Но все это дела давно минувших дней. Сегодня можно с полной уверенностью сказать, что своим успехом я обязан Школе-студии МХАТ. Только благодаря глубоким теоретическим и практическим знаниям, полученным в ее стенах, я в свои двадцать четыре года сумел устроиться на работу в лучшую парижскую школу моды Esmod. Потому что знал больше, чем мои французские коллеги. Ведь у меня была возможность перенимать опыт у выдающихся театральных художников, работать с уникальным наследием старого МХАТа и познакомиться с техникой пошивочных мастерских дореволюционной России. Ну где бы еще я узнал, что такое “роспись фунтиком”? Теперь-то никому и в голову не приходит, что все вышивки в театре имитировались специальной клейкой массой, наподобие клея ПВА, которая продавалась в театральных магазинах расфасованная по пузырькам. Эта субстанция имела несколько оттенков: белый, зеленый, красный; к ним можно было добавить золотой или серебряный порошок. Полученную смесь заливали в маленький фунтик, сделанный из целлофана, проделывали крошечное отверстие в уголке и выдавливали на ткань любой орнамент, который застывал, не растекаясь. Очень кропотливая работа! В каждом театре обязательно имелся специалист по росписи фунтиком.
А важным человеком в театре считалась красильщица. Совершенно утраченная сегодня профессия. Красильщица подбирала цвет, чтобы попасть в тон эскиза. Если художник требовал особый оттенок розового, которого в продаже не находилось, ничего не оставалось, как взять похожую светлую ткань и покрасить. Красильщиц называли детьми подземелья. Ведь они весь рабочий день проводили в подвальном помещении с тусклым освещением, где в огромных чанах кипели и бурлили химикаты. От испарений у них были красные лица и изуродованные руки, потому что приходилось нырять в кипящие чаны без перчаток. Такая красильщица имелась в Большом театре, во МХАТе… Я сам в западных театрах неоднократно использовал прием покраски ткани, за что меня нещадно критиковали:
– Вы что, не знаете, что анилин запрещен, потому что он экологически вреден?!
Тогда приходилось заниматься покраской тайком, в гостинице или на съемной квартире. Я брал кастрюльку, кипятил в краске ткань, просушивал и приносил в театр.
К сожалению, сегодня эти уникальные театральные ремесла по росписи ткани ушли в небытие.
А однажды нас, студентов постановочного факультета, погнали в мастерские Большого театра расписывать декорации к спектаклю “Бал-маскарад”, которые создал Николай Александрович Бенуа. Это был беспрецедентный в истории советского театра случай, когда художника из “Ла Скала” пригласили в Большой театр. В мастерской нам показали, как, расчертив на метровые квадраты огромный задник сцены, переносить на него угольком на длинной палке рисунок с эскиза. Мы научились и этой премудрости! И когда во время работы над спектаклем “Дон Кихот” для Национального балета Португалии мне пришлось уже самому расписывать задник сцены, я использовал именно эту методику.
Кстати, во время практики в Большом театре судьба занесла меня на Петровку в монастырь, где находился один из филиалов мастерских по пошиву концертных костюмов. Именно там я встретился со знаменитой певицей Людмилой Зыкиной, которая произвела на меня огромное впечатление. Она вышла из мастерской после примерки концертного платья, но одета была совершенно по-западному. Она была в костюме-двойке из шерстяного джерси ярко-красного, томатного оттенка. Ее темные волосы были зачесаны в форму высокой халы. Зыкина села за руль новенькой вишневой девятки и, посмотрев на меня с интересом, на большой скорости умчалась прочь. Помнится, я подумал: “Какая современная женщина, и насколько ложно представление народа о ее русском образе!”
Школа-студия МХАТ научила меня всему. В какой бы стране мира мне ни доводилось потом оформлять спектакли, а я их оформил около ста двадцати, никакие трудности не могли застать меня врасплох. Школа!
Первая любовь и эмиграция
В Москве у меня могла сложиться великолепная карьера, которую мне обеспечили бы родители, – все-таки я был сыном народного художника РСФСР и профессора Школы-студии МХАТ. Мама видела меня театральным художником, и я, отучившись на постановочном факультете, даже начал сотрудничать с модным тогда Театром на Малой Бронной, которым руководил Александр Дунаев и где одним из очередных режиссеров был знаменитый Анатолий Эфрос.
Мы с отцом работали на дунаевской постановке пьесы “Волки и овцы”. Папа занимался декорациями, а мне поручил эскизы костюмов. И если вы думаете, что я получал поблажки от него, вы глубоко заблуждаетесь. Папа был очень строг и все мои действия подвергал бесконечной критике. То и дело я слышал: “Карман ниже! Пуговицы меньше! Кантик шире! Ты столько книг накупил, такую коллекцию собрал – и не умеешь нарисовать нормальный кантик?! Как ты можешь допускать такие ошибки?! Переделывай!” Сыном я был дома, а в театре – рядовым сотрудником, которого по головке никто не гладил.
