такое странное светящееся пространство, ровный фон, просвечивающий насквозь.
Спектакль должен был бы зарождаться прямо на этом собрании. Вставал актер, начинал прихрамывать, уходил за кулисы, там надевал бескозырку. А Раневской было достаточно накинуть рваный собачий хвост, чтобы превратиться в спекулянтку. Я очень увлекся и решил предложить это Завадскому. С ним такие вещи надо было оговаривать наедине, иначе он нервничал. Юрий Александрович мгновенно загорелся. Я быстро сделал подвижной амфитеатр, который отъезжал от зрителя в глубину сцены и там исчезал, как бы растворялся в странном светящемся фоне. Но только десять спектаклей прошли на фоне иллюминированного задника. Потом Завадский попросил заменить его простым холстом, на фоне которого и играли артисты. Таким образом все внимание предельно переключили на актера. Ушли и исторические костюмы: на одну из генеральных репетиций Марков пришел в своем обычном костюме, и Завадский так это и оставил. Так достигалась особая современная интонация спектакля, выход “напрямую” от событий давних лет и их смысла – в наши дни.
Я это рассказываю, чтобы было понятно, как мгновенно заражался Завадский тем, что уточняло его творческое намерение, как органически он ощущал и понимал суть того, что называется на театре “коллективным творчеством”. Кроме того, этот случай еще раз говорит о том, как сложен и неожиданен бывает путь к спектаклю. Это сложнейший процесс, когда первоначальный замысел вдруг взрывается новыми мыслями, ощущениями, которые раньше ты не мог предугадать. Правда, изменения бывают не всегда к лучшему.
Я никогда не расстаюсь с Юрием Александровичем. В мастерской висит его фотография. Он верил в силу искусства – в бессмертие театра, верил в людей – любовался талантливыми актерами. Труппа театра им. Моссовета, воспитанная Юрием Александровичем, была исключительно талантлива и трудоспособна.
Не знаю, по каким законам, по каким “предписаниям свыше” складывается творческий характер человека, его способность решать выдвигаемые искусством задачи именно так и только так, как свойственно этому характеру. Знаю лишь, что эта удивительная особенность, отличающая высокоодаренных художников, и есть первейший признак подлинного таланта.
А следствием таланта является и неспособность художника пользоваться “проверенными” и вполне “качественными”, “образцовыми” ответами на многие вопросы искусства, хотя он великолепно их знает. Просто эти ключи-ответы не подходят к скважине его творческого замка. И получается такая ситуация, когда всем все ясно, а ему почему-то нет.
“Михаил Николаевич, так ведь это же очевидно, бесспорно”. “Вроде бы очевидно, а вроде бы и нет…” – отвечал он.
И стоило потерпеть, стоило не спешить с затыканием пробоин незнания – и действительно, очевидное начинало выглядеть штампом, в лучшем случае – приблизительным ответом, приблизительным решением. Вот тут-то и начинается “кедровское”. Приблизительное, как фальшивый пятак в автомате метро, не принималось его интуицией, настроенной на точность. Точность определения цели, ясное ее видение, а быть может, ощущение цели и бескомпромиссная работа для достижения ее – вот, как мне кажется, главная черта его творческого характера. А сила его таланта заключалась в верности поставленной цели, правильности стратегического замысла спектакля, ошеломляющей убедительности его творческих свершений. Тонкий психолог, знаток человеческих поступков, видящий человека, как говорят, “насквозь”, он обладал огромной творческой памятью и таким же огромным творческим воображением, дающим ему возможность предсказывать тончайшие оттенки, нюансы психологических и действенных поступков. Он видел очень подробно и в движении. Секунда за секундой, поступок за поступком, малое действие за малым действием, последовательно, терпеливо вел он актера (да и художника, об этом позже) по стезе действия к художественной цели-образу. Образу как следствию действия, как следствию мелких последовательных действенных реакций на окружающую среду для ее коррекции в нужном для персонажа направлении. Вроде бы даже запрещалось или, во всяком случае, не рекомендовалось заранее предугадывать, “кого я играю”. Оппоненты Кедрова – а они были – активно не принимали и не понимали его. Например, театральный художник И. Гремиславский считал, что действовать можно по-разному, то есть в соответствии с характером и индивидуальностью, и что разные характеры действуют по-разному в одних и тех же обстоятельствах, что вроде бы и верно. Но, к сожалению, определение характера с маху, волево чаще всего бывает очень приблизительно, штампованно.
