О следующей стадии этого процесса говорит так называемая полулитургическая драма (кастильское «Действо о волхвах», англонормандские «Действо о Воскресении» и «Действо об Адаме»). Общим для этой группы действ является прежде всего отказ от латинского языка, языка церкви и церковной службы. Этот отказ самым решительным образом сказывается на драматургии действ: литургическая основа сохранилась, но она дается теперь лишь в качестве точки отсчета, по необходимости абстрактной. Основной драматургической тенденцией становится отрицание абстрактности и, следовательно, отрицание прежней драмы со всеми ее несущими конструкциями. Метаисторизму ритуала противопоставляется конкретность события, совершившегося во времени, и вся структура «полулитургической драмы» строится в итоге на основе соположения двух временных рядов: первый представлен в модусе вечности и к нему стягиваются все рецидивы прежней ритуальной структуры, второй – в модусе времени и в нем впервые в истории средневековой драмы моделируется единичность и неповторимость события.
Ушедшие из новоязычной драмы XII в. народно-праздничные мотивы возвращаются с новой силой и в новом качестве в драме следующего столетия, создававшейся и исполнявшейся жонглерами из северофранцузского Арраса. В литургических действах влияние карнавала просматривалось на уровне композиции и сюжета, в «полулитургической драме» прежние схемы сохранились, но мертвыми и бездейственными – переходная драма отрицала всякую ритуальную нагрузку, и идущую от богослужения как такового, и от богослужения карнавализованного, от праздника дураков. У аррасской драмы такой нетерпимости к ритуалу нет, поскольку он из нее ушел бесповоротно, и она вновь сближается с карнавалом, но уже не отраженным в деформированной церковной службе, а подлинным и изначальным. И праздник дает ей теперь не только язык, не только композиционные схемы, не только энергию роста, но и самую суть карнавального мироотношения, его жизнестроительный пафос. Сама структура большинства пьес данной группы («Игра о св. Николае» Жана Боделя, анонимный «Куртуа из Арраса», «Игра в беседке» Адама де ла Алля), при полном несходстве сюжетов, демонстрирует поразительное единообразие: она предполагает не только смену низвержения возвышением, но и их взаимозависимость, основанную на том, что все нуждается в обновлении, все должно пройти через карнавальную смерть, чтобы вернуться к жизни и молодости. Путь к финальной гармонизации, и для темы и для персонажа, в обязательном порядке проходит через карнавальный ад – через корчму или трактир, где падают все маски, развеиваются все иллюзии, разоблачаются все фетиши и миражи. Таким путем ведет Бодель тему защиты христианства и безымянный автор «Куртуа из Арраса» – своего героя, современного «блудного сына». Прямое вторжение карнавального духа влечет за собой и потребность в обращении непосредственно к фольклору: в двух «играх» Адама де ла Алля («Игра в беседке» и «Игра о Робене и Марион») особенно весомо присутствие мотивов, тем и персонажей сказочного и песенного фольклора.
Новоязычная драма XIII в. свидетельствует не только об очередной актуализации народно-обрядовой основы средневекового театра, не только, следовательно, о продолжении генетического процесса, но и об его границах. Во второй половине века в качестве прообразов новой драматической системы появляются первый миракль («Миракль о Теофиле» Рютбефа) и первый фарс («Мальчик и слепой»). Главное, что в них обращает на себя внимание, – резкое разделение сфер влияния. Миракль в новом его оформлении оказывается полностью лишен каких-либо пародийно-смеховых элементов, он однотонно серьезен. Фарс, напротив, замкнут в своем комизме: смех здесь служит не обновлению и возрождению, как в «играх» аррасских жонглеров, он низводит в ад, но не выводит из него. Здесь, в этих двух пьесах, – исток двуединой, мистериально-фарсовой, религиозно-смеховой системы позднесредневекового театра, начало того процесса, который ведет от нераздельности элементов картины мира в драме XIII в. к их неслиянности в драматическом комплексе XV–XVI вв., и следовательно, некий внутренний предел самого процесса становления средневековой драмы.
Процесс этот состоит из четырех этапов. На первом (VIII–X вв.) сезонные обряды карнавального типа воздействуют на римско-католическую литургию со стороны и способствуют формированию в ней квазидраматических церемониалов; в итоге возникает перводрама, действо о посещении гроба, еще полностью связанная ритуальными заданиями и потому обреченная на вечное самовоспроизводство. Карнавал в лице праздника дураков и других тождественных ему праздников духовенства разрывает этот замкнутый круг. Это второй этап (XI в.): переход перводрамы в деформированные праздничным бесчинием службы рождественского сезона и возникновение рождественского цикла литургических действ. Если на первом этапе влияние карнавала шло лишь по линии стимуляции потенциальной драматической активности церковного ритуала, то на втором он прямо воздействует на драматические структуры – главным образом на сюжет и композицию рождественских действ. На третьем этапе (XII в.) преодоление вечной самоповторяемости (или, в ином ракурсе, процесс отторжения ритуальной основы) вступает в новую фазу: композиционная схема рождественских действ переносится в действо о посещении гроба, совершается обратное по сравнению с предыдущим этапом движение – от Рождества к Пасхе – и начинает бурно эволюционировать пасхальный цикл. Одновременно или чуть позже драматическая активность распространяется на новые сюжетные территории, падают границы циклов и, наконец, в новоязычной, «полулитургической» драме происходит отрицание ритуальных (карнавальных, в том числе) структур как необходимый момент в процессе самоопределения драмы. На четвертом этапе (XIII в.) драма уже настолько далека от ритуала, что способна выражать его суть и сущность: она теперь берет из карнавала его жизнестроительный и жизнеобновляющий пафос. Она стала организмом, обладающим собственной системой самообеспечения.