Труппа Театра на Малой Бронной была разделена на два лагеря: одну часть артистов занимал в своих постановках Эфрос, другую – Дунаев. Как будто два совершенно разных театра соседствовали друг с другом под одной крышей. И если Эфроса уже при жизни называли гением, то Дунаева считали просто хорошим крепким режиссером, работавшим в традиционной, классической манере.
Бесспорной примой театра была Ольга Михайловна Яковлева, которая в 1967 году вслед за Эфросом перешла в труппу из “Ленкома”. Играла она настолько талантливо, органично и проникновенно, что полностью оправдывала положение первой актрисы. Зрители шли на Ольгу Яковлеву. Я видел не один спектакль с ее участием: “Отелло”, “Три сестры”, “Месяц в деревне”… И каждый раз у публики в зале на глазах стояли слезы. Но в театре завоевать расположение Ольги Яковлевой было невозможно. О крутом ее нраве ходили легенды. Во время подготовки спектакля “Месяц в деревне” Ольга Михайловна, недовольная работой заведующей костюмерной частью Коротковой, в ярости на две части разорвала сшитое для нее платье со словами:
– Вы плохой костюмер!
Та не растерялась и ответила:
– А вы плохая актриса.
Яковлева была очень стильной и стройной дамой и благодаря замужеству с известным футболистом Игорем Нетто обладала эффектным “заграничным” гардеробом. Как сейчас вижу ее на вершине лестницы в театре, одетую во что-то темно-зеленое и леопардовое, окруженную стайкой молодых актрис, словно императрица своими фрейлинами…
Мне повезло: посмотрев “Волки и овцы”, актриса обратила на меня свое царственное внимание. Однажды она даже приехала к нам на Фрунзенскую, чтобы увидеть мою коллекцию старинных платьев и фотографий. Эфрос в то время как раз ставил спектакль “Три сестры”, костюмы и декорации к которому создавал друг и протеже моего отца художник Валерий Яковлевич Левенталь. Узнав, что Яковлева была у меня дома, он страшно приревновал. Встретив меня во дворике театра, Левенталь процедил:
– Мы уж как-нибудь обойдемся без ваших знаний…
Помнится, я очень удивился, откуда у признанного мэтра такая ревность по отношению к бывшему студенту.
В костюмах Ольга Яковлева толк знала и тщательно следила за деталями своих сценических образов. Позднее, когда в 1980-е годы Ольга Яковлева окажется в Париже и проведет там несколько лет, мы с ней подружимся и станем много ближе.
Главную роль помещицы Купавиной в спектакле “Волки и овцы” играла другая ведущая актриса Театра на Малой Бронной – Анна Антоненко-Луконина, которая была женой знаменитого советского поэта Михаила Луконина. Этим обстоятельством она очень гордилась и регулярно напоминала, что именем мужа еще при его жизни назвали пароход. Еще одна главная роль Глафиры досталась Ольге Остроумовой, чье имя тогда гремело благодаря фильму “А зори здесь тихие”. Остроумова в работе была очень мила и предупредительна, а Антоненко-Луконина постоянно требовала, чтобы я сделал ей костюм, в котором она казалась бы стройнее и моложе. Перед каждым спектаклем она по-балетному густо, на манер Джины Лоллобриджиды, подводила глаза – получались настоящие рельсы, белилами дорисовывала объем глазному яблоку, клеила длинные закрученные ресницы, надевала парик с буклями из натуральных волос шатенки и, чтобы нос из зрительного зала казался изящней и короче, снизу его румянила. Выразительный грим Антоненко-Лукониной позволял зрителям даже из последнего ряда разглядеть каждую черточку ее лица.
Костюмы по моим эскизам шились в ателье “Москонцерта”, расположенном тогда в высотном доме на Котельнической набережной. Несмотря на то что ткань закупили самого ужасного качества – дешевый вискозный атлас и хлопчатобумажный бархат, – костюмы получились на славу, просто загляденье. Оценить их я пригласил Марию Николаевну Мерцалову, которая для меня была главным судьей. Посмотрев спектакль, она сказала:
– Великолепные костюмы! Я засмотрелась на платье помещицы Купавиной с бантиками и полосочками! Сама всегда мечтала о таком!
Работая в Театре на Малой Бронной, я услышал одну парадоксальную историю, к которой и сам позднее оказался причастен. В конце 1970-х во время туристической поездки работников этого театра в Португалию и Францию артист Александр Курепов, оказавшись в Париже, попросил политического убежища. Он был, как и я, выпускником Школы-студии МХАТ по курсу Софьи Станиславовны Пилявской – сын и брат цирковых клоунов, желавший покорить мир. В театре он играл мало, на Малой Бронной у него была эпизодическая роль в спектакле “Покровские ворота”, где он катался по сцене на роликовых коньках. И все же о Саше было кому переживать: в труппе играла его гражданская жена, прехорошенькая молодая актриса, которую он не взял с собой. Еще в Москве оставались сын и первая жена Курепова – и вдруг такой, подобный нуриевскому, прыжок в неизвестность. Конечно, замена в спектаклях Саше тут же нашлась, но коллеги тайком обсуждали парижскую судьбу беглеца. Многим в ту пору мечталось увидеть мир, сыграть на европейской сцене. Курепову это удалось. После долгих мытарств он по протекции французской актрисы русс