Выверение образа через маленькие правды, действия-поступки – как просеивание муки через мелкое сито, освобождающее ее от случайных примесей ненужных вкраплений. Так вот, оппоненты метода Кедрова и внутри МХАТа, и вне его не понимали, “чего он хочет”. Метод его казался странным, и сам он некоторым из нас казался мелочным, придирчивым: “Сам не знает, чего ему надо”.
Раздражал своим “вроде бы подходяще”. Только “подходяще”. А этого казалось мало, нужны нам похвалы, мы их любим, а тут – “подходяще”! А он и рад бы похвалить, да не мог – мешало его ви́дение. Образ! Образ! Вот самолет летит, говорил он, как просто, летит себе, шумит, быстро, красиво! Да чтобы он полетел, одних винтиков, проволочек, рычажков, трубочек и всяких деталей нужных сколько необходимо! Вот тогда и образ получится, когда все маленькие винтики завинчены, гаечки, трубочки на местах. А если этого нет, то бутафория, пустой вид один, а ковырни – там и нет ничего.
Позволю себе подробно остановиться на кедровском положении о том, что форма предмета, характер человека или предметной среды, им созданной, вообще все материальные структуры и их сочетания обусловлены тончайшими, всё определяющими действенными связями, побудительными токами.
Казалось бы, старая истина: все имеет свои причины. Но у Михаила Николаевича эта вроде бы банальность выглядела чрезвычайно привлекательно. Вот примеры конкретизации этой мысли. Кедров утверждал, что нештампованный, своеобразный, неожиданный, интересный характер того или иного человека возникает в том случае, если актер пройдет по внутренним действенным нитям бытия играемого им персонажа. Характер образуется сам, даже вроде бы и помимо воли актера.
Все это относилось и к работе художника. “Декорация – прежде всего удобная площадка для действия”. Эта его фраза точно мною записана. Вот, например, самовар: какая удивительная, характерная, глубоко индивидуальная форма! И ручечки, и ножка, коронка на “голове”, краник – все блестит-сияет! Не выдумаешь! А ведь его внешняя форма родилась как бы сама – по причине внутренних, действенных, рабочих связей, как их следствие. Надо вскипятить воду – вот “сквозное действие” самовара, суть его “характера”. Михаил Николаевич говорил: внешняя, видимая часть поведения человека симметрична его невидимой части. Сравнивал с деревом. У него ведь две кроны, видимая и невидимая, – корни и ветви. В ветвях, как в зеркале, отражаются корни. Только ветви понаряднее.
Эта мысль о симметрии внутреннего и внешнего очень заразительна, действенна и мне, например, здорово помогает в работе. Она исследует, проникая в суть, как лучи рентгена, в глубину социальных явлений и человеческих поступков.
Но вот тут-то и начинается “закавыка”. Ведь “лучом рентгена” должен стать ты, художник, со своим опытом и способностями, со своей наблюдательностью, эрудицией и памятью. Проникать-то надо действительно глубоко в этот самый внутренний мир – увидеть его ярко, интересно, что не всегда получалось. Это очень сложно, требует особой сосредоточенности и правдивости, быть может, дарования особого склада. В минуты усталости, ослабления творческой воли хотелось послать все “анализы” к чертям и вопить: а где же здесь “свобода творчества” – творческого воображения?! Многие так и вопили!