За пределами XIII в. роль и функция карнавала в истории драматических форм существенно изменяются. Прежняя жанровая свобода, непосредственно связанная со свободой карнавальной профанации, встречается со значительными ограничениями, выраженными наиболее наглядно в форме внутрижанровой дифференциации и специализации. Для французского и итальянского фарса (время расцвета – XV в.) драматическая действительность ограничивается бытом, а функция смеха – чистой карнавальной агрессией, не осложненной никакими идеологическими заданиями. Во французском соти (тот же XV в.) в бытовую тематику вторгаются социально-политические реалии, соответственно повышается универсальность смеха, но он остается обнаженно и однотонно агрессивным. Форму любого из этих поджанров французского комического театра, иногда обоих вместе, может принимать немецкий фастнахтшпиль (первые памятники с XIV в.). Во французском (с конца XIV в.) и английском (XV в.) моралите предметом изображения становится не сама действительность, а ее общий смысл, выведенный на сцену в абстрактной коллизии аллегорических фигур. Смех в моралите сохраняет агрессивность и универсальность, но по-прежнему испытанием не является: путь к истине предполагает увлечение ложью, но через комический ад не проходит. Только в мистериях (первые памятники в Германии – XIII в., во Франции и Англии – XIV в., в Италии и Испании – XV в.), где сама действительность сакральна, смех приобретает «мировоззренческий» (термин М. М. Бахтина) или жизнетворческий характер: комическое утверждается на территории священного и утверждает его в нем самом. Но агрессивность, прямую направленность на конкретное зло смех в мистерии утрачивает.
Карнавал как бы раздаривает себя по частям жанрам позднесредневековой драмы. Одним он дает чистую агрессию, другим – способность к универсальному охвату действительности, третьим – способность к ее творческому преображению. Из фактора становления тем самым он превращается в фактор дифференциации. Его сила используется для построения и стабилизации жанровой системы – устойчивого и закрытого образования, сопротивляющегося любым внутренним перестановкам. Средневековая драма времен мистерии и фарса возвращается в другом качестве к серийности действ о посещении гроба. Это перерождение генетического фонда закрывает для средневековой драмы эпоху ее первоначального становления.
Новоевропейская драма прошла еще через один исторический этап, сравнимый по значению со временем, когда она возникала на свет. Этот этап – Возрождение. Именно в эту эпоху определились базисные модели ведущих драматических жанров, остававшиеся затем неизменными более чем два столетия и только романтиками подвергнутые некоторой, далеко не полной, ревизии. Применительно к Италии XVI в. можно с не слишком большим преувеличением говорить даже о третьем рождении драмы в Европе, ибо для итальянских ренессансных драматургов опыта средневековой драмы словно вообще не существует. Через голову близкой и все еще живой традиции фарсов и мистерий они обращаются к вновь открытой или по-новому прочитанной трагедии и комедии греко-римской древности. В других литературах Европы, особенно в испанской и английской, переход этот осуществляется не в пример более плавно, импульсы, идущие от средневековой драмы, ослабевают постепенно и гаснут окончательно уже далеко за пределами эпохи Возрождения. Но в них, в этих литературах, процесс смены художественных принципов шел под сильным влиянием итальянского образца и уже поэтому был заведомо лишен чистоты, в итальянском варианте почти абсолютной, близкой к чистоте эксперимента.
Во всяком случае, так обстоит дело в отношении трагедии, которая рождается в сфере чистого литературного умозрения и долгое время не может из нее выйти, не может материализоваться в театральном событии. Отвергнув вместе со средневековой театральной традицией и те формы социализации, которые были для нее характерны, она с трудом и не сразу находит себе место в культурном обиходе своего времени. В момент рождения у нее нет социальной поддержки и нет, следовательно, возможности утвердить себя как зрелище. Парадоксальным образом такую возможность она находит, обратившись от греческого образца, которым вдохновлялся Джан Джорджо Триссино, родоначальник, к римскому, от Софокла – к Сенеке, т. е. к заведомо книжному варианту античной трагедии. Однако именно время Сенеки, может быть, даже больше, чем его произведения, время окончательного закрепления новых политических институтов и их активной сакрализации оказалось в чем-то очень близким итальянскому XVI в. с его новой идеологией власти, утверждавшейся в обстановке политической нестабильности и неуверенности. В проблеме власти, ее онтологического статуса и этических атрибутов,